L!K:ir iiii liliflSi'lHIIIil

Тема 4

Искусство как эстетический феномен в античности

Все искусства в узком смысле слова основаны на подражании. Подражательными являются не только мусические, но и изобрази­тельные искусства (скульптура, живопись, графика); с некоторыми оговорками — и архитектура, тогда как сами мастера — представи­тели изобразительных искусств причислялись к ремесленникам. Искусство, как и природа, создает из противоположностей гармо­ническое единство. Разница состоит в том, что природа содержит творческое начало в себе самой, а в создании произведений искус­ства непосредственным источником содержания и формообразова­ния оказывается художник. Чтобы быть таковым, он должен знать эстетические законы, владеть художественными средствами и тех­ническими приемами, а также (в меньшей степени) фантазией.

Из трудов древних греков, основоположников западноевропейской мыслительной традиции, мы можем узнать, что искусство охватывает­ся понятием того, что Аристотель называл знанием и умением изго­товления. Общим в изготовлении ремесленника и творчестве худож­ника, отличающим его знания от теоретического знания или же зна­ния в области политики, является отделение произведения от поро­дившей его деятельности. В этом сущность изготовления. Произведе­ние, по определению, предназначено для использования. Платон ста­рательно подчеркивал, что знание и умение делать подчинены исполь­зованию и зависят от знания того, кто будет изделием пользоваться.

Художественное творчество — это по преимуществу творческая деятельность в соответствии с традиционными правилами. По­скольку искусство является не самоцелью, но средством приобще­ния к нравственному и прекрасному, постольку оно выполняет в обществе просветительскую и воспитательную функции.

Два бога — два эталона красоты

Перед нами сосуд — «краснофигурный кратер» (кратер — сосуд, упот­реблявшийся древними греками для смешивания вина с водой). Стремление к правдивому и более полному отображению окружающе­го мира в эпоху классического греческого искусства вызвало появле­ние так называемого краснофигурного стиля. На черном фоне изо­бражались светлые фигуры, что открывало перед художником возмож­ности для убедительной передачи человеческого тела, черт лица, скла­док одежды. Краснофигурный стиль относится к времени наивысшего расцвета греческой культуры. Обращает на себя внимание красота са­мой формы кратера. Он напоминает бутон распускающегося цветка. Роспись сосуда гармонирует с его спокойным и плавным контуром.

Одним словом, перед вами самый настоящий шедевр, соз­данный неизвестным мастером. А ведь это обычная бытовая ут-

варь, с которой ежедневно имели дело эллинки, и естественно, разбивали ее, нимало не задумываясь над ее эстетическими дос­тоинствами. А теперь мы, далекие потомки, бережно храним эти бесценные черепки, тщательно и скрупулезно собираем их в це­лое и восхищаемся гармонией, уже не доступной нам, но навеч­но ставшей идеалом и мерой прекрасного.

Античная Греция всегда привлекала внимание людей искусства. Ведь она стала колыбелью европейской культуры. Здесь родились наука, философия, театр. Но главное — культ человеческой красоты. Некоторые ученые, которые искали истоки религии, предложили формулу: «Страх создал богов». Но неужели это сказано об эллин­ском мире? Венера, которая стояла у изголовья влюбленных, благо­словляя их страсть. Гермес, покровительствующий торговле. Апол­лон, под сенью которого расцветало искусство. Неужели можно обосновать происхождение религии страхом первобытного человека?

Религия как феномен возникла вовсе не в результате осознания человеком своей подорванности. Напротив, мандала появилась раньше колеса, священный огонь — прежде очага для приготовле­ния пищи. Поклонение звездам известно до появления календаря, а золотая ветвь родилась раньше скипетра царя или посоха пастуха. Этнографы вовсе не фиксируют в первобытном сознании той за­давленности сознания, о которой писали религиоведы. Тем более это относится к богам Древней Греции. Молодой немецкий фило­соф Фридрих Ницше (1844—1900) написал работу, которая называ­лась «О рождении эллинской трагедии из духа музыки». И он опи­сал нам двух античных богов — Аполлона и Диониса.

Аполлон — бог совершенства, бог света и солнца, покровитель искусств, непревзойденный арфист, бог гармонии и меры, возве­щающий истину и грядущее. Околдованный чарами солнечного бога, человек побеждает страдание, видит в жизни радость, гармо­нию, красоту, не чувствует окружающих бездн и ужасов.

Аполлон — гений величавой гармонии. На арене длящейся вечности он из безграничного хаоса жизни стремится выявить частицы прекрасного. Отражаясь взаимно, эти частицы должны беспрестанно изливать друг на друга царящую в мире творческую мощь. И таким образом волновать не знающую покоя творческую мысль Мирового Художника. Однако в этой гармонии многооб­разных форм есть только стойкость, порядок, стремление к устой­чивости и величавому покою, торжествующему и непрерывающе­муся, невзирая на все изменения и смерть.

В аполлоническом начале есть только свет, яркий, блистающий, непрерывно ткущий красоту, не знающий пределов своей фантазии.

Тема 4

Искусство как эстетический феномен в античности

Но мир этого гения чужд трепету жизни. Как ни величав он и ни светозарен, он гнетет человека отсутствием тепла и сострадания, своим бездушным спокойствием, безразлично взирающим на скор­би и восторги всякого существа. В нем есть экстаз, и этот экстаз бесконечно упоителен, ибо он уносит томящийся дух в светозарные чертоги света, но в то же время он гнетет его. Великий закон, ца­рящий здесь, не знает милости, не знает чуда, не знает сказки, ибо здесь гармония красоты превыше всего. И эта красота влечет чело­века, исполняет его дух великим томлением, и все доносящиеся до него отзвуки мира, бога лиры и солнца он претворяет в многооб­разные виды искусства форм и слова.

Немецкий драматург Фридрих Шиллер (1759—1805), задумавшись над единством человека и природы, применил слово «наивный». Но как редко, по словам Ницше, достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен по­этому древнегреческий Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способно­стям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллю­зии. Это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Такой была сфера красоты, в которой греки видели свои отражения — отражения олимпийцев...

Где именно впервые подмечается в эллинском мире аполлониче-ский росток, который впоследствии развился в трагедию? Образное разрешение этого вопроса, как считает Ницше, дает нам сама древ­ность, когда она сопоставляет на своих барельефах и геммах (гемма — драгоценный или полудрагоценный камень с врезанным или высту­пающим изображением мифологических или бытовых сцен) Гомера и Архилоха (VII в. до н.э.) как священноносцев греческой поэзии.

Имя Гомера, стоящего у истоков греческой и, следовательно, европейской литературы, связано с древнейшим литературным жанром греков — героическим эпосом, прежде всего с «Илиадой» и «Одиссеей». Уже в древности (VIII в. до н.э.) о жизни и личности Гомера не было известно ничего достоверного. Поэт классической древности, одновременно считающийся учителем-наставником и образцом для всей античности, изображался слепым старцем.

В «Илиаде», названной по имени греческого города Илион (Троя), в 24 книгах изображен 49-дневный этап десятилетней вой­ны за Трою. В этой поэме три мифологических сюжета: похищение Прекрасной Елены Парисом, поход на Трою героев, совершающих бесчисленные подвиги, и прославление Ахилла, гнев которого из-за

ссоры с Агамемноном, отобравшим у него красивую пленницу, во­влекает в сражения людей и богов. От своей матери богини Фетиды Ахилл получает доспехи, выкованные для него Гефестом, убивает Гектора в бою и мстит за погибшего друга Патрокла.

Вот Ахилл выезжает на последний бой с Гектором. Он всходит на колесницу и обращается к своим бессмертным коням — пусть они вынесут его сегодня из битвы иначе, чем Патрокла, брошенно­го на побоище мертвым. Один из коней отвечает Ахиллу:

Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого. Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель, Будем виною, но бог великий и рок самовластный. Хоть бы бежать наравне мы с дыханием стали Зефира, Ветра, быстрейшего всех, но сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть.

В многочисленных эпизодах повествуется о захвате Трои об­манным путем, уничтожении города, избиении троянцев. Боги принимают участие в борьбе с обеих сторон.

В поэме Гомера «Одиссея» рассказывается о скитаниях героя, которые длились 10 лет после окончания Троянской войны. Одис­сей возвращается на родину к своей жене Пенелопе, преодолев множество препятствий и искушений. После кораблекрушения, представ перед феаками, герой рассказывает о пережитых событиях. Поэма повествует о том, как верная Пенелопа, ожидающая домой супруга, хитростью оттягивает свой брак с женихами, ее сын Теле­мах оказывает возвратившемуся домой неузнанным Одиссею по­мощь при избиении женихов. В эпосе повествования о морских путешествиях переплетаются со сказочными мотивами.

К числу недосягаемых вершин гомеровского эпоса принадлежат полет фантазии, сила красноречия, замедление хода действия,иш соз­дания драматического напряжения, естественность в изображении жизни, красота сравнений, передающих дух мифологической эстетики.

Но кто же такой Архилох, которого упоминает Ницше? Это гре­ческий лирик (род. в 650 до н.э.). Из многообразного литературного творчества Архилоха, которое отличалось страстностью, до нас дошло не более 100 отрывков.

Дионис — бог торжествующего безумия

Среди античных богов есть тот, кто выступает как антипод Апол­лону. Его зовут Дионис. Он сын Зевса и смертной фиванки Семе-лы — божество буйных сил природы, бог экстаза, опьянения и ви­на, бог Луны и темного времени суток и года. Даже знаменитый Дельфийский оракул, посвященный Аполлону Дельфийскому, на время зимы отдавал себя во власть Дионису: зимние службы здесь совершались в честь этого божества.

Тема 4

Дионис тоже красив, но его красота иная. В ней нет соразмерно­сти пропорций, тонких, одухотворенных черт лица. Дионис изменчив как сама природа, избыток сил прорывается у него страстью, неистов­ством. Дионис — бог страдающий, вечно растерзываемый и вечно воскресающий. Он символизирует единство разрушения и созидания освобождаясь от гнета избытка и переизбытка теснящихся в нем кон­трастов, он и человеку дает возможность проявить собственную мощь.

Дионис касается души человеческой, замершей в чудовищном ужасе перед раскрывшейся бездной. И душа преображается. В свя­щенном оргийном безумии человек «исходит из себя», впадает в исступление, в экстаз. Дионис не знает и не хочет знать никаких законов, ибо он бежит от внешней красоты и гармонии форм, сли­вается с потоком жизни и утоляет жажду прекрасного в первород­ном источнике жизни.

Однажды царю Мидасу после больших усилий удалось настичь в лесу мудрого Селена, спутника Диониса. Царь спросил его, в чем высшее счастье человека. Демон упорно отмалчивался, наконец ди­ко расхохотался и ответил:

— Злополучный, однодневный род, дети случая и нужды! Зачем заставляешь ты меня сказать то, чего самое лучшее для тебя не слышать? Высшее счастье тебе совершенно недоступно: не родить­ся, не быть вовсе, быть ничем. Второе же, что тебе остается, — скоро умереть.

Вот — безотрадная истина, подготовляющая человека к воспри­ятию таинственной высшей истины бога-страдальца.

Мир Диониса — это мир дивной и грозной сказки. Он влечет к себе человека, наполняет его дух великим томлением, приобщает к внутренней красоте.

Радостная, «синяя» эллинская осень. Виноград собран и выжат. Толпы весело возбужденных мужчин с песнями движутся к жертвен­нику бога. Впереди несут амфору с вином, увитую зеленью, за ней тащат жертвенного козла, несут корзину с фигами. Шествие замыкает фаллос — изображение напряженного мужского члена, символ изоби­лия и плодородия. Плоды и вино возлагают на алтарь, закалывают козла, и начинается веселое празднество. Свистят флейты, пищат сви­рели, повсюду звучат игривые песенки; заводят хороводы, парни зате­вают двусмысленные пляски с непристойными телодвижениями. Под­выпившие музыканты сидят на телегах, задирают острыми шуточками прохожих, зло высмеивают их, прохожие отвечают тем же. В воздухе стоит грубый, здоровый хохот, топот и уханье пляски, визги девушек. Появляются ряженые в козлиных шкурах и масках, либо их лица вы­мазаны винными дрожжами. Наступает ночь, и еще жарче разгорается веселье, и творится под покровом ночи много такого, чего не должен

Искусство как эстетический феномен в античности 63

еть день. Широким вихрем носится пьяная, самозабвенная радость, тягивает в себя души и высоко поднимает их над обьщенной жизнью, над трудами и заботами скучных будней.

Дионисийская культура, по определению Ницше, должна была найти символическое выражение. Ей необходим был новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте. Не только симво­лика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Здесь внезапно и порывисто рождались другие сим­волические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии.

Темная, бурная декабрьская ночь — самая долгая ночь в году. По вершинам и отрогам гор мелькают отсветы факелов, слышны пронзи­тельные, наводящие ужас женские вопли, безумный смех и безумные стоны. Исступленно звучат призывные клики: «Эвой! Эвой! Бромий!» Женщины пляшут и кружатся, волосы их развевает ветер, одежды рас­терзаны. Как серны переносятся они через пропасти и скачут с обры­вов, не разбиваясь; бьются в конвульсиях; тела их принимают самые невероятные позы, как будто все законы тяжести вдруг исчезли. Вак­ханки хватают жертвенных животных, голыми руками разрывают их живьем на части и поедают сырое, дымящееся мясо. Если кто посто­ронний случайно попадается им на пути — горе ему! С грозно-восторженным воем бросятся на него женщины, схватят его за голову, за руки, за ноги и разорвут на части, и даже не услышат воплей его. И как ни будь силен человек, защититься он не сможет.

В экстазе Диониса человек всецело охватывается его безгранич­ностью. Все преграды, отделяющие его от окружающего, бесследно исчезают, даже таящееся воспоминание о нем становится нелепым.

Весна — та эллинская пора, когда всюду благоухают фиалки, и алые маки, как живые огни, колышутся и вспыхивают под ярким солнцем. Тысячи, десятки тысяч людей теснятся на полукруглых помостах, ступенями спускающихся со склона афинского Акропо­ля. Внизу на возвышении сцены и на круглой площадке орхестры идет представление трагедии.

Ритм — первоначально, по определению античных теоретиков искусства от Платона до Августина Блаженного, членение времени или пространства в определенной последовательности. Ритм упоря­дочивает движение в танце, соотношение звуковых сочетаний в му­зыке и поэзии, где ритм основывался на чередовании долгих и крат­ких слогов. Аристоксен, ученик Аристотеля, выделил ритм из среды его существования, т.е. слова, музыкальной интонации и танцеваль­ного движения, в результате чего произошло разделение звуковой и Речевой ритмики. Очевидно, самостоятельное выделение ритмики Ыло необходимо для оправдания ритмических вольностей так назы-

Тема 4

Искусство как эстетический феномен в античности

ваемой «новой музыки», допускавшей разрешение слогов по типу музыкальных украшений как разновидности орнаментики. Большин­ство сохранившихся музыкальных памятников античности представ­ляют собой гимны, написанные стихами одного и того же метра без строфической организации. Поэтому в них в силу музыкального ха­рактера древнегреческого ударения мелодия соответствует естествен­ной внутренней мелодии слова или фразы. В отличие от этих памят­ников дошедший до нас фрагмент трагедии Еврипида «Орест» с му­зыкальной нотацией, принадлежащей, по всей видимости, самому автору, обнаруживает строфическую организацию. Поэтому в нем соответствие мелодии словесным ударениям не может быть выдер­жано: мелодия антистрофы должна повторять мелодию строфы вне зависимости от иного расположения ударений в словах.

Неоценимая ценность устного слова

Вспоминается история, рассказанная Сократом в «Федре», о том, как Тевт изобрел письмо и стал расхваливать свое изобретение еги­петскому царю за его будто бы великую ценность: ведь оно помо­жет человечеству безгранично усилить память. Мудрый царь, одна­ко, возразил ему: «То, что ты изобрел, послужит не усилению, а ослаблению памяти». Значит, Сократ не усматривал в письме ника­кого прогресса, и уж тем более ему не приходило в голову, что зву­чащее слово можно превзойти чем-то менее эфемерным. Напротив, к письменному тексту он относился как к беззащитному, открыто­му для спекуляций, злоупотреблений и извращений. Аутентичность, подлинность, свойственные учтивой беседе, здесь растворяются в чем-то сомнительном. В отличие от устной речи письменный текст характеризуется тем, что он не может постоять за себя. Автор еди­ножды выдает свое произведение в свет, тогда как в живом разго­ворном общении всякое недоразумение и ложное понимание ис­правляются последующей репликой. Таков взгляд Платона, кото­рый он позднее ясно обосновал в одном из тринадцати сохранив­шихся писем, утверждая, что лишь тот, кто покинут всеми богами, способен поверить в возможность облечь в письменную форму что-то действительно важное и истинное.

О высокой ценности устного слова пишет Гадамер. Он отмеча­ет, что искусство разговора исчезает. Мы наблюдаем в жизни обще­ства в нашу эпоху постепенную монологизацию человеческого по­ведения. Всеобщее ли это явление, связанное с присущим нашей цивилизации научно-техническим мышлением? Или же это какие-то особенные переживания одиночества, отчуждения от самого себя

ковывают уста более молодым людям? А может быть, это реши­тельный отход от самого желания договариваться друг с другом, ожесточенный протест против видимости взаимопонимания в об­щественной жизни?¹

Вести разговор — это естественная принадлежность человека. Дристотель назвал человека существом, наделенным языком, а язык существует в разговоре.

Красота по-древнегречески

Согласно античным представлениям, в основе красоты лежат мера, порядок, четкость границ, гармония, симметрия (Демокрит, Платон, Аристотель, Плотин). Красота рассматривалась прежде всего как яв­ление духовного порядка. Некий образ считается красивым, если ему свойственны целесообразность, порядок и разумность. В этом смыс­ле духовная красота находит свое отражение в красоте физической.

Гармоническое единство духовно и физически красивого в до-классический период еще не было найдено. Оно становилось основ­ным критерием совершенства произведений искусства в классиче­скую эпоху (V в. до н.э.), затем теряется в эпоху эллинизма и сменя­ется идеализацией объекта. Олицетворением красоты в классический период оказывается человек, в котором соединились все достоинства, как внешние, так и внутренние (Аристотель). Любовь к красоте была также необходимым элементом жизни полиса. Упадок греческих го­родов-государств, распад их социальных институтов выразился в эпоху эллинизма в том, что понятие красоты стало соотноситься с природой. Красота разлита в космосе. Искусство и вся жизнь обще­ства должны соотноситься с этой природной красотой.

Со времени эллинизма существует традиция выделять семь ан­тичных произведений архитектуры и искусства, не имеющих себе равных благодаря величественным размерам, красоте, драгоценной отделке и неповторимости. Выражение «чудо света» содержит пред­ставление о чем-то волшебном, сверхъестественном. Самый древний перечень семи чудес света (II в. до н.э.) включает в себя: стены Ва­вилона, статую Зевса в Олимпии, изваянную скульптором Фидием из золота и слоновой кости, так называемые «висячие сады» в Вавило­не, ошибочно приписываемые Семирамиде (жена царя Ассирии), Колосса Родосского, пирамиды под Мемфисом, мавзолей в Геликар-насе, а также храм Артемиды в Эфесе. Эти шедевры впоследствии были частично заменены. Так, среди чудес света назывались маяк на

См.: Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 82.

Тема 4

острове Фарос под Александрией, статуя Асклепия в Эпидавре скульптура Афины Парфенос работы Фидия на афинском Акрополе, К чудесам света относили также римские постройки, например Ка­питолий и Колизей; византийские, такие как храм Св. Софии; биб­лейские — Ноев ковчег и храм Соломона в Иерусалиме.

Нарцисс

Какой необычайный штрих в человеческое понимание красоты внесла греческая мифология! В ней грозное предостережение и по­разительное постижение человеческой природы. В греческой мифо­логии Нарцисс — прекрасный юноша, сын речного бога Кефисса.

£О Всем занятиям Нарцисс предпочитал одинокие прогулки по ле­сам. Так как он избегал общения со своими сверстниками и сверст­ницами, нимфы считали его самовлюбленным и высокомерным. Ко­гда Нарцисс отверг любовь нимфы Эхо и та с горя высохла настоль­ко, что от нее остался один голос, ее подруги попросили Афродиту наказать Нарцисса за пренебрежение к их любви. И Афродита ус­лышала их мольбы. По ее воле Нарцисс влюбился в самого себя, вер­нее, в свое отражение в водах лесного источника. По одной версии, залюбовавшись на самого себя, он слишком низко наклонился над источником, упал в него и утонул; по другой — Нарцисс зачах от неразделенной любви к своему двойнику, отраженному в воде.

Узнав о смерти Нарцисса, нимфы сжалились и решили достой­но его похоронить. Но вместо его тела они нашли цветок с бело­снежными лепестками, получивший его имя.

В Спарте цветок нарцисса был излюбленным орнаментом, в других местах Греции он считался лепестком смерти. Имя Нарцисса попало и в научную терминологию как обозначение патологиче­ской самовлюбленности, «нарциссизма». Известно, что австрийский психиатр Зигмунд Фрейд изучал феномен нарциссизма, его различ­ные модификации. Говоря условно, теория красоты тоже обогати­лась важным понятием. Речь идет о людях, которые в силу разных причин становятся жертвами собственной красоты.

Сохранилось несколько римских копий греческих статуй Нар­цисса и изображение Нарцисса на фреске дома Фронтона в Помпе-ях. В Новое время этот сюжет уже в начале XVI в. заинтересовал художников, живописцев и скульпторов, среди них «Нарцисс у ис­точника» Якопо Тинторетто (середина XVI в.), «Нарцисс превра­щается в цветок» Никола Пуссена (XVIII в). В XX в. их примеру по­следовал Сальвадор Дали («Метаморфозы Нарцисса», 1937).

Искусство как эстетический феномен в античности 67

Эстетика природы

В языческой античной культуре «природа как универсум... наделена высшей эстетической ценностью»¹. Представления древних язычни­ков и христиан о священном и символическом характере природных элементов и процессов получили освещение во многих работах².

Как отмечают исследователи, один из древнейших художествен­ных образов универсума, известный большинству народов — компо­зиция с Древом Мира (или Древом Жизни) и оберегающими его жи­вотными — «стражами». Порядок размещения животных возле Дре­ва (птицы возле ветвей, звери у основания ствола, чуть реже в гре­ческой вазописи изображались рыбы или подземные существа ниж­него яруса) характеризовал ярусную структуру мироздания³.

В качестве еще одной «формулы» универсума выступал образ календаря. Его связь с древними космогоническими моделями на­глядно запечатлена в композициях внешнего периметра мозаики из Карфагена. Там представлены традиционные для сцен терзаний чередующиеся фигуры хищников и травоядных, представителей земного яруса мироздания, причем изображения зверей разделены изображениями растений (Древо жизни). Внутренний квадрат насе­лен птицами (стихия воздуха, поднебесное пространство). Изобра­жение месяцев во внутреннем круге в виде шагающих друг за дру­гом фигур вполне сопоставимо с образами зодиакальных созвездий в античных астрономических таблицах.

Греческая стилизация в скульптуре пальмовых листьев — вее­ром, формула, заимствованная с Востока, но обретшая эстетиче­скую завершенность в искусстве классики, — пример наблюдения естественных связей между частями растения и их обобщения. Об­разы всадника и коня, заимствованные из античных монет, в «вар­варском» искусстве разбивались на фрагменты, растворялись в вих-реобразном хаосе орнаментальных знаков.

Античная пастораль

'Реки обожествляли природу, отмечая в ней необыкновенную красоту. Древний человек более, чем нынешний, был связан с землей, с растениями и животными. Огромную роль играла теллу-

\<ш^{тетика П}Р^ИРОДЫ / К.М. Долгов, П.Д. Тищенко, Т.Б. Любимова и др. М.,

П и Илиаде М. Священное и мирское. А также работы С.С. Аверинцева, ³ См ^ЦИЛЛИ' ^ЛП- Карсавина и др.

моде ™^ишанев<1 И.В. Образы природы в античной культуре: художественные '/ Вопросы культурологии: Сборник аспирантских работ. Вып. 2. М.:

Тема 4

рическая (от лат. tellus — земля) мистика. Известно, какое боль­шое значение имели растительные и животные религиозные куль­ты. Скажем, Гея — богиня Земли и сама Земля, возникшая из первоначального хаоса, была матерью всего, что жило и росло на земле. Вначале она родила звездное небо — Урана, затем высокие горы и глубокое море — Понт.

Образы красоты в античной культуре связаны с культом приро­ды. Ощущение античности как счастливой пасторали, идиллии сельской жизни и беззаботного детства европейской цивилиза­ции — не важно, правда ли это или нет, — может быть, ничто не отражает так точно, как роман древнегреческого писателя Лонга (И—III вв. н.э.) «Дафнис и Хлоя», который оказал огромное влия­ние на пасторальную тему в европейской литературе XVI—XVIII вв.

Начиналась весна, и таял снег. Стала земля обнажаться, стала трава пробиваться, и пастухи погнали стада на пастбища, а раньше дру­гих Дафнис и Хлоя, — ведь служили они пастырю могущества не­сравненного. И точно бегом побежали они к нимфам в пещеру, а оттуда к Пану (богу природы. — П.Г.), к сосне, а затем и к дубу. Сидя под ним, и стада свои пасли, и друг друга целовали...

В греческой мифологии Дафнис — сын Гермеса и одной из нимф, первый исполнитель пастушеских песен. Этот легендарный изобрета­тель нового художественного жанра стал героем многих преданий и песен греческого фольклора, воспевавших идиллическую жизнь пасту­хов. Жизнь сицилийского пастуха была полной противоположностью судьбы воина или предпринимателя. И смерть его не была похожа на гибель героев, воспеваемую великими поэтами. По одной из версий, Дафнис так влюбился, что ослепленный счастьем любви не разглядел перед собой крутой обрыв и разбился при падении. По другому рас­сказу, нимфа Номия связала Дафниса клятвой хранить ей верность, пока глаза его видят свет. Но Дафнис имел неосторожность заглядеть­ся на царскую дочь, и нимфа ослепила его. С тех пор он пел только печальные песни и погиб, слепым скитаясь в горах.

Роман Лонга пропитан мифологическим ощущением. Древний бог Эрот предопределяет жизнь Дафниса и Хлои еще до того, как они родились. Дафнис — сын богатых родителей, бросивших его сразу после рождения; его нашли и воспитали бедные пастухи. В их идиллической среде прекрасный юноша повстречал Хлою — Д^е" вушку такой же судьбы. Молодые люди познали все радости и стра­дания первой любви, в поисках своих родителей пережили множе­ство приключений и в конце концов стали счастливыми супругами.

Роман Лонга оставался в безвестности более тысячи лет, но в XVIII в. вошел в моду. Многочисленные поэты всячески обрабаты­вали и варьировали этот сюжет, он оживал на дворцовых сценах и

Искусство как эстетический феномен в античности 69

остюмированных балах. Художники и скульпторы находили в нем

^к _очник вдохновения. Однако из многочисленных произведений

од названием «Дафнис и Хлоя» доказали свою жизнеспособность

ореографическая симфония французского композитора Мориса

Равеля (1875—1937), симфоническая поэма другого французского

композитора рубежа XIX—XX вв. Камила Сен-Санса (1835—1921) и

оперетта создателя этого музыкального жанра во Франции Жака

Оффенбаха (1819-1880).

Роман Лонга привлек к себе внимание французских художни­ков, в частности Пьера Боннара (1867—1947), скульптора Аристида Маполя (1861—1944). Влечение Дафниса и Хлои — это еще не страсть, а только наивное и милое обещание. Жизнь их проходила среди лесов и полей. Пасторальные герои как бы слиты с природой.

С каждым днем становилось солнце теплее: весна кончалась, лето начиналось. И опять у них летней порой начались новые радости. Он плавал в реках, она в ручьях купалась, он играл на свирели, со­ревнуясь с песней сосны. Она же в состязание с соловьями вступа­ла. Гонялись они за болтливыми цикадами, ловили кузнечиков, со­бирали цветы, деревья трясли, ели плоды; бывало, нагими вместе лежали, покрывшись козьей шкурой одной. И Хлоя легко могла бы женщиной стать, когда бы не смущала Дафниса мысль о крови. Однако, боясь, что решенье разумное страсти порывом как-нибудь сломлено не было, не позволял он Хлое сильно себя обнажать; этому Хлоя дивилась, но спросить о причине стыдилась.

По словам Гёте, «Дафнис и Хлоя» — последний цветок древне­греческой литературы, не уступающей лучшему из того, что когда-либо было написано.

Да, конечно, это произведение уже позднего периода, т.е. перио­да заката античной цивилизации и ее постепенного упадка. Однако в нем прекрасно выражена та гармония духа и телесности, разума и сердца, которая пронизывает эллинскую культуру и воплощена в Парфеноне, в драмах Еврипида и в диалогах Платона. Увы, это была «гармония детства». «Взросление» цивилизации принесло коллизии и проблемы, разрешить которые античность не могла. И первой из них было постепенное отчуждение культуры от природы.

Красота божественной веры

Христианство, которое появилось в I в. н.э. в восточных провинци­ях Римской империи (в Палестине) — одна из мировых религий.

лавное в христианстве — учение о богочеловеке Иисусе Христе, который сошел с неба на землю, принял страдания и смерть для ^Искупления вины людей от первородного греха, воскрес и вознесся

^а небо. Первые христиане были гонимы. Их завязывали в промас-

Тема 4

ленные шкуры и бросали в костры. Однако постепенно христианст­во завладевало умами людей. Оно возвестило еще один эталон кра­соты — красоты не земной, божественной.

В христианской традиции раскрываются совершенство и разум­ность устроения мира, отражающие величие Творца. Двухтысяче-летняя история христианства в Европе началась с противостояния господствующей культуре, с провозглашения новых святынь и жиз­ненных установлений. Возникло острое сопоставление красоты языческой, дохристианской и собственно христианской. «Оттого античная культура, — отмечал Освальд Шпенглер, — и начинается с грандиозного отказа от уже наличествующего богатого живопис­ного, почти перезрелого искусства, которое не могло быть выраже­нием новой души»¹.

Разумеется, существует глубокая противоположность между ис­кусством языческим и искусством христианским, точнее искусством христианской эпохи. Классически прекрасное языческое искусство стремится к завершенности, совершенству форм здесь, на земле, в этом мире. Небо, по словам русского философа НА. Бердяева (1874— 1948), замкнуто над языческим искусством, и идеал совершенства в нем всегда посюсторонний, а не потусторонний². Идеальное, закон­ченное совершенство мира богов возможно лишь в языческом искус­стве. Законченное совершенство языческого искусства никуда не зо­вет, оно оставляет здесь, в этом мире. В этой классически прекрас­ной завершенности форм языческого мира нет прорыва в мир иной, достигнутая завершенность замыкается в этом мире. На этой вере в возможность замкнуть красоту в этом мире через законченное со­вершенство форм покоится вся античная скульптура.

По мнению Н.А. Бердяева, само небо в языческом мире было завершенным, замкнутым куполом, за которым дальше уже ничего не было. Совершенство и красота достижимы не там, за пределами, а здесь, в земных пределах. Искусство языческого мира говорит не о тоске по прекрасному иному миру, а о достижении красоты в этом мире, под замкнутым куполом небес. И эта языческая устрем­ленность к классической завершенности форм создает одну из веч­ных традиций в искусстве.

Искусство христианское, считает русский философ, иного духа-Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредель­ное. В искусстве христианского мира уже нет и быть не может класси­ческой завершенности форм. В христианском искусстве есть устрем-

Искусство как эстетический феномен в античности 71

ленность к миру иному, к прорыву за пределы видимого мира, есть омантическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенст-о форм характерны для христианского искусства. Христианское ис­кусство уже не верит в законченное достижение красоты здесь, в этом мире- Христианское искусство верит, что законченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином. В этом же мире возмож­на лишь устремленность к красоте мира иного, лишь тоска по ней.

Романтическое христианское искусство, — пишет Н.А. Бердяев, — видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченно­сти, в этой устремленности к прорыву, за пределы этого мира. Хри­стианское искусство не оставляет в этом мире, в красоте достигну­той и завершенной, а уводит в мир иной, к красоте потусторонней и запредельной. В искусстве языческом было классическое здоро­вье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность. На идеалах христианского искусства отпечаталась жажда искупле­ния грехов этого мира, жажда приобщения к миру иному¹.

В классическом языческом искусстве творческий акт художника приспосабливается к условиям этого мира, к жизни и красоте здесь. Эта классическая завершенность языческого мира создает традицию канонического искусства, создает канон для достижения совершенных, законченных форм. Но классически прекрасное искусство античного мира в мире христианском меняется. В нем есть вечное и неумираю­щее, но есть и слишком временное. Античное искусство — вечный источник творчества и красоты. Но канон классицизма стал задержи­вающей, консервативной силой, враждебной духу пророческому.

Трагедия — особый жанр

Трагедия (от греч. козлиная песнь) — разновидность драматического произведения, действие которого развивается на основе трагедий­ного конфликта. Это один из жанров высокого искусства, истоки которого уходят в античность. Герой трагедии мыслился средним по своим моральным качествам, но все же совершающим поступок, который ведет его от счастья к несчастью, по ошибке, по незна­нию. Трагическое — эстетическая категория, связанная с катастро­фическим. Однако эта категория относится не только к искусству. Трагическое может быть и в реальной жизни. Грибовидное облако, которое поднялось над Хиросимой, испепелило все живое. Но оно Разрушило также психическое равновесие тех, кто оказался на безопасном расстоянии от взрыва. Образ вселенской катастрофы,

¹ Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 347.

² См.: Бердяев Н.А. Философия свободы: Смысл творчества. М., 1989. С. 440.

^см.: Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 441.

Тема 4

одномоментно явленный сознанию, разорвал связующие нити обычного человеческого восприятия, разрушилась житейская логи­ка. Не только подсознание, но и сознание каждого человека и ро­довая память человечества вынесли на поверхность психики траги­ческое половодье знаков и предвестий.

Трагическое возникает как выражение неразрешимого конфлик­та. Он влечет за собой страдания и гибель героя, который заслужи­вает славы и сочувствия. Аристотель считал, что трагедия рождает катарсис, который испытывает зритель, пережив вместе с героем его беды, что способствует воспитанию высоких гражданских и че­ловеческих чувств. В «Поэтике» Аристотель отмечает, что трагедия предполагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к не­счастью». Трагедия необязательно предполагает гибель главного героя, однако невыразимые мучения для него неизбежны. Аристо­тель усматривал источник трагедии в ошибке героя, который со­вершал некий проступок по незнанию, но практика античной тра­гедии была шире. Аристотель считал, что трагический герой не обя­зательно исключительный человек. Он не лучший и не худший. Однако в истории эстетики утвердилось представление о персона­жах трагедии как о великих героях.

В основе трагедии лежит напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся часто гибелью героя. Герой трагедии оказывается перед превосходящими его силы препятствиями. Античные драматурги видели в трагедии «прообраз мира» с его нескончаемой борьбой стра­стей и идей. Отсюда проистекала трактовка рока как безличной силы, господствующей в природе и обществе, над людьми и богами.

Однако трагедия — это не просто описание печальных проис­шествий и страшных убийств. Не количество драм и не число гибе-лей рождает жанр. Герои трагедии ищут оправдание своим поступ­кам. Они находятся в ситуации, когда выхода нет, когда приходится до конца осмысливать свою судьбу, свой выбор, когда любое реше­ние оказывается катастрофическим. И герой побеждает ситуацию. Чаще всего ценою собственной жизни. Но вот что странно. Герой античной трагедии погибал, а зрители, вытирая проступившие сле­зы жалости, расходились с просветленными душой и сердцем, гото­выми к самым тяжелым испытаниям. Так греки открыли великую тайну драматического действа, сохраняемую всеми театрами мира всех эпох и кинематографом нашего времени.

Блещет весеннее солнце, ярко зеленеют загородные долины меж темно-серых шиферных гор, вырисовываются радостные дали в чудес­ных мягко-синих контурах, каких нигде нет, кроме Греции. А здесь, на священной площадке сцены, происходит мрачное, кровавое дейст-

Искусство _как эстетический феномен в античности 73

Могучие герои и полубоги, изнемогая в неравной борьбе, корчатся

од сокрушающими ударами сумрачной судьбы. А хор смотрит и ис-

одит в жалобных стенаниях. Он поет, что жизнь ужасна и мрачна, что

страшны нависшие над человеком неведомые силы, что счастье при-

зоачно и люди подобны сну, что лучше всего для смертного не жить.

Заливаются исступленные флейты, ритмически мелькают в воз­духе поднятые руки, изгибаются в плавной пляске тела, гремят пес­ни хора — то бешено веселые, то полные отчаяния и ужаса. И странное опьянение овладевает восприимчивой толпой зрителей. Ду­ши их высоко возносятся над тем. что развертывается перед ним, ох­ватывает огненным ощущением какого-то огромного всеединства, где всякое явление, всякая радость и боль кажутся только мимолетным сном. И уже не страшными становятся человеку страдания и муки, и уже не нужна ему победа трагического героя; все человеческие оценки, ощущения и чувства спутались в душе. «Страдание, — как пишет Ницше, — пробуждает веселье, а восторг вырывает из груди мучитель­ный стон». Душа переполнена ощущением огромной силы, бьющей через край, которой ничего не страшно, которая все ужасы и скорби жизни способна претворить в пьяную, самозабвенную радость.

Это театральное представление — не просто зрелище, как у нас. Это священнодействие в честь все того же Диониса. В середине ор­хестры стоит его жертвенник, почетнейшее кресло в первом ряду занято его жрецом, и сам театр есть «святилище Диониса». Недаром называли Диониса «многообразным» и «многоликим».

Античная трагедия выдвинула выдающиеся имена: Эсхил, Софокл и Еврипид. Исследователь античной драмы С. Апт пишет:

Когда говорят «Эсхил», сразу возникает у одних смутный, у других бо­лее или менее четкий образ «отца трагедии», образ почтенно-хрестома­тийный, даже величественный, представляются мрамор античного бюста, свиток рукописи, актерская маска, залитый южным, средизем­номорским солнцем амфитеатр.

Эсхил (525—456 до н.э.) — великий афинский драматург, став­ший первым известным трагиком мировой литературы. Из 90 траге­дий Эсхила до нас дошло 79 произведений и отдельных довольно обширных отрывков. Трагедия «Прикованный Прометей» проник­нута пафосом утверждения свободного гражданина греческого по­лиса, не отклоняющегося от ответственности за принятое решение. Пытливый Прометей олицетворяет в трагедии человеческий разум, он первооткрыватель всех достижений человеческой культуры. Он вступает в конфликт с косностью, несправедливостью, невежеством, жестокостью нравов — все эти качества олицетворяют Зевс и его по­мощники Гефест, Сила, Власть, Старик Океан. Эсхил — не богобо-Р^еЧ, но он верен этическому идеалу, обеспечивающему разумность

Тема 4

существующего мира. Возникает вопрос: почему Эсхил осуждает бо­га, которого он, безусловно, чтит? Греки опасались гневить своих богов, устраивали в их честь праздники, приносили им жертвы. Но боги не являлись для них образцом поведения и справедливости. Их можно было критиковать, потому выше богов были Рок и страшные Мойры, олицетворявшие ход неотвратимой судьбы.

Своим творчеством Эсхил придал трагедии классическую форму, ослабив ее привязанность к культу божеств и усилив самостоятель­ность театра. Главным содержанием представления стало драматиче­ское действие. Партии хора Эсхил использовал для сопровождения и комментария сюжетного сценического действия. Для создания под­линного драматического диалога он ввел помимо одного актера, ис­полняющего все роли в пьесах (протагониста), второго (девтерагони-ста), а позднее, по примеру Софокла, и третьего актера (тритагониста).

Он объединял сюжетно взаимосвязанные пьесы в трилогии (а там, где это было возможно, соединял и четыре произведения) с единым замыслом. Образ Прометея, созданный Эсхилом, оказал огромное воздействие на поэзию (Кальдерой, Гёте, Байрон, Шелли), музыкальное искусство (Ф. Лист, А. Скрябин, К. Орф), скульптуру и живопись Нового времени (Тициан, Рубенс, Ансельм Фейербах, А. Бёклин).

Возвышенность мыслей, богатая фантазия, красноречие сниска­ли Эсхилу славу оного из великих трагиков мировой литературы.

Софокл (496—406 до н.э.) — один из трех великих античных траги­ков. В своих драмах он использовал мифологию. Сюжет для «Аякса» (самоубийство героя, на которого Афина наслала безумие) взят из ле­генд троянского цикла. Эти же легенды использованы в качестве сю­жета для «Филоктета»: герои этой драмы — греки — во время плава­ния после смерти Геракла, сообщают Филоктету волю богов, желаю­щих, чтобы он принял участие в битве за Трою. Честь, доблесть, бла­городство — это уже личные качества героев, а не божественная воля.

Трагедии «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне» повествуют о судьбе и сбывшемся предсказании, настигшем царя Фив. Сюжет «Антиго­ны» несложен: Антигона предает земле тело своего убитого брата Полиника, которого правитель Фив Креонт запретил хоронить под страхом смерти — как изменника родины. За непослушание Анти­гону казнят, после чего ее жених, сын Креонта, и мать жениха, же­на Креонта, кончают жизнь самоубийством. Одни толковали со-фокловскую трагедию как конфликт между законом совести и вла­стью, другие видели в ней конфликт рода и государства. Гёте счи­тал, что Креонт из личной ненависти запретил похороны. Антигона обвиняет Креонта в попрании закона богов, а Креонт отвечает, что власть государя должна быть незыблема, иначе все погубит анархия.

Искусство как эстетический феномен в античности 75

Жажда мести и убийство Клитемнестры ее сыном Орестом со-вляет содержание трагедии «Электра».

Искусство Софокла высоко ценилось его согражданами: 24 раза _н становился победителем состязаний драматургов. Софокл впер­вые развил эпическую традицию греческой философии, с внимани­ем исследуя внутренний мир и поступки героев. Сокрытая от героев божественная воля часто ведет их к трагическим страданиям и смерти. Нравственный долг заставляет героев действовать вопреки запретам (Антигона), что свидетельствует о гуманизме поэта, для которого важно не только выявить вину и ошибки людей, но и по­казать трагическое стечение обстоятельств, обусловленных роком (Эдип субъективно невиновен, однако объективно — преступник).

Глубоко любя свою родину, Софокл воспевал Афины и их по­литическое устройство. Еще в античности он считался классиком, его пьесы изучались в школах, в театрах он считался образцом. На­чиная с XVI в. произведения Софокла, особенно «Антигона», «Электра» и «Эдип-царь», многократно ставились в театрах. Были и музыкальные переработки драм Софокла.

Древнегреческий драматург Еврипид (485—406 до н.э.) известен как автор многочисленных драм и трагедий. Ко времени появления Еврипида творчество Эсхила уже утвердило трагедию как ведущий литературный жанр. Им поставлены 22 тетралогии, причем он четы­режды был признан победителем. Еврипид, наиболее трагический поэт, на материале древних мифов он создал драмы, в которых отра­зил духовные и социальные проблемы эпохи кризисов. Осовремени­вание легенд, спорность воплощения им некоторых образов богов, склонность ставить под сомнение общепринятые обычаи часто ме­шали современникам Еврипида в полной мере осознать его величие. Таковой была судьба его трагедии «Медея»: месть, жертвами которой стали дети, не укладывалась в эстетические нормы, что отразилось на неприятии глубоко человеческого образа Медеи.

В отличие от Эсхила и Софокла Еврипид дал иное осмысление мифа. Он отошел от традиции возвышенных нормативных образов и стал изображать мифологических персонажей как земных людей — со всеми страстями, противоречиями и заблуждениями. Еврипид вы­работал и новые принципы изображения человека, показывая психо­логические мотивы поступков, а не типологически предусмотренные, как было прежде: герой поступает героически, злодей — злодейски. Ему первому удалось представить психологическую драму, когда бо-Рения, смятения чувств персонажей передаются зрителям и вызыва-^Ют сочувствие, а не просто осуждение или восхищение.

Тема 4

Творческий метод Еврипида имел множество последователей: новая аттическая комедия восприняла его произведения в качестве образца (мотивы узнавания, интриги). Римская драма (особенно римского писателя и философа Сенеки) без Еврипида просто не­мыслима. Его сильное влияние испытала на себе западноевропей­ская драма, начиная с Возрождения (частично благодаря Сенеке), и драматургия XX в., в том числе творчество французского писателя и философа ЖЯ. Сартра (1905—1980).

Комедия античная

Посвященные Дионису культовые драмы, исполнявшиеся хором и актерами, назывались комедиями, они имели стихотворную форму и исполнялись в сопровождении музыки. Актеры и участники хора носили маски.

Существовали две исторически и типологически независимые формы литературной комедии: сицилийская и аттическая. Характер аттической комедии значительно менялся с течением времени, по­этому уже в древности различались ее три последовательные стадии: древняя, средняя и новая аттическая комедия. Римская комедия соз­давалась и развивалась исключительно по образцу новой аттической комедии. От разных видов комедии в строгом смысле слова отлича­лись другие драматические жанры, которые были «комическими» по своему духу, но не считались в Греции комедией. Генетически они были связаны со строго определенными формами культа Диониса, который был первым актером на земле, и представления в его честь устраивались не только на сцене, но и на народных земледельческих празднествах. Средневековье потом повторило грозные мистерии и веселые карнавалы с масками-пересмешниками, которые их сопро­вождали. Рождение, смерть, второе рождение и великая беспрерыв­ность бытия лежали в основе мистерий, разыгранных по библейским сюжетам. Средние века покинули Европу, унося с собой всенарод­ные праздники, и театр отпочковался от этих праздников и захватил с собой понимание трагедии и комедии. Театр ушел в иную область и зажил серьезной жизнью, обзавелся домом и буднями. Но тень мистерий и карнавалов осталась с народом и долго еще бродила по городам и селам, пробуждая в душах ощущение Великого Праздника, объединяющее людей в единое братство. Потом и та тень потерялась в суете и сутолоке хлопотливых столетий.

Аристотель утверждал, что умение смеяться — это то достоинство, которое отличает человека от животного. В своей «Поэтике» он произ­водит название комедии от слова «комос» — веселое шествие подвы­пивших гуляк, а начало ее выводит из фаллических песен в честь бога-

Искусство как эстетический феномен в античности 77

очерпия д_иониса. Обрядовые песни непременно должны были ^в_ключать в себя шутки, насмешки и даже непристойности.

Оформил комическое в канонический комедийный жанр Аристофан (ок. 446—385 до н.э.), за что и получил звание «отца

комедии».

В древних обрядовых играх важное место занимал спор, когда на насмешки одной стороны отвечала другая, и дело доходило до бранных слов, а то и до потасовки. Аристофан в своих комедиях убрал из оборота все грубые, чисто внешние комические приемы, основанные на непристойностях. «Кто в этом находит смешное, тот от моих шуток не получит удовольствия», — говорит он в комедии «Облака». В устранении всего пошлого (отказываясь «кидать в тол­пу угощение») Аристофан видел свое отличие от предшественни­ков, которые начинали разрабатывать этот жанр.

Теория комического изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Одна­ко Цицерон (106—43 до н.э.) считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьез­ного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или воз­любленных. «Предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои зло­деяния»¹. В I в. н.э. Деметрий, автор трактата «О стиле», отнес смешное и комическое к особому «изящному» стилю, отличающе­муся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью.

Катарсис

Зачем человеку зрелище? И еще конкретнее: откуда у него удиви­тельная потребность в искусстве, выражающем красоту? Вопросы эти вроде бы отвлеченные. А они мучили древнегреческого фило­софа Платона. Мы же, миновавшие очередное тысячелетие, ничего конкретного античному философу сообщить не можем. Он недо­умевал: зачем человек идет в театр, в упоении наблюдает героиче­ское деяние? Не логичнее ли самому совершить подвиг? Так нет. Не решаясь на реальный поступок, человек отправляется непосред­ственно к подмосткам и там упивается геройством, которое автор приписал выдуманному персонажу. Не странность ли? Не в театр ^Х0Ди, а на городскую площадь, где страждущие и обездоленные...

Между прочим разумному и хорошо продуманному доводу Пла­тона так никто и не внял. Театров понастроили, героев навыдумы-

Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 59.

Тема 4

вали — Эдип, Медея, Электра, Антигона! Тут со своей судьбой не все понятно, поди вникай в чужой жребий. Об этой способности человека погружаться в мир грез, мы еще поговорим... А пока — еще одно слово, которое пришло к нам из античности. Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души. Первоначально это был термин античной культуры, выражавший глубину воздейст­вия искусства на человека. В древнегреческом словоупотреблении — освобождение души от «скверны», тела — от вредных веществ. Пи­фагорейцы, последователи древнегреческого философа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 до н.э.), полагали, что душа страдает от пагубных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, вла­столюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих аф­фектов способна, по мнению пифагорейцев, специально подобран­ная музыка. Пифагор, согласно легенде, исцелял мелодиями не только душевные, но и телесные недуги.

В отличие от Пифагора Платон не рассчитывал на помощь ис­кусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить душу от чувственных вожделений, от всего телесного, от того, что может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пребывают в приро­де как бы в виде образцов. Вещи же сходны с ними и представляют собой их подобия. Причастность вещей идеям заключается не в чем ином, как только в уподоблении им.

Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древ­негреческим философом Плотином (ок. 205 — ок. 270), основателем неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокупности теологических, философских и политических доктрин христианских мыслителей II—VIII вв., которых называют «Отцами церкви») и представителями эстетики.

Катарсис — важнейший момент развития действия в античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У Аристотеля находим эстетическое определение катарсиса. В «Поэтике» он пи­сал, что под влиянием музыки и песнопений психика человека на­чинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жа­лость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанные с удовольствием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражание посредством не рассказа, а действия, в котором благодаря состраданию и страху происходит просветление подобных аффектов (аффект — всякое эмоционально окрашенное состояние, приятное или неприятное, смутное или от­четливое, которое проявляется в общей душевной тональности или в сильной энергетической разрядке).

Искусство как эстетический феномен в античности 79

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих трагиков Эсхила, Со­фокла, Еврипида заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицанием жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяние, а, напротив, примиряет с жизнью. Как, каким обра­зом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание тра­гического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрыта в искусстве, — силой, претво­ряющей в красоту жизненный ужас и делающей его предметом на­шего эстетического наслаждения. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель следит за событиями трагедии, испытывает душевное волне­ние: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это волнение приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.

Но в древнегреческой культуре (как и в древнеегипетской) сущест­вовали так называемые мистерии. Этот жанр, который никогда больше не повторился в европейской культуре, имел одну особенность. В мис­териях не было зрителей. Все были участниками действия. Все рвали на куски тело бога, впадали в исступление. Каков был психологиче­ский смысл всего происходящего? Зачем нужно вовлекать массу людей в богомерзкое действие и превращать это в своеобразный праздник? Древние мистерии тоже были рассчитаны на эффект катарсиса.

Понятие «катарсис» вызвало к жизни множество различных ин­терпретаций, среди которых основными являются религиозно-ритуальное прочтение термина, медицинско-физиологическое, эмо­ционально-психологическое и интеллигибельное как рационально-интеллектуальное¹. Как считают некоторые исследователи, глубокий смысл греческого слова утерян. По мнению Н. Гринцера, не случайно Аристотель говорил о том, что эмоции, возникающие в душе зрителей, сродни психологическим характеристикам описываемых действий, но им не тождественны. Страх зрителя подобен, но не равен страху ге­роического героя. Об этом, возможно, говорит терминологическое раз-» граничение у Аристотеля эмоциональных переживаний героя и зрите­ля. Аристотель подобным образом подчеркивал отличие подвергшихся катарсису зрительских чувств от сходных с ними претерпеваний харак­теров в драме, составляющих суть трагического сюжета².

Катарсис символизирует новое рождение. Вот как это описано в книге Светланы Макуренковой:

¹ См.: Макуренкова С. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004. С. 139.

См.: Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000. С. 293.

Тема 4Г

Зритель в театре испытывает симпатию (букв сострадание) и жа­лость к героям... Через симпатию и жалость герой и зритель стано­вятся одним существом, одним целым, подверженным общему ста-раданию (патосу). В момент катарсиса происходит разделение едино­го сложного субъекта. Изображаемое, сцена, а там находятся и души зрителей, разом отсекается, и тут — о, ужас! — на какой-то миг че­ловек оказывается нигде: душа была там, а там все уже кончилось. Но в следующий же миг душа находит свое тело, входит в него и осознает — не разумом, а всем своим существом — что она на мес­те, что она спасена, а что там — отделено, отсечено и закончено, в то время как здесь все продолжается. Там — смерть, здесь — жизнь, хотя в первый миг казалось, что смерть — везде. Происходит уход от смерти, новое рождение. Это и есть катарсис¹. Стало быть, настоящий катарсис — особый, а вовсе не обыден­ный опыт, о котором можно вскоре забыть. Душа возвращается в тело, обновленная и измененная, и требует обновления и измене­ния самой жизни.

Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегрече­ской культуре для характеристики некоторых элементов мистерий (об этом чуть позже) и религиозных праздников. Оно было унаследо­вано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различ­ных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиоло­гическом, медицинском, этическом, собственно философском и пр.).

В философской и психологической литературе понятие «катар­сис» имеет более полутора тысяч различных толкований. В эстетике Возрождения преобладало как этическое понимание катарсиса, так и гедонистическое (т.е. получение удовольствия). Теоретики клас­сицизма (направление в европейской литературе, искусстве XVII — начала XVIII в.) считали, что в момент катарсиса происходит разде­ление единого уже не столько со страстями, сколько с разумом че­ловека. У французского драматурга Пьера Корнеля (1606—1684) тра­гедия, демонстрируя, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека проявлять сдержанность.

В христианской концепции эпохи Просвещения (XVIII в.) нахо­дим осуждение катарсиса. Так, французский философ Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) осуждал театр, ставя в упрек катарсису то, что он «лишь пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за ил­люзией, породившей его, этот остаток естественного чувства, сразу же загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетво­ряется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшие проявления человеколюбия» («Об общественном договоре»).

¹ Макуренкова С Онтология слова С 177 '

Искусство как эстетический феномен в античности 81

По мнению немецкого поэта и философа Г. Лессинга (1729— 1781), возбуждение страстей повышает социальную активность че­ловека. Трагедия в конечном счете оказывается «поэмой, возбуж­дающей сострадание». Она призывает зрителя найти золотую сере­дину между крайностями сострадания и страха. Немецкий поэт И.В. Гёте считал, что катарсис восстанавливает с помощью искус­ства разрушенную гармонию мира человека.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: