Гуревич, Павел Семенович. 1 страница

ЭСТЕТИКА

П.С.Гуревич

ЭСТЕТИКА

Рекомендовано Учебно-методическим центром

«Профессиональный учебник» в качестве учебника

для студентов высших учебных заведений

КАНТРОЛЬНЫ ЭКЗЭМПЛЯР ^J

юн ити

UNITY

Москва • 2006

Библиотека

УДК 7.01(075.8) ББК87.8я73-1 Г95

Введение

Главный редактор издательства

кандидат юридических наук, доктор экономических наук Н.Д. Эриашвшш

Гуревич, Павел Семенович.

Эстетика: учебник для студентов высших учебных заведе­ний / П.С. Гуревич. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2006. - 303 с. -(Серия «Учебники профессора П.С. Гуревича»).

ISBN 5-238-01021-4 Агентство CIP РГБ

Рассматривается эстетика Древнего Египта, Древней Греции, эпохи Возрождения и средневековой Европы, эстетика авангарда и современно­го постмодернизма. Отдельные темы посвящены выдающимся представите­лям мировой культуры и искусства: И. Канту, Г.В.Ф. Гегелю, Ф. Шлегелю, П. Рубенсу, Ф. Гойя, С. Дали, У. Шекспиру, И.В. Гёте, Ш. Бодлеру и др.

Для студентов гуманитарных вузов, учащихся колледжей и лицеев, а также широкого круга читателей.

ББК 87.8я73-1

ISBN 5-238-01021-4

© П.С. Гуревич, 2006 © ИЗДАТЕЛЬСТВО ЮНИТИ-ДАНА, 2006 Воспроизведение всей книги или любой ее части любыми средствами или в какой-либо форме, в том числе в Интернет-сети, запрещается без письменного разрешения издательства.

Отвечая на вопрос, что такое красота, каждый скорее всего приведет в пример произведение искусства. А что думают о специфике художественно­го творчества, об искусстве философы?

Эстетика (греч. aesthetikos — чувственное восприятие) — философская наука, которая исследует ценностное мироощущение, характеризуемое ка­тегорией «прекрасного» и наиболее полно выраженное в такой форме чело­веческого сознания и деятельности, как искусство.

Термин «эстетика» был введен в 1735 г. немецким философом Александром Баумгартеном (1714—1762). В работе «Философские размыш­ления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735) он обозначил этим термином науку о чувственном познании, кото­рое выражается в образах искусства в противоположность логике — науке о рассудочном познании. Проблемам чувственного познания Баумгартен по­святил незавершенный труд «Эстетика». Хотя пробдематика эстетики как совокупности знаний о прекрасном разрабатывалась с самых глубоких вре­мен, задолго до Баумгартена, он создал теорию прекрасного, особую фило­софскую дисциплину, определившую самостоятельность науки эстетики.

Эстетика в значительной степени выявляет собственный смысл искус­ства, его обособленность от прикладных умений и его возвышение до той, почти религиозной роли, которую понятие и практика искусства играют в нашей жизни. Философская история эстетики спровоцирована рационали­стическим духом Нового времени, зарождавшимся на почве математическо­го естествознания, которое сложилось в XVII в. и до сих пор является су­тью современного мироощущения, во все более стремительном темпе реа­лизующего себя в технике.

Что побудило философию вспомнить о «прекрасном»? — спрашивает немецкий философ Г. Гадамер (1900—2002). На фоне общей рационалисти­ческой ориентации на вычисленную определенность законов природы, при­знания значимости природы для овладения ее силами опыт прекрасного, опыт искусства предстал той областью, где царят субъективность и случай­ность. Так выглядело великое заблуждение XVII в. На что здесь вообще мог претендовать феномен искусства? Обращение к античным образцам дало нам возможность выяснить, что в искусстве заложен смысл, который не­возможно исчерпать с помощью понятий. Когда мы встречаемся с каким-то проявлением чувственного опыта, у нас есть возможность соотнести его со всеобщим. Однако что-то нас останавливает, и мы сосредоточиваемся на индивидуальном, случайном, единичном.

Баумгартен говорил о чувственном познании. Для традиции познания, начатой еще греками, «чувственное познание» представляется чем-то пара­доксальным. С познанием мы имеем дело тогда, когда оно, оставив позади себя субъективную чувственную обусловленность, постигает в вещах разум­ное, всеобщее и закономерное. Чувственное в своей единичности рассмат­ривается поэтому как частный случай всеобщей закономерности. То, что

мы, сталкиваясь с ним в жизни, принимаем за ожидаемое и рассматриваем как частный случай всеобщего, конечно же, не является познанием пре­красного ни в природе, ни в искусстве. Закат солнца, производящий на нас неизгладимое впечатление, вызывает у нас волнующее чувство неповтори­мостью момента, который можно назвать «трагедией неба». Именно в об­ласти искусства впервые выяснилось, что произведение искусства нельзя понять как таковое, если оно рассматривается лишь со стороны его встро-енности в другие взаимосвязи. Его истина, обращенная к нам, — это не проявление заключенной в нем всеобщей закономерности.

Баумгартен определил эстетику как искусство мыслить, как искусство выразить мысль с помощью либо словесных, либо других средств, способ­ных создавать образ, воздействовать на воображение. Чтобы понять эстети­ческий опыт, важно погрузиться в глубины магических состояний языка.

ЕО В далекие времена на острове Кипр жил легендарный скульптор царь Пигмалион. Посвятив себя искусству, он жил уединенно и мечтал об идеаль­ной женщине. Свою грезу он воплотил в статуе из слоновой кости. Ни одна женщина не могла сравниться красотой с нею. Пигмалион часто любовался своим творением и наконец влюбился в запечатленный в статуе образ женщи­ны. Он дал ей имя Галатея, приносил ей дары, украшал ее драгоценностями, одевал, словно она и вправду была живой. Однажды в праздник Афродиты Пигмалион принес богатую жертву на алтарь храма богини и высказал робкую просьбу: «Если это возможно, сделай прекрасную статую моей супругой». И тут произошло чудо: когда Пигмалион вернулся домой, его Галатея ожила...

Миф, разумеется, вымысел. Но в нем есть и правда. Ведь часто наше собственное чувство, наша любовь способны преобразить человека, наде­лить пленительными чертами даже статую из слоновой кости. Неукротимая страсть преображает человека, способна раскрыть в нем необыкновенное обаяние. В жизни мы часто говорим: «какая поразительная красота», «нет ничего прекраснее».

Но что такое красота и что является ее истоком? Разум, человеческая страсть, молитвенная настроенность или необоримое жизненное побужде­ние? Пигмалион сознательно принял одиночество. Но он понял, что в оди­ночестве нельзя победить зародившееся чувство... Он молился богине, и она вняла его страсти. Любовь раскрыла в куске мрамора ослепительное очарование, оживила статую...

В реальной жизни, а не в мифе молитва тоже не исключена. Мировая поэзия сохранила великолепные образцы преклонения перед красотой. Высшим выражением красоты является прекрасное. Прекрасное окружает нас повсюду — в природе, в искусстве, в реальной жизни.

£О Экспедиция медленно двигалась по полузасыпанным песком улицам города мертвых. Входы в гробницу частью обвалились, частью были зане­сены песком и угадывались скорее интуитивно, чем по каким-то ориенти­рам. Надписи и изображения на камнях гробницы и входных блоках были сильно попорчены, местами непоправимо. И вдруг после очередного пово­рота как чудо, как мираж в пустыне взорам предстала базальтовая стена с изображением какого-то вельможи.

В ведение____________________________________________ 5

От ветра из пустыни стелу прикрывал край циклопического сооруже­ния, от которого осталась лишь груда камней. Однако эти камни и стали защитным барьером для небольшого по размерам, но очень выразительного камня. В лучших традициях древнейшего искусства изображение сочетало в себе жизненную выразительность с какой-то непередаваемой одухотво­ренностью, пронизанной тонкой, как шелест песка на ветру, печалью.

Голова фигуры была повернута в профиль, а грудь и руки — в фас. Взгляд был устремлен куда-то вдаль, может быть, даже и не в этот мир, а руки с развернутыми ладонями напоминали крылья птицы, готовой улететь вслед за взглядом, за зовом души. По краю стелы шла иероглифическая над­пись с именем изображенного. «Хенену» можно было разобрать прихотли­вые знаки — имя изображенного. Это было священное имя.

А сколько красоты в самой природе! Человек стоит возле ярко-розового цветка наподобие сирени. Он осторожно прикоснулся к ветке. И вдруг цве­ток рассыпался и переместился на другую ветку. Как оказалось, это были насекомые, образовавшие цветок, который не существовал в природе. Они располагались на ветви так, что составляли соцветие с зеленой верхушкой. Мир природы затейлив и изобретателен. Когда мы видим перед собой ширь океана, мы не можем остаться безучастными. Нас очаровывает радуга. Ра­дуют закаты. Восхищают кружащие в небе птицы, в ветреный день хорошо заметно, как они играют там друг с другом и ветром.

Кому-то может показаться, что красота не нуждается в пояснениях. Она постоянная спутница человеческого опыта. Она ощутима, осязаема. Это один из наиболее известных человеческих феноменов. И между прочим именно о красоте мы можем сказать очень немногое. Красота — непостижимая тайна. Ее осмысление полно загадок. Общий критерий красоты вообще отсутствует. В каждую эпоху рождаются специфические образы красоты. То, что восхи­щает людей в одной культуре, может вызвать отвращение в другой.

Поясним это таким примером. В архаическом племени юноша должен был доказать своему роду, что он уже настоящий мужчина. Пришел его час... Юноша брал с собой нож и уходил в густые леса. Потом он возвращался и бросал к ногам вождя скальп чужака. Он победил противника и доказал свое мужество. Поступок его красив и благороден. Но так считалось только в ар­хаической культуре. Сегодня такое начало «взрослой жизни» у большинства людей вызвало бы ужас и омерзение. Разве снятый скальп — единственно возможное доказательство мужественного, геройского поступка?

Представление о том, какое тело считать красивым, не остается неиз­менным на протяжении веков. У средневековых художников женщины обыч­но облачены в платья, которые делают их похожими на беременных. Если ты женщина — отрази собой красоту материнства. А попробуй сегодня с такой установкой выйти на помост красоты. Время давно истребило эту традицию.

Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889), рассуждая о разных этало­нах красоты, писал: «С точки зрения крестьянина красивой можно считать женщину здоровую, цветущую и упитанную. В дворянской гостиной совсем иные критерии. Аристократка красива, когда она бледна, тонка и всем своим обликом напоминает о духовном». В современном обществе предпочтения тоже различны. Девушка может стараться походить на английскую законодательницу моды 60-х гг. — худышку Твигти, а юноша — на актера Шварценеггера.

I 1=11 s Ihnt II i i

i mi I; I!ii? II

I nili¹! Nlliiii!

j i" 1 § -1^§ 11 ' I = 11 s Ц

О Ш

О о н

Й н

9- ^

О S

Тема 1

Красота как феномен

выражение в красоте физической. Гармоническое единство духовно и физически красивого в доклассический период еще не было най­дено. Оно становится основным критерием совершенства в класси­ческую эпоху (V в. до н.э.), затем теряется в эпоху эллинизма и сме­няется идеализацией объекта.

Красота — универсальное понятие, раскрывающее эстетический смысл явлений, их внешние и внутренние качества, которые рож­дают благоговение, удовольствие, радость.

Африканские маски

Африканское искусство остается для нас едва ли не загадкой, ибо является выражением давно утраченного европейцами мироощуще­ния. Это относится, в частности, к африканской пластике, вклю­чающей в себя и искусство лепки, ваяния, скульптуру; и объемные осязаемые качества художественной формы в скульптуре, в изобра­жениях на плоскости; и гармонию, согласованность движений и жестов в этих изображениях и т.п.

Одни считают, что своими особенностями африканская пласти­ка обязана страхам первобытного человека перед природными сти­хиями. Другие находят объяснение в фольклоре, магических куль­тах. А может быть, народные обычаи, мифологические представле­ния откроют нам более верный путь к постижению африканского искусства?

Африканские маски, вероятно, имеют отношение к культу предков (таковы, например, погребальные статуи). Надевают их для участия в церемонии, они часть сложного ритуального костю­ма. Для этих же церемоний держат в особых чашах краску. На та­кой ритуальной чаше из Дагомеи условно изображено празднич­ное шествие.

Обостренное пластическое чувство, четкая ритмическая компо­зиция характерны здесь для каждой вещи. И свободный полет фан­тазии. Что, например, хотел выразить художник народности сенуфо двуликой маской, на голове которой изображена птица, а от подбо­родка идут ноги? Возможно, он стремился расширить содержание маски и отступил от натуры. А мы удивляемся теперь стихийному чувству ритма, смелости в трактовке формы. Неизвестный худож­ник поклоняется дереву, которое срубает, поклоняется необрабо­танному чурбаку и, вырезая маску, поклоняется ей, как воплощен­ному им же самим духу. Весь мир для него одухотворен. Настоящее искусство всегда требует подлинной искренности и подлинного

восторга. Может быть, в этом и кроется одна из загадок большого искусства Африки?

Наскальные рисунки

Наскальные рисунки, относящиеся к эпохе позднего палеолита, во множестве обнаруженные в пещерах Франции и Испании, передают натуру с такой удивительной точностью и живостью, что некоторые специалисты никак не соглашались признать их подлинными — на­столько совершенным было их исполнение. Между тем авторы этих рисунков жили в обществе, которое обладало еще всеми признаками стада или стаи, и говорили на языке, который также еще нельзя бы­ло назвать вполне человеческим.

Но — вот что поразительно! — переход к неолиту, к искусству людей последней эпохи каменного века, когда возникли первобыт­ные общество, язык, быт, интеллект, вовсе не означал совершенст­вование в том сугубо подражательном натуре направлении, которое было свойственно искусству на самых первых порах.

Неожиданным образом — если можно слово «неожиданно» применить к процессу, который продолжался тысячу лет, к процес­су весьма постепенному — искусство неолита утрачивает безуслов­ную верность натуре и становится, наоборот, в высшей степени ус­ловным, символическим. Как будто глаза человека, до той поры смотревшие жадно на мир, обратились теперь вовнутрь, созерцая и воспроизводя темные порождения своей уже могучей фантазии ли­бо пытаясь увидеть, дабы воспроизвести затем, процарапав на кам­не, контуры совсем невозможного, невообразимого — контуры аб­стракций, которые тогда уже стали доступны мозгу человека. Как если бы переместился центр тяжести, изменилась зона контактов с миром, которая для палеолитического человека размещалась почти исключительно в сфере ощущений — зрение, осязание, слух, на­блюдательность, изощренная настолько, что показалась бы нам фантастической, как кажется фантастической наблюдательность бушмена, без затруднений идущего по следу за зверем.

Простой мир первобытного человека, его наблюдательность, почти свободная от какого бы то ни было размышления, с редкост­ным совершенством воплотились в наскальных рисунках испанских и французских пещер и во множестве палеолитических изображе­ний, обнаруженных в самых разных районах земного шара.

Но более того, искусство племен, еще и сейчас существующих, — охотничьих племен Центральной Африки, аборигенов Австралии, эскимосов американского севера — искусство народностей, уклад которых по тем или иным причинам еще примерно соответствует первобытной стадии, — это искусство отличается точно такими же

Тема 1

Красота как феномен

И

особенностями, как и искусство палеолита: оно изображает видимый мир чрезвычайно живо и точно.

Что же касается оседлых, земледельческих племен, живущих иногда по соседству, племен с уже развитыми религиозными пред­ставлениями, с богатой мифологией, с целым миром воспомина­ний, то искусство этих племен фантастично, до крайности эмоцио­нально, причудливо, ирреально. Реальность для них не внешнее, не зверь в джунглях, не корова на пастбище, не человек с копьем и щитом, но «душа» человека, его представления о красоте, его внут­ренний мир.

Египетский стиль

Стиль — бронзовый стержень, заостренный конец которого ис­пользовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. Противоположный конец стиля делался плоским, для того чтобы стирать написанное. Стиль — общность изобразительных приемов, совокупность основных художественных средств в индивидуальном творчестве. Стилевое единство существует также в культуре опреде­ленной эпохи, страны, а также в сложившихся жанрах, видах и те­чениях искусства.

Каждая культура обладает собственными представлениями о красоте. Образ египетской царицы Нефертити давно стал олицетво­рением женского совершенства. Высеченное в камне своеобразное лицо, точеный профиль, изящный изгиб шеи. Но развернутое ан­фас изображение слегка разочаровывает. Низкий лоб, оттопырен­ные уши, детский овальный подбородок. Разве это идеальный об­раз? Неужели это чудо природы, обладающее способностью чаро­вать потомков?

То, хотя бы немногое, что мы знаем о Древнем Египте, нередко бывает достаточным, чтобы составить себе вполне определенное и ясное представление о египетском стиле, если под стилем подразу­мевать общую и единую интонацию, свойственную всем без исклю­чения фактам материальной и духовной культуры. В «египетском стиле» есть «нечто египетское», т.е. застывшее, величественное, прямолинейное, подавляюще равнодушное, однако утонченное, изысканное, несколько даже изломанное, почти декадентское, это стиль крематориев и пирамид — словом, каждый знает, что такое египетский стиль, недаром скульптуры, строители и живописцы Египта в течение трех тысячелетий с редкой последовательностью, невозмутимостью и упорством, постоянно совершенствуясь, но почти не меняясь, внушали человечеству понятие об этом стиле.

Стиль, т.е. некое единство, в котором каждая часть определяет собой целое, уравнение, в котором всегда можно безошибочно под­ставить недостающие члены, обломок, по которому не составляет труда реконструировать целое, и, наоборот, грандиозное, монолит­ное, тотальное целое, определяющее каждую мелочь, завиток на капители, даже саму интонацию власти.

Поразительно, что такое ощущение своеобразного идеала красо­ты возникло сначала в представлениях людей искусства, культуры как некий образ. И только потом оказалось, что эта реконструкция целиком совпадает с той фактической картиной, которая восста­новлена археологами и историками.

Действительно, нетрудно представить себе эту громадную пло­скую долину, огороженную пустыней и скалами, покрытую бес­структурной илистой почвой, тяжкие испарения Нила и его медли­тельный ход; косную и аморфную массу, захваченную суевериями и экзальтированными жрецами, приученную к поклонению власти и беспрекословному доверию к ней, почти первобытных общинни­ков, на которых наложены жесткая сетка закона и власти, доско­нально разработанный механизм принуждения, вернее, приучения, потому что не существовало, вероятно, на земле государства, в ко­тором народ был бы приучен к повиновению в большей степени, нежели в Древнем Египте.

В пределах этого слаженного механизма, подобно безжалостным термитам, функционировали всякого рода чиновники, которых, по-видимому, было невероятное множество. В Египте существовала стройная чиновничья иерархия, на вершине которой стояли на­чальники областей — номархи. А выше всех, над всем — царь, фа­раон, «живой бог», окруженный шеренгами придворных кавалеров и дам, воспеваемых поэтами и многократно повторенный скульпто­рами в граните.

Помимо придворных дам и высоких чиновников при дворе фа­раона пребывали художники, т.е. именно те, кто практически свои­ми руками создавал этот царственный стиль, кто конструировал форму, в которую отливалось великолепие легендарной африкан­ской державы. Они, эти художники, тоже функционировали в же­сткой обойме, они, казалось, были только деталью неких гигант­ских структур, и деятельность их была строго предопределена, а личность их представляла собой только незаметную часть мощного, слаженного механизма. Однако представление об абсолютной рас-творенности художника в массе, об анонимности творчества еги­петских мастеров не более чем иллюзия.

Тема 1

Красота как феномен

Один из крупнейших знатоков искусства Древнего Егип­та М.Э. Матье в своей работе «Роль личности художника в искусст­ве Древнего Египта» привела подлинные имена ста тридцати шести скульпторов, живописцев и зодчих, зафиксированные в иероглифи­ческих надписях. Художники, как правило, занимали высокие должности при дворе фараона — они были великими таинниками, начальниками царских работ, воспитателями царских детей; их портретные статуи устанавливались в самых почетных местах, ря­дом со статуями самого фараона. Художник был не только масте­ром своего дела, он был хранителем, аккумулятором всего культур­ного комплекса, художники были строителями, администраторами, поэтами, священнослужителями и мифотворцами, они были — ка­ждый из них! — творцами тысячелетия существовавших традиций, и если изначально создавал их народ, то они, художники, оттачива­ли эти традиции, формировали и трансформировали их. Таким об­разом, даже в такого рода влияниях проявлялась их воля к творче­ству, при отсутствии которой эти сто тридцать шесть превратились бы в пешки, движимые непонятной мистической силой.

Вообще-то говоря, в Древнем Египте художники пользовались несравненно большей властью и влиянием, чем когда бы то ни бы­ло, — в частности потому, что, как правило, совмещали в своем лице не только творца, но и администратора: некоторым из этих придворных художников доверено было распоряжаться Нилом, что тогда означало колоссальную и почти бесконтрольную власть, по­добную власти жрецов. Если бы мы попробовали подыскать совре­менный термин для того, чтобы определить форму правления, к которой тяготел Древний Египет, то мы бы назвали ее технократи­ей, т.е. властью руководителей, специалистов. Техника, искусство, религия и политика были в Древнем Египте связаны совершенно неразрывно, образуя единый идеологический монолит.

Многими искусствоведами было отмечено, что статуи фараонов в царских гробницах выполнялись — в одной и той же гробнице одного и того же царя — в двух, диаметрально противоположных манерах, хотя и то и другое было, несомненно, «египетским сти­лем». Однако в одном случае фараон изображался в условной иера­тической позе, скованным, угловатым, почти лишенным индивиду­альных человеческих черт, в другом же — это было сугубо «нату­ральное» изображение — голова выполнялась портретно, причем с чисто «египетской» резкостью, совершенно недоступной даже чув­ственному искусству греков.

Полагают, что столь поразительный параллелизм объясняется различными функциями двойников покойника, посмертных его

воплощений: кроме главного двойника — Ка, существовали еще рен — имя человека, Халбей — тень человека, Ба — оживляющий тело дух... Но важно здесь не то, какого именно двойника вопло­щала та или иная статуя, а сама возможность для мастера работать в столь различных манерах. Если мы, даже бегло, ознакомимся с искусством Древнего Египта, с его образами красоты на всем про­тяжении его долгой истории, то убедимся, что эта двойственность изначально заложена в самой природе древнеегипетского искусства. Египетская статуя представляет собой жесткое, пожалуй, на­сильственное соединение двух художественных принципов — нату­рально, свободно исполненной детали и условного, традиционного, застывшего целого — египетская пластика не столько статичная, сколько остановленная. Любопытнейшее обстоятельство, порази­тельный факт: в долине Нила археологами не обнаружено ничего подобного неолитическим мраморным изображениям-схемам ост­рова Крит. В том, что предшествовало необычайно быстро, как буд­то бы даже сразу сформировавшемуся искусству династического Египта, не было ничего схематического и символического, не было ничего того, что мы вправе ожидать от искусства неолита.

В символическую условную стадию Египет вступил, уже став государством, которое чрезвычайно быстро организовалось, услож­нилось, даже бюрократизировалось, поскольку создана была пись­менность. Произошло своего рода торможение; культурные пласты, которые должны друг друга сменять, спутались, наложились один на другой; произошло смешение — отсюда и двойственность.

Чувственный, палеолитический импульс, который так явствен в чрезвычайно пластичных, жизненных и очень живых статуэтках, найденных археологами в слоях, относящихся к первобытному Египту, как будто бы совсем непосредственно, минуя мистифика­цию и схематизм неолита, переходит в реалистическую пластику «натуральной манеры», характерную еще для скульптур в захороне­ниях Древнего Царства.

Эта стихия реального, поддержанная изощренной наблюдатель­ностью и любовью к тщательной, почти осязаемой точности мель­чайших деталей, делает условное, скованное, при всем своем не­обычном изяществе магическое, ритуальное искусство Египта базой традиций реального, характерных для палеолита и перешедших в неолитические изображения. К неолитической мистике, магии и религиозным фантазиям оно перешло, вовсе не желая освобождать­ся от палеолитической трезвости и здорового чувства реальности. Прямо из неолита оно вошло в государственность, к централизо­ванной власти, к досконально разработанному бюрократическому

Тема 1

Красота как феномен

аппарату, к церемониалу, с которым может сравниться разве что придворный церемониал средневековой Европы. Искусство реаль­ного поднималось все выше, на вершину, до которой было три ты­сячи лет, не освобождаясь ни от чего, приобретая многое. Его идеология утончалась, становилась изысканной, в Египте появлялся время от времени декаданс (стиль упадка), который чудовищным образом перекликался с каннибальскими ритуальными текстами: «Дождь с неба, меркнут звезды, блуждает созвездие Лука, трепещут кости созвездия Льва... Видят они Его (речь идет о покойнике) сияющим, одушевленным, как бога, живущего от отцов своих и питающегося матерями своими...» Это чудовищное заклинание за­канчивается так: «Он пожирает знание каждого бога. Время — его вечность, предел его — бесконечность. Знатность его, как у делаю­щего то, что он хочет, и не делающего того, что он ненавидит во веки веков!»

А вот еще один текст, правда, значительно более поздний, пере­дающий диапазон этой культуры, присущий ей спектр красоты: «Смерть стоит сегодня передо мною, как запах лотосов, как ощу­щение человека, сидящего на берегу опьянения... Смерть стоит се­годня передо мною, как ощущение человека, желающего снова уви­деть свой дом после того, как он провел долгие годы в плену».

Заупокойная тематика этих текстов объясняется культом мерт­вых, культом предков, культом потусторонней мистической жизни, занимавшим в идеологии Древнего Египта место чрезвычайно су­щественное. Но при всей его мрачности (что может быть печальнее смерти) нельзя отрицать, что человеческая культура начинается именно с этого культа, потому что уважение к предкам — что это, как не косвенное признание ценности жизни?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: