Феномен безобразного.

Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному. И.Кант, развивающий мысль Аристотеля, говорил искусство: «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны и отвратительны», т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразуя его в прекрасное. Обычно безобразное всегда идет в связке с прекрасным. Так Розенкарнц считает, что это теневая сторона прекрасного, Безобразное относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Он разработал подробную многоступенчатую классификацию безобразного: в природе, в искусстве. Он выделил 3 вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность, дефигурация, или уродство. Еще разновидностями безобразного являются низменное и отвратительное. В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIXв. И своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемых как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского начала дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование З.Фрейдом сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепции бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авнгардного искусства 1ой пол XX сделал Адорно в своей «Эстетической теории».Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве.К безобразному Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античност.в 20м веке безобразное проявляется через бездумное развитие техники, в насилии человека над природой..

Вывод: безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеановскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешенной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве 20в.В виде физиологичного омерзения, брезгливости, страха, нарко-сексуального бреда, самоистязании…

16. Дизайн как эстетико-художественный феномен.:

Идентификация дизайна стала результатом критического осмысления экономического опыта эпохи промышленных революций, но его теоретическое оформление в качестве суверенной социальной практики происходит по мере того, как анализу начинают подвергаться экономические стратегии общества "знакового потребления". прочтения дизайна как фундаментального способа коммуницирования. По мере экономического развития во второй половине XIX в. происходит резкое увеличение богатства.идеи К.Маркса о товарном фетишизме, получило развитие на исходе XIXв. в русле так называемой неоклассической экономической теории (А.Маршалл, У.С.Джевонс,.). Марксово указание на саму форму, которую приобретает произведенный предмет в сфере обмена, как на причину превращения вещи в вид фантазма, с одной стороны, и анализ "маргинальной пользы", отделивший потребность от нужды, с другой, позволили увидеть в потреблении коммуникативный процесс без апелляций к референту, то есть к самой функциональной, материально ощутимой вещи.Плодотворное развитие эта идея получила в литературе постмодернизма, и особенно в работах Ж.Бодрийяра, перенесшего акцент с материального производства и индивидуального присвоения предметов потребления на производство социальных значений и манипуляции ими: вещи, увеличиваясь в числе без всякой меры, теряют свою функциональную идентичность и транформируются в симулякры (simulacra) самих себя. имиджи вещей в силу качественного изменения информационной среды начинают действовать на человека непосредственно. Дизайн, таким образом, оказывается практикой координации процессов трансверсии вещей в знаки социальной идентификации и, наоборот, знаков в весомые в своей телесности вещи. Проясняется и противоречивая миссия дизайнера как координатора серий деятельности, разводящая его как с Творцом, созидающим мир из ничего, так и с Ремесленником, покорно воспроизводящим образец. Дизайнер схватывает и запечатляет те подвижки в смыслах, которые вызваны мутациями техногенного общества: он создает искусственное, расчерченное, маркированное пространство, в котором человек всегда подвержен опасности разучиться отличать вещь от знака, реальность от игры, но он же и помогает вырваться из этого виртуального пространства, вернуться к жизни - стихийной, непредсказуемой, спонтанной. И в этом своем противоречивом существовании своеобразного Медиума, позволяющем осуществлять эффективную коммуникацию, дизайн оказывается неузнанным хранителем бытия.

По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский характер. Дизайнер же решает задачу соединения функции и формы. В функции, т.е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, через особую ценность и информативность. Ценностная информативность – особое содержание объекта. Но сама ценностная информативность получает особую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, в том числе и объекта эстетического отношенияСкачки, переводы с одного языка на другой, трансформации с одной ценности на другую – дизайнер – создает эстетическое качество утилитарно значимому объекту. Дизайнер создает единство утилитарных и эстетических объектов. Эта профессия требует божественной интуиции, чувствования приводных нитей, которые переводят прекрасное в пользу. И художник держит нити двух разных систем отсчета. Образ должного: наглядный, чувственный, но и ценностно-смысловой. Человек создает с помощью фантазии образ нового возможного явления.Бернштейн: человек создает модель потребного будущего. И это ни что иное, как эстетический проект. Ни один человек не избежал в своей жизни эстетического проектирования реальности. И этот уровень в современной культуре имеет особое значение. Эстетическое преобразование мира может стать соизмеримым с масштабами всего проектирования мира. Человек проектирует в настоящее время все в мире.Дизайн – в настоящее время проектирование всего.Специфика эстетического проектирования – придать объекту такую форму, чтобы создать объекты, доставляющие удовольствие своим внешним видом. Гармоничные по сути и восприятию.Задача дизайна – соединить практически-функциональные характеристики вещи с его эстетической оптимальностью, с созданием наиболее сильного гармонизирующего эффекта; получением максимального духовного удовольствия от общения с объектом. И получить в итоге художественно-значимый, ценный продукт.

17.Сущность искусства как философско-эстетическая проблема и основные стратегии её решения.

В мировой эстетике несколько моделей решения этой проблемы:1.Искусство трактуется как явление, обладающее эстетической сущностью, явление, эстетическое по-преимуществу Искусству прежде всего приписывается эстетическая цель: Искусство, создающее эстетическую реальность, новую, художественную красоту. и в античности, и в средневековой религиозной эстетике, и в эпохи постренессансные (барокко, романтизм). Гегеля: искусство – познание, но эстетическое по-преимуществу. Специфика этого взгляда: само эстетическое – реальность, имеющая место только в искусстве. Мир природы – царство потенциального эстетического, настоящее эстетическое только в искусстве. Нет эстетического и художественного, все художественное – эстетично. У Гегеля художественное равно эстетическому.Близкий взгляд – Бахтин: только в искусстве возможно полноценное эстетическое отношение человека к миру. Сегодня большинство эстетиков признает невозможность редуцировать художественное к эстетическому. Художественное больше эстетического, оно включает и другие составляющие, которые не сводятся к эстетическому. В искусстве ХХ века эстетическое как бы не просматривается, искусство не выражает эстетическое или отличается антиэстетизмом.Современные американские теоретики искусства: эстетика – то, что занимается эстетическим; философия искусства – просто искусством. И это – другая крайность, которую принять трудно. Ибо, несмотря на все своеобразие, художественное включает эстетическое, не поглощая эстетического, не растворяясь в нем. И в содержании, и в форме, и в воздействии искусство отличается от эстетического. Эстетическое и художественное – пересекающиеся сферы, В эстетике принципиально важно видеть связь эстетического и художественного, и это важно для самой науки1.Что есть в художественном эстетического? 2.В чем художественное не совпадает с эстетическим?1.Само художественное отношение к миру базируется на эстетическом отношении к миру. Это проявляется и на уровне художественного содержания и на уровне художественной формы. Искусство продолжает раскрывать эстетическую содержательность мира, включая и безобразное, и ужасное, и низменное.И это было и раньше: Шекспир показывал уродства мира, и это не устраивало классицистов в Шекспире. В классическом искусстве есть и аклассическая линия: Босх, Жак Калло. Сама художественная форма, художественный текст эстетически совершенны. Эстетическое совершенство – закон организации художественного текста. Уродство так моделируется в искусстве, что мы получаем удовольствие от самого моделирования. Искусство демонстрирует победу античеловеческих начал в форме победы человеческого начала. Наслаждение уродством опосредовано совершенством видения и оформления мира, структуры художественного высказывания. Один из важнейших мотивов обращения к искусству – испытать эстетическое наслаждение, наслаждение от мастерства, игры. Это не означает, что в искусстве можно все свести к эстетическому. Отрывать искусство от эстетического – не правомерно, но и сводить – нельзя. в основе искусства иная социокультурная необходимость, чем та, что порождает эстетическое отношение к миру. Необходимость эстетического – необходимость непосредственно чувственно-эмоциональной гармонизации по отношению к действительности. И эта необходимость вполне реализуется в пределах созерцательного отношения к миру. Искусство создается и существует исходя из гораздо более сложных задач. Если эстетическое отношение к миру вполне исчерпывается субъект-объектной связью, в искусстве гораздо более сложная структура отношений. Искусство это еще и отношение другого человека к другому, в художественном творчестве существует связь с восприятием. Искусство – система, включающая по меньшей мере три звена: художественное творчество – художественное произведение – художественное восприятие. Отношение художника к миру здесь связано с отношением к восприятию и воспринимающий через художника начинает относиться к миру. Художественное не равно эстетическому и по информационному содержанию. Различна форма бытия эстетической и художественной информации. Эстетическая информация передается через чувственный контакт. В искусстве – особое явление удвоения реальности, благодаря которой живет художественная информация. Искусство – особый способ жизни, эстетическое – с большой натяжкой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: