S | g g fSiS^gSgrnS 3 страница

Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музыка» поставил перед читателями целый ряд полемически острых вопро­сов. Один из них формулируется так: из звуков или идей слагается музыка? Автор критикует философов и эстетиков, которые, обра­щаясь к музыке, пытаются услышать в ней отзвук социальных кон­фликтов, политических манифестов, современных настроений и иллюзий. Книга была написана в середине 60-х гг., когда подозри­тельное отношение к идеологии было широко распространенным. Но полвека спустя в эстетике нередко возникают отголоски этой концепции. Звуки чужды идеям, умозаключает немецкий ученый, они служат стенограммой вечности. Тщетно и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то, что воплощает каскад сегодняшних тенденциозных идей. Музыка говорит с вечностью.

Наивно было бы оспоривать вполне тривиальную мысль Дибе-лиуса о том, что музыка — искусство звуков. Разумеется, в музыке далеко не всегда можно найти четкую связь с актуальными полити­ческими и социальными идеями, наглядное изображение реально­сти. Вспомним знакомые пушкинские строки:

Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка — С красоткой или другом — хоть с тобой, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое... Ну, слушай же.

Моцарт пытается передать Сальери содержание своего сочине­ния. Но слова воссоздают лишь приблизительное впечатление, по­лучаемое от музыкального произведения. Только воображение по­могает войти в строй музыки. Не давая зримой картины реально-

фантастический гротеск и трагизм. Авангардизм 237

сти, это искусство развертывает присущий ему дар глубокого эмо­ционального постижения жизни.

Музыка — это поэзия звука. Но она вовсе не враждебна, не чу­жеродна идеям, как это утверждает Дибелиус. Музыкальное искус­ство фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением той или иной эпохи. Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социаль­ными конфликтами, с конкретными идейными манифестами, мно­гие исследователи предлагают следующую теоретическую схему: музыка не принадлежит отдельной эпохе, давно отошли в историю те или иные политические, идеологические течения, а искусство гармонии продолжает восхищать все новые и новые поколения лю­дей. Стало быть, именно общечеловеческое содержание составляет смысл музыки. Поэтому в ней самой надлежит искать существо этого вида художественного творчества.

Но общечеловеческие ценности рождаются не за пределами ис­тории. Они возникают в социальных противоборствах конкретной эпохи, в коллизиях определенной исторической ситуации. Напри­мер, «Героическая симфония» Людвига ван Бетховена (1770—1827), воспринимаемая нами и сегодня как эталон высокого, гражданско­го искусства, отнюдь не утрачивает изначальной связи с революци­онными событиями 1789 года во Франции и антифеодальным дви­жением в Рейнской области.

Вполне понятно, что зависимость музыки от эпохи, породившей ее, может оказаться переосмысленной в новой социальной ситуа­ции. Здесь не должно быть упрощений. Мы помним, что творчест­во Вагнера и Бетховена фашисты пытались использовать в собст­венных антигуманных целях. Но именно это убеждает нас: музыка, ее место и роль в обществе не могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной социальной динамике, к расстановке противоборствующих общественных сил.

Что касается экспрессионизма, то он провозглашает отход от изображения объективной реальности. Присущий экспрессиони­стам крайний субъективизм проявляется в склонности к иррацио­нальным, мистическим, патологически-пессимистическим мотивам. Эстетика экспрессионизма представлена творчеством композиторов нововенской школы, прежде всего А. Шёнберга и А. Берга. Их ис­кусство приковывало внимание к таким аспектам психологической жизни человека, которые не претендовали на статус общезначимо­сти. Воссоздание своеобразной музыкальной «психостенограммы» было главной задачей композиторов-экспрессионистов.

Тема 14

фантастический гротеск и трагизм. Авангардизм

Внутренний мир художника служил источником вдохновения для экспрессионистов. Особое внимание приобретали неуловимые, уни­кальные эмоции, извлеченные из скрытых пластов бессознательного. Все высказывания экспрессионистов пронизывает своего рода вопль отчаяния, вызванный паническими представлениями о резко сме­стившемся соотношении действительности и личного сознания.

Экспрессионизм стал одной из форм индивидуалистического бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда резко критическое отноше­ние экспрессионистов к идеалам классического и романтического искусства, которые перед лицом реального социального зла воспри­нимались как благодушные иллюзии. В центре внимания искусства экспрессионизма оказывались болезненные состояния души, порож­денные страхом и отчаянием, тем более что вызревало оно в период Первой мировой войны. Беспощадный анализ негативных явлений реальности, идея сострадания к «униженным и оскорбленным» вне­сли в искусство экспрессионизма острую обличительную струю. Экспрессионистским музыкальным сочинениям свойственны разо­рванность мелодики. Крайняя напряженность эмоционального строя обнаруживается в предельно заостренных контрастах настроений — от сгущенно-мрачных, бредовых до инфантильно-просветленных. Лирика предстает в музыке либо в огрубленно-гротесковом виде, либо связывается со смутными видениями нервно-взвинченной психики.

Экспрессионисты применили в своем творчестве своеобразный метод музыкального мышления, который получил название додека­фония. Додекафония — это двенадцатизвучие, или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка, метод музыкальной композиции, разработанный представителями нововенской школы (Арнольд Шёнбер, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 20-х гг. прошлого столетия.

История развития музыкального языка конца XIX в. — «путь к новой музыке», как охарактеризовал его сам Веберн, был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В случае с экспрессионизмом на протяже­нии второй половины XIX в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатони­ческая система, т.е. система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые раз­личает европейское ухо (так называемый темперированный строй) можно брать только 7 и на их основе строить композицию.

Постепенно к концу XIX в. модуляции, т.е. переходы в родст­венную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона, стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И

вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-им­прессионистов Дебюсси, Равеля, Дюка.

К началу XX в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно со­чинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос — му­чительный период атональности¹. Из музыкального хаоса было толь­ко два выхода. Первым — усложнением системы диатоники — по­шли Стравинский, Хиндемит, Шостакович. Вторым, жестким путем, пошли нововенцы. Они создали целую систему из фрагментов старой системы. Дело в том, что к концу века в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, т.е. принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и ак­компанемента, а были несколько равных голосов.

Нововенцы решили организовать музыку по-новому. Не отка­зываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шёнберг ввел пра­вило, в соответствии с которым при сочинении композиции в дан­ном и любом опусе должна пройти последовательность из всех по­вторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть се­рией. Итак, серийная техника — способы применения серии для создания художественного произведения.). Серийная техника ис­пользуется многообразно. Один из наиболее общих ее принципов — непрерывное повторение серии. Вся ткань произведения составляет­ся из сплетения серийных рядов, подбираемых из общего числа (48) по принципу того или иного взаимодействия друг с другом. В сочи­нениях такого рода нет ничего, что не было бы выведено из серии.

Впоследствии ученики Шёнберга — Веберн и Берг — отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в «Скрипичном концерте» Берга серией является мотив настройки скрипки. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка развивалась активно до середины прошлого столетия. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 60-е гг. пришли французский композитор и Дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Кар.гхейнц Штокгаузен.

Руднев В П. Словарь культуры XX века. С. 86.

Тема 14

Акмеизм

Акмеизм — один из терминов (вначале использовалось также назва­ние «адамизм»), предложенный в 1912г. Н.С.Гумилевым (1886— 1921) и СМ. Городецким (1884—1967) для обозначения нового лите­ратурного направления, идущего на смену символизму, который переживал кризис. Чаще всего акмеистами называют шестерых по­этов. Но даже и на этот счет нет единого мнения. Некоторые авто­ры вообще отказывали акмеизму в праве считаться литературным направлением, признавая его новой ступенью символистской по­этики. Термин «акмеизм» был слабо аргументирован в манифестах. Краеугольные установления акмеистских манифестов далеко не всегда соблюдались на практике даже главными его участниками. Помимо руководителей в группу входили А.А. Ахматова, В.И. Нар-бут, О.Э. Мандельштам и М.А. Зенкевич. «Седьмого акмеиста, — как любила повторять А. Ахматова, — не было». Заоблачной дву-мирности символистов акмеисты противопоставили мир простых житейских чувств и повседневных душевных переживаний.

Называя себя адамистами, акмеисты имели в виду первочелове-ка Адама, «голого человека на голой земле». Вот что писала Анна Ахматова, из ничего делая что-то, по определению одного из ее по­читателей.

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда 6 вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Однако не следует думать, будто поэзия Ахматовой отличалась демонстративной простотой. За обычным житейским взглядом на мир скрывались энергия, душевный поиск, даже героическая жерт­венность.

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар — Так молюсь за Твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей.

То же самое можно сказать и о Осипе Мандельштаме (1891—1938). Он добивался предельной ясности в словах (в отличие от усложненно­го языка символистов). Одно из его ранних произведений (1908):

фантастический гротеск и трагизм. А вангардизм__________ 241

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

Однако постепенно поэзия Мандельштама, как и Ахматовой, усложняется. Эволюция его творчества связана с внутренней борь­бой с пессимистическими настроениями.

Из омута злого и вязкого

Я вырос, тростинкой шурша,

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша.

И никну, никем не замеченный,

В холодный и топкий приют,

Приветственным шелестом встреченный

Коротких осенних минут.

Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

Итак, речь шла о трех направлениях в искусстве прошлого века — символизме, экспрессионизме и акмеизме. Что их объе­диняет? Отказ от канонических форм искусства, от привычных форм самовыражения, поиск нового языка. Но вместе с тем в творчество входит нервная трепетность, отчаяние, горечь и глу­бокое разочарование. Так разыгрывается трагизм века, который Осип Мандельштам назвал «веком-волкодавом».

Модернизм открыл дорогу авангарду. Далее речь пойдет о футу­ризме, сюрреализме и дадаизме. Эти направления вобрали в себя ско­рости века, его стремительность, его грандиозный забег в будущее.

Футуризм

Футуризм — одно из течений в искусстве авангарда XX в. Наиболее полно реализован в формалистических экспериментах художников и поэтов Италии и России (1909—1921) хотя последователи футуризма были в Испании (с 1910), Франции (с 1912), Германии (с 1913), Вели­кобритании (с 1914), Португалии (с 1915), в ряде славянских стран.

Футуризм провозгласил демонстративный разрыв с традициями: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализ­мом», — утверждал итальянский поэт Ф.Т. Маринетши (1876—1944) со страниц французской газеты «Фигаро». Маринетти — глава и теоретик футуризма. Он выводил футуризм за пределы собственно­го художественного творчества — в сферу социальной жизни, со­трудничал с итальянским дуче — Муссолини.

В первом «Манифесте футуризма» (1909) Маринетти сформули­ровал идеи, которые нашли полное понимание и поддержку в идео-

Тема 14

логии национал-социалистов, а в начале Второй мировой войны были реализованы. Особое чутье художника дало возможность Ма-ринетти предсказать и выразить некоторые мощные тенденции, ко­торые тогда были едва уловимы. Вот этот манифест.

£О 1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт — вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и без­
действие. А вот мы воспеваем наглый отпор, горячечный бред,
строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Нет наглости без шедевров.
Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться
назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир
невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем
уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.

9. Да здравствует война — только она может очистить мир.
Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная
сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! До­
лой женщин!

10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мо­
раль трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтар­
ский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в
наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепя­
щим светом электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокза­
лов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам
за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимна­
стическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую
под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают го­
ризонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе
из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэро­
планы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и
рукоплесканиями восторженной толпы».

Любопытно, что именно знакомство с манифестом футуристов позволило американскому философу Эриху Фромму (1900—1980) соз­дать своеобразную типологию людей. Он выделил среди них биофи-лов, т.е. людей, которых характеризует страстная любовь к жизни и ко всему живому. Это желание способствовать развитию и расцвету любых форм жизни. Содержание понятия «биофил» у Фромма не тождественно характеристике жизнелюба, воссозданного, скажем,

фантастический гротеск и трагизм. Авангардизм 243

художественной литературой. Оптимизм, наслаждение жизнью — доминирующие психологические черты в образе Фальстафа или Дон-, Жуана. Биофильство же, как его трактовал американский исследова-, тель, — это глубокая жизненная ориентация, которая пронизывает все существо человека. Биофил не способен к тому, чтобы «разъять» действительность, увидеть ее в одном измерении. Принимая жизнь во всей ее целостности и полноте, ощущая сложность течения жиз­ни, биофил ориентирован на то, что противостоит смерти.

Черты биофила мы обнаруживаем у многих людей. Проиллюст­рируем данное утверждение ссылкой на кинофильм «Дантон» поль­ского режиссера Анджея Вайды. Режиссеру, как он сам рассказывал о своем замысле, было интересно уловить момент, когда цели рево­люции предаются забвению и начинается борьба за власть под ло­зунгом: революция может победить лишь в том случае, если у нее есть вождь. И вот Робеспьер, перед которым стоит тысяча неотлож­ных государственных проблем, всю свою энергию начинает вклады­вать в борьбу с Дантоном. А Вайде хочется, чтобы в фильме было показано, насколько противоестественна эта борьба, а по суще­ству — игра со смертью. Итак, нужен актер на роль Дантона. Предоставим слово режиссеру: «Так или иначе вопрос решался согласием Жерара Депардье сниматься у меня. Я видел его в те­атре и сказал себе: вот актер, с которым я должен работать. Это необыкновенно яркая личность, в нем просто фантастические жизненные силы. Я пригласил его на роль Дантона, потому что подумал: такого, как он, стоит убивать на экране — сразу возникает ощущение противоестественности происходящего».

Но вот другой психологический тип — некрофил. Это человек, одержимый глубинным влечением к смерти. Греческое слово nekros означает «труп», «нечто мертвое», «неживое» (имеются в виду жите­ли загробного мира). Впервые это слово употребил в 1936 г. испан­ский философ Мигель де Унамуно (1864—1936). Отвечая на речь ис­панского генерала, он сказал: «Только что я услышал бессмыслен­ный некрофильский возглас: «Да здравствует смерть!» В 1961 г. Фромм заимствовал данное понятие у Унамуно и занялся изучени­ем характерных особенностей некрофилии.

Некрофильство, в определении Фромма, есть страстное желание превратить все живое в неживое, тяга к разрушению ради разруше­ния. Некрофил — антипод жизни. Его неудержимо влечет ко всему, что не растет, не меняется, ко всему механическому. Но движет его поведением не только тяга к омертвелому, но и стремление разру­шить зеленеющее, жизнеспособное. Некрофил стремится как бы

Тема 14

фантастический гротеск и трагизм. Авангардизм

ускорить жизнь, пройти ее земную, бренную часть и приблизиться к смерти. Поэтому все жизненные процессы, чувства, побуждения он хотел бы опредметить, превратить в вещи. Жизнь с ее внутрен­ней неконтролируемостью, поскольку в ней нет механического уст­ройства, пугает и даже страшит некрофила. Он скорее расстанется с жизнью, нежели с вещами, поскольку последние обладают для него наивысшей ценностью.

Некрофила влекут к себе тьма и бездна. В мифологии и поэзии его внимание приковано к пещерам, пучинам океана, подземельям, жутким тайнам и образам слепых людей. Глубинное интимное по­буждение некрофила — вернуться к ночи первоздания, к праисто-рическому состоянию, к неорганическому миру. Жизнь никогда не является предопределенной, ее невозможно с точностью предска­зать и проконтролировать. Для того чтобы сделать жизненное управляемым, подконтрольным, надо его умертвить...

Для некрофила характерен исключительный интерес ко всему механическому (небиологическому). Это страсть к насильственному разрыву естественных биологических связей. В самом бытии некро­фила заложено мучительное противоречие: он живет, но тяготится жизнью; он развивается как все биологическое, но тоскует по разру­шению. Некрофил ощущает творческое начало жизни, но глухо вра­ждебен всякому творению. В сновидениях ему предстают жуткие картины насилия, гибели и омертвления. Он видит совершенно мертвый город, полностью автоматизированное общество. В телеви­зионном зрелище ему созвучны сцены смерти, траура, истязаний.

Характеризуя первый манифест футуризма, Фромм пишет: «Здесь уже мы встречаем серьезные элементы некрофилии: обоже­ствление машин и скоростей; понимание поэзии как средства для атаки, разрушения культуры, ненависть к женщине; отношение к локомотивам и самолетам как к живым существам»¹.

Второй футуристический манифест (1910) развивает идеи новой «религии скоростей»:

Быстрота (сущность которой состоит в интуитивном синтезе всякой силы, находящейся в движении) по самой своей сути чиста. Медли-

' тельность по сути своей нечиста, ибо ее сущность в рациональном анализе всякого рода бессилия, находящегося в состоянии покоя. После разрушения устаревших категорий — добра и зла — мы созда­дим новые ценности: новое благо — быстрота и новое зло — медди-

|' тельность. Быстрота — это синтез всего смелого в действии. Такой

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1998. С. 452.

синтез естествен и наступательно-активен. Медлительность — это анализ застойной осторожности. Она пассивна и пацифична... Если молитва есть общение с Богом, то большие скорости служат мо­литве. Святость колес и шин. Надо встать на колени на рельсах и мо­литься, чтобы Бог послал нам свою быстроту. Заслуживает преклоне­ния гигантская скорость вращения гирокомпаса 20 000 оборотов в ми­нуту — это большая механическая скорость, которую только узнал че­ловек. Шуршание скоростного автомобиля — не что иное, как высо­чайшее чувство единения с Богом. Спортсмены — первые поклонники этой религии. Будущее разрушение домов и городов будет проходить ради создания огромных территорий для автомобилей и самолетов. В России первый манифест итальянского футуризма был пере­веден и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Эстетические идеи итальянских футуристов оказались созвучными поискам поэтов и художников братьев Бурлюков, художников М.Ф. Ларионова, Н.С. Ларионовой, Н.С. Гончаровой, которые стали в 1908—1910 гг. предысторией русского футуризма. Новый путь по­этического творчества возник в Петербурге в 1910 г. с выходом альманаха «Садок судей» (с произведениями Бурлюков, В. Хлебни­кова, В. Каменского, Е. Гуро). Осенью 1911 г. они вместе с Мая­ковским и Крученых составили ядро литературного объединения «Гилея». Им принадлежит самый хлесткий манифест — «Пощечина общественному вкусу» (1913): «Прошлое тесно: Академия и Пуш­кин непонятнее иероглифов» и поэтому следует «сбросить» Пушки­на, Достоевского, Бальмонта и других с «парохода современности».

Будетляне (слово, придуманное Хлебниковым) «приказывали» чтить «права» поэтов на «увеличение словаря в его объеме производ­ными и произвольными словами», они предсказывали «Новую Гря­дущую Красоту Самоценного Слова». Сам термин «футуризм» при­менительно к русской поэзии появился в 1911 г. в брошюре Игоря Северянина «Ручьи в лилиях. Поэзы». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана программа «Академия эгофутуризма», где в качестве теоретических основ провозглашались интуиция и эгоизм. Против гладкой певучести шуршащих шелком «поэз» петербургских эгофутуристов восстали московские будетляне-речетворцы (т.е. соз­датели новых слов). В своих декларациях они провозглашали «новые пути слова», оправдывая затрудненность эстетического восприятия: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог и грузовика в гостиной». Поощрялось использование «полуслов и при­чудливых хитрых сочетаний» (заумный язык).

Тема 14

Вот, к примеру, стихотворение поэта Велимира Хлебникова, «Ночь перед Советами»:

Сумрак серый, сумрак серый,

Образ — дедушки подарок.

Огарок скатерть серую закапал.

Кто-то мешком упал на кровать,

Усталый до смерти, без меры,

В белых волосах, дико всклокоченных,

Видна на подушке большая седая голова.

Одеяла тепло падает на пол.

Воздух скучен и жуток.

Некто притаился,

Кто-то ждет добычи.

Здесь не будет шуток,

Древней мести кличи!

И туда вошло

Видение зловещее.

Согнуто крючком,

Одето, как нищая.

Хитрая смотрит,

Смотрит хитрая!

Хлебников поддерживал устремления «будетлян» к преобразова­нию мира средствами поэтического языка, участвовал в их сборни­ках, где публиковались его поэма «Я и Э». Поэт пытался подчерк­нуть важное значение всех резкостей, «несогласов» и чисто перво­бытной глупости. Он хотел заменить сладкогласие громкогласием.

Поэт Крученых вульгаризировал воспринятую у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное твор­чество, лишенное общеобязательного смысла. В своих стихах он осуществил звуковую и графическую заумь.

Поэтические откровения Хлебникова воспринял, отредактиро­вал и приумножил Маяковский. Он широко вводил в поэзию язык улицы, различные звукоподражания, создавал с помощью приста­вок и суффиксов новые слова — понятные читателям в отличие от заумных изобретений Крученых. В декабре 1915 г. Маяковский пи­сал в статье «Капля дегтя»: «Первую часть программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего».

Главные принципы художественной программы футуристов — движение, энергия, сила, скорость. Реализовать это они пытались дос­таточно простыми, если не сказать примитивными, приемами. В жи­вописи движение часто передавалось путем наложения последователь­ных фаз на одно изображение. Это похоже на наложение ряда после­довательных кадров кинопленки на один. В итоге рождаются «смазан­ные» кадры с изображением лошади или собаки с двенадцатью нога­ми, автомобиля или велосипеда с множеством колес. Состояния души передавались с помощью абстрактно лучащихся, динамически закру-

фантастический гротеск и трагизм. Авангардизм 247

чивающихся в пространстве цветоформ (или классических объемов в скульптуре): бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства.

И все же футуристам удалось добиться создания предельно на­пряженного художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них. Справедливости ради надо сказать, что в лучших работах футури­стов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки увенчались оригинальными художественными произведениями, которые вошли в сокровищницу мирового искусства.

Еще одной особенностью эстетики футуризма стало желание выразить звук чисто визуальными средствами. Шумы, которые во­рвались вместе с новой техникой, увлекли футуристов, и они пыта­лись передать их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в на­ших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозны­ми гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными стан­ками. Мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсю­да введение звука в название картин типа «Скорость автомобиля + + свет + шум». Это было время увлечения звуком. Один из футури­стов назвал свой манифест «Искусство шумов».

Культ звука

Советский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940) не был футуристом, но мы хотим показать на примере его радиоспек­таклей новую эстетику того времени, новое представление о красо­те. Теперь попробуйте, закрыв глаза, вызвать в своем воображении шум морского прибоя. У вас рождаются не зрительные, а слуховые образы. Плеск набегающей волны, мягкий шелест уходящей волны. Вы слышите (внутренним слухом) раскаты грома и можете даже описать этот звуковой образ. Вам нетрудно отличить рев мотора пролетающего самолета от скрежета гусениц танка. Вы можете во­образить шелест листьев векового дуба, словно разбуженного поры­вом ветра. Вспоминая детство или юность, вы можете представить некую звуковую партитуру: пение петуха, голоса и шумы за окном. А тот памятный вечер, когда вы были с любимой. Звуки танго, гул зала, шелест бального платья...

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: