Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ДМИТРИЙ АЛЬПЕРОВ И ПАРТНЕРЫ




Теперь перейдем к рассказу о лучших клоунах-буфф, выступавших в двадцатые-семидесятые годы нашего века. И начнем его с Альперовых.

Дмитрий Сергеевич Альперов начинал вместе с братом Константином как акробат. В 1910 году стал работать вместе с отцом. Сергей Сергеевич — Белый, Дмитрий Сергеевич — Рыжий. После смерти отца Дмитрий переменил амплуа и Белым выходил на манеж с разными партнерами. Как Белый клоун Дмитрий Альперов обладал рядом бесспорных достоинств. Прежде всего, замечательно громким голосом, его слышал любой зритель, из любого ряда. Каждое слово Альперов произносил четко, никогда не прибегал к полутонам, а тем более к шепоту. Каждое его слово несло ясно выраженную мысль, никаких намеков, а тем более подтекстов Альперов не признавал. Вступая в спор с партнером, Белый был убежден в правоте своих доводов. Дородный, красивый, он умел быстро привлечь к себе внимание зрителей.

Рожденный в цирке, потомственный клоун Альперов прекрасно знал законы манежа, великолепно владел тайнами общения с партнерами и зрителями. Цирковое дело, его людей он знал превосходно и написал прекрасную книгу «На арене старого цирка», вышедшую в 1936 году. Эта книга по праву считается одной из лучших книг о старом цирке.

Будучи человеком умным, Альперов внимательно прислушивался к советам критиков. Он решил обновить репертуар, привлек к сотрудничеству литераторов. Даже внешний облик Белого клоуна артист изменил; перестал белить лицо, и только густо насурмленные брови напоминали, что это Белый. Снял Альперов и традиционный клоунский комбинезон, вышел на арену в длинных цветных, сшитых из шелка брюках и в блузе, составленной из разноцветных лент. Традиционного батона он в руках больше не держал, но колпак по-прежнему носил. Обычно выступления Альперова и его партнеров строились на злободневных диалогах, а заканчивали они номер исполнением отрывка из того или другого антре, с тем чтобы зрители могли вволю посмеяться.

Партнер Альперова Макс начинал цирковую деятельность, как и большинство его коллег. В детстве он был учеником в балагане. Пробовал себя, и не без успеха, как акробат н эквилибрист. В 1907 году вступил в известную в те годы акробатическую труппу Дельвари. После травмы ему пришлось отказаться от акробатики, а так как он всегда был влюблен в клоунаду, начал выступать вместе с клоуном Флоренсом, а потом составил дуэт с Альперовым.

Макс появлялся на арене без парика, лысый, в маленькой плоской шляпке. Толстые нарисованные брови доходили почти до рта. На нем был длинный и очень просторный пиджак, широкие брюки и большие ботинки. Особенно ярким комиком Макс не был, чтобы вызвать смех, частенько, как бы удивляясь, произносил вначале басом: «Что ты говоришь?», потом тенором: «Неужели?», и, наконец, пискляво: «Не может быть!»...

После того как Альперов с Максом расстался, он вновь вернулся к Флоренсу, но дуэт не сложился. Выступали в цирках небольших городов, да и туда их приглашали без особой охоты.

Альперов переменил нескольких партнеров, пока судьба не привела его к талантливому клоуну Мишелю.

Мишель выходил на арену в котелке, сюртуке, широких брюках. Говорил он чуть-чуть с иностранным акцентом, но речь его была проста, приближалась к бытовой. И все его поведение казалось естественным, кроме несколько преувеличенной жестикуляции. Мишель создавал не характер конкретного человека, а обобщенный образ своего современника, отсюда и некоторая условность, преувеличенность в гриме, костюме, поведении. И это соединение жизненной естественности с клоунской преувеличенностью придавало герою Мишеля особое обаяние.

Номер Альперова и Мишеля часто представлял собой как бы словесную юмористическую газету, прежде всего обращающуюся к злободневному материалу. Но стремясь к злободневности, артисты нередко доходили до крайности, переставали быть клоунами, превращались в своеобразных докладчиков. Номеру часто не хватало столкновения характеров, комизма. Правда, в конце выступлений, так же как это бывало с Максом, Альперов и Мишель исполняли куски из старых антре. Но и их они стремились осовременить. Например, в антре «Фотография» Белый, снимая Рыжего, в результате предъявляет ему портрет осла, Альперов же, снимая Мишеля, показывал портреты пьяницы, лодыря, бюрократа, снабжая их подходящим текстом. Позже артисты начали создавать новые антре, обращаясь к современным темам.

 

КОКО И РОЛАНД

Еще одной клоунской парой, постоянно выступавшей в те годы в Москве, были Коко и Роланд.

Коко (А.Ф.Лутц) — в юности был в цирке униформистом, потом служащим у дрессировщика животных. Увлекся клоунадой, пытался подражать Эйжену, но без особенного успеха. В результате он создал собственную маску, однако, используя опыт выдающегося французского клоуна Поля Фрателлини. Как клоун, он начинал в паре с братом Теодором, Белым клоуном, но подлинный успех к нему пришел, когда он объединился с Роландом.

Коко представлял взрослого человека, сохранившего разум пятилетнего ребенка, но приобретшего злобную хитрость. Его костюм и грим были удивительны: фетровая шляпа без полей, широченный сюртук, могущие вместить трех человек, и огромнейшие ботинки. В одной руке Коко держал клетку, но в ней находилась не птица, а... башмак. В другой — палку, расцепленную на конце. Когда Коко ею ударял, раздавался оглушительный треск.

Сразу становилось ясно, что герой Коко лишен сложных эмоций, что он примитивен до предела, что только какие-то обрывки бессвязных мыслей имеются в его голове под растрепанным рыжим париком... Когда Коко пугался, он дрожал всем телом, когда плакал, слезы лились на полтора метра, когда нападал, в ход шли трех-метровая бритва или гигантских размеров английская булавка.

Его партнер Роланд был, вероятно, лучшим Белым клоуном из всех, выступав в наших цирках. Он строго придерживался цирковых традиции, а когда ему советовали осовремениться — что означало отказаться от грима, условного клоунского костюма, — возражал: разве акробаты могут выступать в валенках? Есть определенные для цирка обязательные условия. Белый клоун присущ именно цирку, его необходимое действующее лицо.

 

БРАТЬЯ ЛАВРОВЫ

Замечательные буффонадные клоуны — Лаврентий, Николай и Петр Лавровы (Селяхины) — представители цирковой династии. Основатель этой семьи — Лаврентий Никитич Селяхин — выступал в цирках России с различными комедийными но-мерами. И неудивительно, что его дети, а их у него было шестеро, вышли на манеж очень рано с популярным старинным номером «Танец на лопатках». Стоя на черенках лопат и удерживая равновесие, юные артисты прыгали под музыку, совершали танцевальные движения.

После революции особую известность приобрели три брата Лавровых: Лаврентий, Николай и Петр. Лаврентий был Белым клоуном, а Петр и Николай — Рыжими. Самым, пожалуй, талантливым из братьев считался Николай, он отличался необыкновенной органичностью. Очевидцы рассказывают, что, выступая на манеже, он каким-то образом умудрялся играть даже спиной, передавать самые разнообразные чувства. Братья Лавровы демонстрировали заразительно веселые номера. Клоунское трио покоряло искренностью актерской игры, самобытной манерой поведения персонажей, номером. Время от времени это трио распадалось, и тогда братья выступали с другими партнерами, но затем Петр, Николай и Лаврентий вновь собирались вместе.

Особенно хорошо они исполняли сценку «Бокс». В ней слабый и робкий человек — Николай Лавров, — абсолютно не знакомый с правилами бокса, встречал наглого, самоуверенного и хвастливого спортсмена, которого играл Петр Лавров. Тот его оскорблял, стремился унизить, и в результате возникал бой. Сначала робкий человек трусил, терялся, но потом приходил в ярость и побивал спортсмена. Вся гамма чувств: от робости до отчаянной храбрости и наоборот: от наглости до растерянности передавалась артистами превосходно. Лаврентий Лавров играл роль рефери, но удары получал с обеих сторон и очень смешно этому удивлялся.

Вместе с отцом братья разыгрывали классическую сценку, носящую название «Немой вор». Отец играл судью. Петр — вора, как он сам говорил, опустившегося аристократа, близкого Барону из пьесы А.М. Горького «На дне», а Николай Лавров — стражника, приводящего вора в суд. Лаврентий Лавров-младший находился под столом, закрытый скатертью, он аккомпанировал на концертино. Вор был немой, поэтому отвечал на вопросы судьи при помощи музыки. «Много вы украли?» — спрашивал судья. «Эх, полным-полна коробочка», — наигрывал вор. «Вы были одни?» — задавался вопрос. «Маруся отравилась», — следовал музыкальный ответ. И так далее.

Братья Лавровы были участниками многих цирковых пантомим, в которых с успехом играли комедийные роли. А Николай Лавров к тому же прославился как соло-коверный. Он действовал в маске экспансивного чудака, бурно выражающего восторг и негодование. В паре с Д.С.Альперовым Николай Лаврентьевич выступал как Рыжий. И рядом с массивной, сверкающей блестками фигурой Альперова персонаж Николая Лаврова выглядел нелепым и потешным. Он смешно передвигался по манежу, постоянно поддерживая брюки и шлепая по ковру гигантскими клоунскими ботинками. Сгибая колени, Рыжий поочередно выбрасывал то одну, то другую ногу. При этом из-под обшлагов брюк кокетливо выглядывали носки в широкую красную полоску, верно, сшитые из матраса. У щиколотки левой ноги, как на запястье, был прикреплен на ремешке большой будильник. Голову клоуна украшала блинообразная кепка. Когда Рыжий ее снимал, взору зрителей открывалась сверкающая лысина, обрамленная у затылка густой шевелюрой, торчащей вверх. Свекольный нос и лохматые брови довершали грим комика. В минуту радости или возмущения Рыжий, резко выбросив вперед правую ногу, забавно топал ею по манежу — так выражал он свои эмоции.

 

А. БУГРОВ И С. РОТМИСТРОВ
В тридцатые годы начали выдвигаться молодые клоуны, выпускники циркового училища (училище принимало разные названия: школа, техникум, а первоначально — Мастерская циркового искусства) .
Очень быстро завоевали известность А.С.Бугров и С.М.Ротмистров. Цирковое училище они закончили в 1933 году. В 193г году этот дует распался. Но в истории цирк* названные клоуны свой заметный след оставили,
Они стали клоунами-буфф совсем молодыми. Одному исполнилось двадцать два, а другому — двадцать три года. По цирковой традиции клоунами становятся в более зрелом возрасте, прежде испытав сем в других жанрах.
Так же как и их старшие коллеги, артисты поделили функции: Ротмистров стад Белым, а Бугров — Рыжим, и исполняли они в значительной степени старые антре, хотя мечтали о новом репертуаре. Им хотелось соединить комическое с печальным, драматический сюжет с комедийным. Облекать в смешную форму серьезные мысль
«Средствами клоунады, буффонады и шуток нам хочется вскрывать и высмеивать общечеловеческие пороки. Нам хочется, чтобы публика, только что хохотавшая, вдруг затихла, подумав: «А ведь это всерьез» Чтобы дома, вспомнив наши антре, зритель сообразил: «А ведь и у меня есть эти черты».
Правда, то, о чем артисты говорили, осталось скорее декларациями. К сожалению, не всякая мечта осуществляется.
Артисты выступали под своими настоящими фамилиями, это казалось непривычным. Большинство клоунов, особенно Рыжих, говорили с иностранным акцентом, иные из них на самом деле были иностранцами, другие нарочно коверкали язык: так казалось смешнее. Бугров и Ротмистров вводили свои антре на чистом русском языке и при этом охотно использовали разного рода злободневные шутки, иногда беря их из юмористических журналов, и все чаще общались к авторам, которые писали для эстрады и цирка. Прежде всего следует назвать М.Я.Волжанина.
Бугров и Ротмистров играли антре весело, увлекаясь игрой. Словно они сами получали удовольствие, разыгрывая те или иные шутливые сценки. Они импровизировали, вставляли в старые антре новые шутки. И делали это с задором, стремясь доставить удовольствие зрителям.
Ротмистров не белил лица. И костюм его, хотя отчасти и напоминал клоунский комбинезон, в то же время походил на одежду, которую носила молодежь. И никаких блесток или каких-то других украшений на костюме не имелось. Костюм Бугрова оказывался ближе к обычному костюму Рыжего, но без буффонных крайностей.
Успех молодые клоуны имели большой, директора цирков охотно приглашали их для участия в программах. Но, к сожалению, артисты не сошлись характерами. В результате они расстались и оба от этого, как артисты, потеряли.

 

Ротмистров соединился с М.В.Дамировым, они создали дуэт исполнителей-куплетистов. Потом они вместе перешли в передвижной театр оперетты, в котором Ротмистов занял место комика-простака. Затем он снова вернулся на манеж. Выступал один: читал монологи, пел куплеты, но популярности уже не было.
Бугров выступал с разными партнерами. в том числе в группе, руководимой ЛС.Альперовым, но и он уже не достигал большого успеха. Пытался создать номер, соединивший клоунаду с игрой на рояле, подражая великому Гроку. Но до Грока ему было очень далеко, не хватало ни таланта, ни настойчивости. Номер получился дилетантским. Позже он преподавал в училище циркового искусства, руководил самодеятельным цирковым коллективом. Конечно, жаль, что дуэт Бугров и Ротмистров распался. Тем, кто видел их раньше, оставалось только сожалеть, что это случилось.

МОЗЕЛЬ И ДЕМАШ


Начиная с тридцатых годов до Москвы все чаще доходили слухи о талантливых клоунах, выступавших в Сибири, но их имена — Жак и Мориц — ничего не говорили даже знатокам циркового искусства. Как-то в Сибирь поехал один из руководителей циркового дела страны. По его рекомендации клоунов пригласили в Москву. Оказалось, что их настоящие имена Д,П.Демаш и Г.З.Моэель. В сороковые годы эти клоуны стали премьерами сначала Московского, а потом Ленинградского цирков.
Родители Джузеппе Паскалиевича Демаша — обрусевшие итальянцы — содержали маленький передвижной театр-балаган «Итальянский народный театр братьев Демарко», в котором ставили пантомимы из репертуара итальянской комедии масок.
Здесь молодой Д.Демаш и прошел актерскую школу. С 1913 года он начал выступать в цирках как Белый клоун, избрав псевдоним Жак.
Григорий Захарович Мозель работал в цирке униформистом, позже стал служащим у известного клоуна и дрессировщика Ричарда Рибо. Мозель усиленно и систематически занимался акробатикой и вместе с партнером создал комико-акробатический номер. В 1933 году в одном из сибирских цирков Демаш и Мозель встретились, и Демаш, который углядел в Мозеле талант Рыжего, уговорил его стать Рыжим клоуном. Так образовался дуэт Жак и Мориц. Когда в цирке началась кампания против иностранных псевдонимов, артисты стали называть себя настоящими фамилиями.
Демаш выступал в костюме традиционного Белого, нося свой балахон с изысканной элегантностью. На его белом лице выделялись алые губы и брови, одна из которых была трагически приподнята. Клоунский колпачок держался на пышной копне волос. Речь Жака сопровождалась точными, широкими жестами. Он громко произносил фразы, форсируя звук. Персонаж Демаша отличала комическая самоуверенность. С партнером он разговаривал в покровительственном тоне, поглядывая на него чуть свысока. Из-за этой самонадеянности Белый нередко попадал впросак. Обычно он являлся заводилой, то предлагал партнеру попробовать какую-нибудь игру, то испытать новый аппарат.
Мозель, каким он представал на арене, был человеком веселым, непосредственным. Живой, полноватый, небольшого роста Мориц с простодушным лукавством взирал из-под круглых очков без стекол на своего мудрствующего партнера. Его персонаж покорял публику искрящимся юмором и трогательной наивностью. Одет он был в мешковатый костюм, пиджак больше походил на пальто. Галстук ему заменяла цветная веревочка с двумя помпонами на концах. Голову украшала маленькая шляпка. Было ясно, что Мозель не слишком заботится о своем туалете. Зрителям нравились улыбчивое лицо Рыжего Морица. его напевная скороговорка, его приподнятое настроение.
Услышав от партнера то или другое предложение, Мозель с азартом принимался за его реализацию и делал все с таким удовольствием, так увлеченно, что сразу становилось очевидно — он обладает оптимистическим характером.
Чем только клоуны ни занимались: и стреляли в цель и, разбив статую, чтобы не иметь неприятностей, становились на ее место. Действовали они, особенно Мозель, всегда необыкновенно органично. Вера в серьезность того, что они совершали, не покидала артистов.
Скоро Демаш и Мозель сделались любимцами ленинградской публики, встали в ряд с наиболее популярными артистами комического плана. Теперь наряду с традиционными антре они начали исполнять и новые и добивались в них успеха. Главный режиссер Ленинградского цирка Г.С.Венецианов свел их тогда с молодыми, но талантливыми литераторами и режиссерами О.Я.Ремезом и А.Белинским Вместе с клоунами они ее вали буффонадные антре на современные темы. Так, в сценке В.Гальковского «Курс лечения» Мозель, объявив : больным, получал бесплатную путевку в санаторий, но оказывалось, что он попал в санаторий для нервнобольных. Врач санатория — Демаш — принимала за лечение новенького с таким рвением, что Мозель едва уносил ноги.
В антре «Садится — не садится» (автор — Ю.Благов) пижама огромных размеров попадала в стиральную машину и садилась так, что ее не мог натянуть даже человек маленького роста. Случайно зрителей оказывался директор фабрики, выпускающей подобные пижамы. Он возмущался, заявлял, что будет жаловаться на то, что срамят руководимое им предприятие. Тогда клоуны вытаскивали его на арену, сажали самого в стиральную машину, и в результате нескольких поворот рычагов из машины выходил лилипут – в него превращался директор.

 

 

БРОДЯЧИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ МУЗЫКАНТЫ «ФРАНКАРДИ»


В афишах начала века можно было про честь: «Орацио Феррони со своим «чижиком» — виртуозом на ксилофоне». Орацио, как и все Феррони, испробовав себя в разных жанрах, стал музыкальным клоуном. И четверо его детей — Натали, Ромео, Энрико и дочь Джульетта — так же, в конце концов, выбрали для себя музыкальную клоунаду.
«Чижик» — виртуоз на ксилофоне — это старший сын Орацио — Натали. Вскоре к нему присоединились, образовав семейный музыкальный ансамбль, остальные «чижики». Десятилетний Натали и семилетний Ромео под аккомпанемент отца играли на ксилофонах, бутылках, а пятилетний Энрико выбегал на манеж с бычьим пузырем. Через год Энрико уже играл на музыкальных инструментах со старшими братьями, а с пузырем выходил четырехлетний Дионисий.
В те годы Орацио в клоунском костюме выступал с крупными черными и белыми пуделями. В конце номера выезжала «тройка»: три собаки, запряженные в маленький, но настоящий экипаж. Трехлетний Дионисий, посаженный на облучок вместо кучера, во время дебюта свалился прямо под колеса экипажа. Малыш отделался легким испугом, но отец еще много лет привязывал сына для надежности к облучку коляски.
До революции в Петрограде был фирменный немецкий магазин музыкальных инструментов, в котором Орацио заказал оригинальные инструменты. Вскоре из Германии пришла посылка: набор великолепных колоколов, полутораметровые трубы-фанфары, которые в семье называли «Аидами», так как на них исполняли марш из оперы «Аида». Набор трех и четырех звуковых сигнальных рожков «Плисса». Наде сказать, что эти рожки честно послужили трем поколениям семьи Феррони с 1914 года по 1988.
Пришло время, и в номере рядом с отцом и братьями появилась пятилетняя Джульетта, танцующая модный в те годы «кек-уок».
Девочка подрастала, осваивала различные музыкальные инструменты, совершенствовалась в танцах и, нарушая запрета отца, делала самостоятельные попытки овладеть другими цирковыми жанрами. Надо сказать, что Орацио во время исполнение воздушных и конных номеров несколько раз получал травмы, падала с лошади и его супруга «гротеск-наездница». Поэтому в семье основное внимание уделялось музыкальному воспитанию, делался акцент на музыкальную эксцентрику и клоунаду.
Но втайне от отца Джульетта уговорила известного сальтоморталиста на лошади Дмитрия Пахомовича Косарева давать ей уроки наездничества. Однажды на репетиции она стояла на крупе бегущей лошади, Косарев держал конец страховочной лонжи, привязанной к поясу девочки. В это время к манежу подошел Орацио... Косарев, зная о его запретах, немедленно стянул лонжей Джульетту с панно. Орацио покойным голосом сказал: «Чтобы я тебя больше на лошади не видел! Хватит того, что твоя мать себе ноги ломала!».
Революция застала семью Орацио в Петрограде, их квартира была напротив Народного дома. На этой престижной эстрадной площадке часто выступали и Феррони. По стенам квартиры были развешаны музыкальные инструменты, в углу — подставка с музыкальными бутылками. Орацио любил выставлять инструменты для обозрения, он гордился ими.
Однажды ночью на улице началась стрельба, что тогда стало уже привычным для жителей Петрограда. Затем раздался стук в дверь квартиры Феррони. Больной Орацио лежал на кровати, супруга открыла дверь, вошли пять человек с маузерами. На больного наставили пистолет, он спокойно спросил, что им надо. Вошедшие стали осматриваться, обратили внимание на висящие по стенам инструменты, один, постучав ногтем по бутылкам, спросил: «Вы артисты? Ты нас, батя, извини!» — и ушли.
Глава семейства Орацио являлся автором многих семейных номеров, режиссером-постановщиком пантомим, исполнял обязанности режиссера во многих цирках. В течение более двадцати лет лучшим номером Феррони был «Итальянские бродячие музыканты — 6 Франкарди 6» — плод творческой фантазии Орацио.
«Бродячие музыканты» исполняли пародийные песни и попурри, которые строились на неожиданных сменах мелодий.
После объявления их номера за кулисами слышалась мелодия песни «Вечер поздно из лесочка». На манеж один за другим выходили «бродячие музыканты», играли на инструментах и пели «Я домой коров гнала», а затем выстраивались в центре манежа. Один вид этой капеллы вызывал смех зрителей. Далее артисты с очень серьезным видом начинали исполнять пародийные песни. Их пародии строились по разным принципам. Например, во времена нэпа появилось много кабачков и ресторанчиков, где подвизались в качестве музыкантов люди, не блещущие музыкальным талантом и голосом. Но в таких заведениях были незаменимы цыганские песни в любом исполнении. У Франкарди появилась пародия на цыганские романсы, а точнее, на этих исполнителей, псевдоцыганских ресторанных певцов:
Слышу звон бубенцов издалека,
Вижу рядом напудренный нос,
А кругом расстилался широко
В триста градусов летний мороз!
Все вокальные номера прерывались массой клоунских обыгровок. Например, Дионисий пел: «Куда? Куда? Куда вы удалились?..». Дойдя до высокой ноты, давал такого «петуха», что все от неожиданности замирали. Дирижер говорил: «Не вытянешь! А вот я вытяну!», и брал высокую ноту, которую тянул, казалось, до бесконечности, пока барабанщик огромным молотком не бил его по голове. Раздавался выстрел, дирижер, поперхнувшись высокой нотой, падал на манеж. Партнеры поднимали его, и он, стоя на полусогнутых ногах, начинал трястись с ног и до козлиной мефистофельской бородки. Блеющим голосом он повторял, как заигранная пластинка: «Куда?.. Куда?.. Куда?..». Дионисий подхватывал: «Вы удалились? Весны моей златые дни». Со стреляющим молотком однажды произошла такая история. В молоток вставлялся охотничий патрон, который всегда заряжал, будучи страстным охотником. Натали. Орацио советовал сыну сыпать меньше пороха, слишком уж сильный получался выстрел. Как-то, по рассеянности. Натали в один и тот же патрон насыпал пороху дважды. И вот во время представления Энрико бьет, как обычно, дирижера по голове, и раздается такой выстрел, что молоток разлетается на куски. Счастье, что все остались целы и невредимы. Но с тех пор Натали при зарядке патронов был более внимателен.
За многие годы в «Бродячих музыкантах» появлялись новые обыгровки, новые клоунские репризы, менялись мелодии на более модные, но образы и схема номера оставались без изменений. Братья любили этот номер, он доставлял удовольствие не только публике, но и им самим Старые артисты вспоминают, что «Франкарди» можно было смотреть ежевечерне. на каждом представлении они импровизировали, вносили свежие краски, словом, это было настоящее творчество. «Бродячие итальянские музыканты — 6 Франкарди 6» радовали зрителей своими выступлениями с 1923 года по 1945.

 

Формула смеха


XX век все, кому близко искусство цирка, называют «золотым веком» клоунады. Сколько знаменитых имен! Сколько великолепных находок! Разнообразные, ярчайшие костюмы, виртуозная техника исполнения. Клоунские шествия, комические шоу, клоунские спектакли. Промышленность выпускает десятки видов кукол-клоунов. Коллекционеры шалеют от счастья при виде отличных марок по этой тематике. Открываются лавки и целые магазины, торгующие «клоунским» товаром... Все это — в XX веке.
Для России век начался с потрясений. Революция изменила не только уклад жизни, но и творческие концепции. На смену буффонадным клоунам с их традиционными приемами и антре пришли клоуны-трибуны, клоуны-сатирики. Начал формироваться новый вид цирковых комиков. Время заставляло их весь репертуар обязательно согласовывать с «инстанциями». Многим талантам не удалось пробиться из-за того, что искусством руководили бесталанные чиновники. Но было и много положительного: цирк стал государственным, а значит, артисты могли получать твердый оклад, не зависящий от «сборов» с публики, им бесплатно мастерили реквизит, к ним присылали художника, чтобы придумал костюм, автора, чтобы написал репризу, с ними работали режиссеры и балетмейстеры. Училище циркового искусства готовило способную молодежь к работе на манеже. Выросло число цирков, где легко и приятно было выступать...
И что удивительно — чем сильнее давила на артистов власть, тем ярче и самобытнее становились клоуны. Каждый из них смешит по-своему, обладая собственной «формулой» смеха.
В этой главе собраны творческие портреты многих русских-советских клоунов. Составители энциклопедии постарались представить как можно больше клоунов, рассказать если не о всех, то о мало-мальски известных. Ведь каким бы ни был их талант: великим, средним или небольшим, — все они профессионально выступали перед зрителями, каждый нес заряд юмора и веселья. Вы встретитесь и с очень известными именами и, возможно, новыми для Вас. Познакомитесь с музыкальными эксцентриками, коверными, клоунами-дрессировщиками, клоунами-художниками; клоунами лирическими и сатирическими, ловкими шустряками и грустными недотепами, жизнерадостными, как Арлекин, и меланхоликами, как Пьеро.
Перед Вами пройдет целая эпоха клоунады, целое столетие! Размещая статьи, мы воспользовались принципом алфавита: от А до Я. Так Вам будет проще найти нужную фамилию, а составители избавятся от упреков — почему кого-то поставили в начало, а кого-то в конец. Ну, а кто что стоит в манеже, Вы, читатели, сами разберетесь! Если, конечно, прочитаете эту главу.







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных