S | g g fSiS^gSgrnS 7 страница

По мнению Г. Зедльмайра, углубляющееся сомнение искусства XIX в. в человеке как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры в его достоинство до тех пор, пока в «чистом видении» Сезан­на изображаемый человек вообще в принципе перестал быть духов­но-нравственным, ответственным существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн, по выражению Зедльмайра, смотрит на мир глазами полупроснув­шегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир пред­стает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм. Человеческое лицо и яблоко равны для такого взгляда по своей физиогномиче­ской значимости, глаз художника живет отрешенной жизнью, в ко­торой нет доступа духу и душе. Культивируя ту же непричастность к изображаемому и то же нежелание вчувствоваться в него, Сера делает своих людей похожими на деревянных кукол, манекенов и

автоматов.

Французский художник Анри Матисс (1869—1954) выразил праздничную красочность мира в ясных по композиции, вырази­тельных и чистых по цвету картинах, утверждающих радость бытия («Танец», «Красные рыбы»). Но он придает людям не больше зна­чения, чем ковровому узору. Художники низводят человека до ста­туса конструируемой модели. Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм XX в., в его основе, по убеждению Зедльмайра, действуют разнузданные стихии хаоса, смерти и ада.

Тема

Еще одна черта постмодернизма — умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от офаничений и устрем­ляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстет№ ке взрывает изнутри все традиционные представления о целостно» сти, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий шлифовалось, вынашивалось, тепер| подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки i современном обществе. Его нередко называли компьютерным виру­сом культуры, который изнутри разрушают представления о пре красном, о красоте. Многих авторов называют осквернителям» фобниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энер­гию, несостоятельными графоманами. Однако хотя такая критика-действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя ( не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в професс, в торжество разума, в безфаничность человече­ских возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художест­венных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже пре­тендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказы­вается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно пере­осмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего техники коммуни­каций. Культура утратила свою замкнутость. Человечество, по сло­вам канадского социолога Маршалла Маклюэна (1911 — 1980), стало большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достиже­ние культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисун­ками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображе­нием телевизора — это простейшие примеры постмодерна»¹.

Вот на экране идут кадры из фильма «Отелло». Они сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления. «Быстрое пере­ключение каналов телепередач с помощью пульта дистанционного

_289

управления, причем удовольствие зрителя во многом состоит в са­мом процессе нажимания кнопок — занятие, дающее приятное чув­ство власти над картинкой на телеэкране, а в сфере визуальной эс­тетики сулящее неожиданные монтажные эффекты»¹.

Другая причина господства постмодерна состоит в том, что че­ловечество в XX в. пережило опыт тотального досмотра над поведе­нием людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустанов­ки — разбить оковы, с помощью которых осуществлялась власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искус­стве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмо­дерне господствует дисгармония. Если в живописи художники до­бивались фигуративное™, т.е. создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигуративность, несимметричность. Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне пра­вит бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рож­дались и пестовались веками. Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.

Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а по существу, господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмо­сфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприя­тий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим

свой пафос.

Не случайно для искусства постмодерна характерно ирониче­ское передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сей­час это предумышленно и демонстративно выставляется наружу. Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Допустим, прежде поли­тическая жизнь не предавалась огласке. Макс Вебер (1864—1920) приводил такой пример на конгрессе социологов в начале века. Однажды журналист пробрался на заседание парламента и дал в газету отчет о том, о чем шла речь среди политиков самого высоко­го ранга. Журналиста заставили прийти на заседание парламента и

¹ Гриценко В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфе-ра. Краснодар, 2000. С. 199.

¹ Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы филосо­фии. 1993. № 3. С. 4.

Тема 17

Эстетика постмодернизма

принести извинения за нарушение элементарного политического этикета.

По этому поводу Вебер бросает реплику. Случись это в наши дни, то журналиста, который не дал отчета о работе парламента, стали бы упрашивать сделать это немедленно. Политические разо­блачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывает­ся об интимной жизни известных людей, — все это стало нормой. То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье. Трудно представить себе женщин эпохи Возрож­дения, которые, собравшись на площади, пересказывали бы друг другу, какие сексуальные переживания были у них накануне ночью. Драматург Виктор Розов (р. 1913) замечает: невозможно представить себе Ярославну (из «Слова о полку Игореве»), которая бежит в ку­пальнике по берегу моря. То, что было запретным, стало доступ­ным. Видео сбросило покров интимности с отношений между муж­чиной и женщиной. Любовную шалость президента, который ув­лекся стажеркой, обсуждает вся планета. Речь идет вовсе не о ро­мантических переживаниях, а о следах биомассы, оставленной на платье отчаянной девушки.

Понятное дело, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. От­сюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру:

• растворился идеал общезначимости и общеобязательности в
своей жесткой, однозначной и императивной форме;

• эклектика, смешанность превратились в норму личной жиз­
ни, мышления и поведения;

• размылись строгие критерии или точки отсчета, которые по­
могали человеку выбрать необходимое решение. Теперь он
сам вынужден отдавать предпочтение тем или иным приори­
тетам.

Изменилось геополитическое пространство, сменились духов­ные ориентиры, прошлое утратило свою однозначную оценку, по­скольку возникли самые разные оценки исторического наследия. Но это относится и к бытовым, житейским вопросам. Вы просы­паетесь рано утром и обнаруживаете, что мир, который долгие годы воспринимался как фон вашей жизни, переменился. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным. Причем в рекордные сроки, буквально ежесекундно. Скажем, еще в прошлом году этот день считался великим праздником. Вы сидели у экрана и смотрели де­монстрацию. Вам звонили друзья, почтальоны приносили открыт­ки. Этот день все еще считается праздником. Однако никто не зво­нит, не поздравляет. Осталась одна проформа.

Сместились все представления. Знакомая назвала дурой при­ятельницу, которая поступила в аспирантуру. Подземный переход

оглушает вас звуками аккордеона. Вы замедляете шаг. Несколько месяцев назад вы видели этого музыканта на обложке модного ил­люстрированного журнала... Вечером на экране появляется телеви­зионный ведущий и комментирует обвальное крушение рубля. Шахтеры перекрывают железнодорожные магистрали. Учителя и профессора ищут работу в коммерческих ларьках.

Американский социолог Элвин Тоффлер (р. 1928) пишет: Формируется новая цивилизация. Но как мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и соци­альные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общно­сти и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса че­ловеческие отношения еще более бессодержательными и потреби­тельскими, чем сегодня? Как будто бомба взорвалась в нашей об­щей психосфере. Во многих странах мы ощущаем романтизацию безумства, прославление обитателей «гнезда кукушки». В бестселле­рах объявляется, что сумасшествие — это миф, а в Беркли начинает выходить журнал, посвященный идее о том, что «сумасшествие, ге­ний и святость лежат в одной плоскости, и у них должно быть одно название и одинаковый престиж¹.

«Знаменитости на час» действуют на сознание миллионов людей как своеобразная имидж-бомба, и именно в этом их назначение.

Но внимание публики переключается очень быстро. Причина в том, что имиджи становятся все более и более недолговечными, и это касается не только моделей, спортсменов или звезд эстрады. В эпо­ху постмодерна эти люди-имиджи, как живые, так и вымышлен­ные, играют существенную роль в нашей жизни, создавая модели поведения, роли и ситуации, согласно которым мы делаем заклю­чения относительно собственной жизни. Хотим мы этого или не хотим, но мы извлекаем уроки из их действий. Они дают нам воз­можность «примерить на себя» различные социальные роли и стили жизни без последствий, которые повлекли бы за собой подобные эксперименты в реальной жизни. Стремительный поток личностей-имиджей не может не способствовать увеличению нестабильных личностных параметров множества разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.

Техника влияет на образ жизни людей. Но она оказывает воз­действие и на художественную фантазию. Не был бы изобретен те­лескоп и микроскоп, мы, возможно, не узнали о путешествиях Гул­ливера в страну лилипутов и великанов. Постмодернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших технических средств массовой коммуникации — телевидению, видеотехнике,

Тоффлер Э. Третья волна. М, 1999. С. 579.

Тема 17

Эстетика постмодернизма

информатике, компьютерной технике. Поначалу постмодерн являл нам культуру, которая была рассчитана на зрительное восприятие. Это касалось живописи, архитектуры, кинематографа, рекламы. Постмодерн не стремился отразить реальность, как это было в классическом реализме. Он пытался ее моделировать с помощью видеоклипов, компьютерных игр, диснеевских аттракционов. «Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просо­чились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музы­ку, балет»¹.

Итак, происходит своеобразный сплав тех жизненных и практи­ческих установок, которые имеют разные народы, этносы, цивили­зации, культуры. Массовая культура все смешивает, перемалывает, создает новый облик того, что в наши дни можно считать краси­вым. Теперь на переднем плане телевизионного показа не только политический деятель, но и полная значимости упаковка батона, дизайн стиральной машины.

Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые поня­тия. Если искусство прошлого исходило из идеи линейного разви­тия, т.е. последовательного, шаг за шагом развертываемого процес­са, то постмодернисты разрабатывают идею нелинейности. Она по­лучила воплощение в термине «ризома». Эта метафора впервые бы­ла применена видными философами Ж. Делезом (р. 1926) и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники. Этот термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представля­ет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике. В постмо­дерне под этой метафорой подразумевается возникновение множе­ственности, движение, не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.

Так находят свое применение идеи коллажа и множества сти­лей, при этом все исторические стили, элементы художественной культуры становятся равноценными. Нетрудно догадаться, что в этом контексте утрачивает свой смысл само понятие «стиль» при­менительно к современному состоянию культуры. Эстетика постмо­дерна принципиально отвергает идею согласованной целостности. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков постмо­дерна французский философ Ж. Ф. Лиотар:

¹ Манъковская Н. Искусство постмодерна. С. 12.

Эклектизм (т.е. смешение стилей) является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает рэг, смотрит вестерн, завтракает у Макдоналда и обедает в ресторане с национальной кух­ней, пользуется парижскими духами в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр. Публика для эклектических произве­дений находится легко... Однако этот реализм «все возможно» на са­мом деле базируется на деньгах; при отсутствии эстетических крите­риев остается возможность — и не бесполезная — оценивать произ­ведения искусства согласно той прибыли, которую они обеспечива­ют. Такой реализм примиряет все тенденции... подразумевая, что все тенденции и запросы имеют покупательную способность. Проблемой интеллектуальной стратегии постмодерна является язык. Его представители воспринимают мир как текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение общей теории совре­менного искусства. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Главный объект постмодернизма — Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодерниз­ма французского философа Жака Деррида (1930—2003) называют Господин Текст.

Когда мы читаем какое-нибудь произведение или рассматрива­ем живописное полотно, для постмодерниста — это, условно гово­ря, некий текст, здесь можно обнаружить безразличие к автору, к содержанию произведения, а обратить внимание только на сам текст. Но вот беда, мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Это означает, что каждое слово, каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата. Кто-то уже сказал это. Представьте себе, что вы культурный и образованный человек, хотите объясниться в люб­ви женщине, которую вы считаете не только культурной и образо­ванной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «Я безумно люблю вас», но вы не можете это сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэто­му, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах». Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говори­те именно таким образом. Но совсем другое дело, если она на са­мом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» в ответ на такое признание в любви?»

Когда же родился постмодернизм? Наиболее принятой является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х гг. и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ир­ландца Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану». Этому произ-

Тема 17

Эстетика постмодер низма

ведению свойственна ирония, которая снижает типичное для мо­дернизма трагическое мироощущение. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсужде­ния книги Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел». В ней он критиковал обычный метод повествования. «Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала трол­ля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что ос­колки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку»¹.

По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реаль­ности. Он творит новую реальность, точнее сказать, множество но­вых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Вы може­те прочитать текст, вкладывая в него те смыслы, которые автор во­все не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей. Постмодернизм сде­лал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реаль­ность окончательно устранена, есть только текст.

В искусстве постмодернизма появился пастиш (от итал. pasticcio — опера) — опера, составленная из кусков других опер. Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объек­том пародии может быть только то, что «живо и свято». Но в эпо­ху постмодернизма ничто не живо и тем более уже не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно ма­нипулировать по-разному. В 1976 г. американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотре­нию читателя (он так и называется «На ваше усмотрение») с лю­бого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные стра­ницы. Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно чи­тать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую и поменяешь неприятный конец на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот. Переключиться с радостной концовки на безутешную, драматическую.

Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опуб­ликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении соб­рано 750 цитат 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат. Жак Деррида ввел в эстетику постмодер-

низма понятие декон'^стРУсции. Это особое отношение к тексту, ко-
Ь торое может быть обозначено русскими словами «разборка» и

«сборка». Вы берете некий текст и осуществляете репрессию над ним. Вы можете епу Р^асчленить, переосмыслить, обнаружить раз­рывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.

Разъясняя смыс-Л этого понятия, Деррида предупреждал в «Письме к японско'МУ Другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогич­ное слову «деконстрУ^Ция». Если термин «деструкция» ассоцииру­ется с разрушением, ^т0 значение деконструкции связано с «машин-ностью» — разборкой машины на части для транспортировки в дру­гое место. В процесс^ Деконструкции словно повторяется известная притча о строительств⁶ Вавилонской башни. Здесь происходит рас­ставание с универсальным художественным языком, смешение язы­ков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.

И если можно го»^воРить о какой-то системе деконструкции в эс­тетике, то ею стала принципиальная несистематичность, незавер­шенность, открытость конструкции, множественность языков, рож­дающая миф о мифе^* метафору метафоры, рассказ о рассказе, пере­вод перевода.

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ сло­весной вязи, кружеИ^ие слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл просто смещается. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня. Текст обретает толь^⁰ ветви. По мнению Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетиче­ский контекст.

Таким образом, искусство для Дерриды — своеобразный исход из мира в чистое -отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий со>^веРШенства художественного стиля. Ее результа­том для современней эстетики является утрата уверенности в своем божественном исто^лнике и предназначении. Однако это не означа­ет, что искусство и ^пР^екрасное в эстетике постмодернизма раство­ряются, размываются- Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, ос­вобождение от традиционных толкований¹.

Архитектура — ^это пространственное письмо. Но в постмодер­низме она утрачив^^ает свою автономность, смешиваясь с другими

См.: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999. С 223.

¹ См.: Маньковская Н. ^ариж со змеями. М., 1995. С. 27.

Тема 17

Эстетика постмодернизма

типами художественного выражения — кинематографическим, хо­реографическим, литографическим. Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта — точки-маг­ниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой систе­мы — аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии бе­зумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал про­ект «Хоральное произведение», который включает в себя литера­турный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера. Соавтор Дерриды выступил как литерататор. В ре­зультате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитекту­ры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хо­реографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступле­ние хора мыслится как архитектурное событие, со ссылкой на ро­ман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». При этом книга при­равнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко (р. 1932) — известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую из­вестность. Прежде всего он обратил внимание на возможность воз­рождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иро­нического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорван­ного и сожженного холста, архитектуру свели к. садовому забору, дому-коробке, литературу — к коллажу, к пустой странице, музыку в конечном счете — к абсолютной тишине, то постмодернисты от­казались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одна из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, что ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но не все поспевают за такой перестановкой акцентов, остается только принимать выска­занное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприня­ты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психо­аналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Но при

этом они хотят внести в это творчество новые элементы, тщатель­но исследуя шизофренический потенциал различных видов искус­ства. С этой точки зрения весьма перспективным оказывается те­атральное искусство. Тут для постмодернистов есть постоянный ориентир — творчество итальянского драматурга, режиссера и ак­тера Кармело Бене.

Бене пытается создать альтернативный нетрадиционный «театр без спектакля», так называемый минотарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, «вычитывает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает крити­ческую функцию театра.

По мнению Делеза, театральный деятель должен взять на себя совсем иные функции. Человек театра, по его мнению, не драма­тург, не актер и не режиссер. Это хирург, который делает операции, ампутации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюблен­ную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции¹.

Симулякр

Слово симулякр подхвачено постмодернистами. В классической эс­тетике он выражал подобие действительности как результат подра­жания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстра­ции Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Ве­щи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родст­венников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности (в данном случае «закрытости». — П.Г.) традицион­ной семьи, экстравертной (экстраверсия — нацеленность на «дру­гих», открытость — П.Г.) прозрачности быта 60—70-х гг. Яркие, аг­рессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пласт-

¹ См.: Маньковская Н. Париж со змеями. С. 65.

Тема 17

Эстетика постмодернизма

масса, способная имитировать любые материалы, закамуфлирован­ные источники неонового света и т.д. — знаки экстериоризации формы, отделяющей от вещи и отпадающей от нее подобно панци­рю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма... и есть симулякр¹.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: