Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Первые Русские клоуны




Прекрасна преемственность чередующихся поколений! Эстафету смеха от балаганных паяцев и зазывал, прямых наследников скоморохов-балагуров, приняли первые русские комики, которые на той ранней стадии именовались — Иван Иванович или Иван Кирпич. (Происхождение названия Иван Кирпич, по всей вероятности, связано с яркими румянами, которыми пользовались актеры.)

В русский язык слово «клоун» стало входить в начале сороковых годов прошлого столетия. В самом первом литературно-художественном произведении, посвященном цирку — «Вольтижерка» В. Зотова, изданном в 1849 году, название «клоун» встречается лишь изредка. Чаще автор писал — паяц. К слову сказать, положение тогдашнего клоуна было весьма жалким, он был предметом насмешек всей труппы; на арене его толкали, «щипали, стегали хлыстами, заставляли кричать, петь петухом и корчить рожи». А вот спустя сорок лет, во времена Чехова, слово клоун уже, так сказать, узаконилось.

В рассказе Антона Павловича «Каштанка» клоун Жорж — человек отзывчивый и сердечный. Таким же мягкосердечным был и талантливый клоун Эдвардс, герой повести Д. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик». (Эдвардс — это псевдоним, дань моде той поры. На самом деле то был какой-нибудь Захар Иванович Сидоров.) Этот клоун был, по словам писателя, «в группе первым сюжетом, первым любимцем публики».

«Гуттаперчевый мальчик» и «Каштанка» написаны примерно в одно и то же время — во второй половине 80-х годов прошлого века. Так вот, если бы каким-нибудь образом можно было бы восстановить родословную Эдвардса и Жоржа, то следы привели бы нас в ярмарочный балаган, на раус, где зазывала весело приглашал почтеннейшую публику побывать у них на представлении. А попав вовнутрь, мы бы встретились и с паяцем. И увидели бы, что и паяц, и зазывала позаимствовали у своих предшественников — скоморохов-балагуров — содержание их потешных сценок, комические фортеля, многие смеховые приемы, но главным образом способность коротко, в репризной форме освещать жизненные явления.

А если бы мы пошли и дальше по этому следу, то попали бы к весельчакам исполнителям арлекинад и фарсов, которые в свою очередь были наследниками «дурацких персон» из интермедий школьного театра.

Вообще говоря, преемственность в искусстве клоунады — это движение от прошлого к последующему, от вчерашнего в завтрашнее. Фигура русского клоуна вобрала в себя также традиции придворного шутовства и вольнолюбивого Петрушки. Живительной водой для русских комиков были родники народной литературы: лубок, ернические присказки Фомы да Еремы или Фарноса-Красного носа...

Таким образом, в своем экскурсе в глубь веков добрались мы до какого-нибудь VIII—X столетия — прямиком в обрядовые игрища, где односельчан вдосталь потешал шустрый, находчивый, наделенный от природы чувством смешного - лицедей-любитель.

Неистощимы запасы народного юмора, как тот сказочный неразменный рубль, что подарил, согласно легенде, Петр Великий солдату — сколько ни Трать, а рубль все не иссякал. Из сокровищницы жизнерадостного настроения черпай — не вычерпаешь. Этим несметным богатством : середины XIX века стали широко пользоваться первые русские

КЛОУНЫ.

После появления цирковых зданий многие комики со сцен балаганов перешли на манежи этих цирков. И если владелец балагана, построив свой цирк, стал вместо обращения «хозяин» гордо откликаться на новомодное «директор», то балаганные «паяцы» также сменили имя и превратились в «клоунов».

Среди первых русских клоунов цирка в 60—70 годы прошлого столетия назовем Н.Иванова, С.Кристова и А.Никитина. Они были наиболее яркими, выдающимися личностями, поэтому о них расскажем более подробно.

Комики при балаганах и каруселях — веселые зазывалы — не только потешали публику прибаутками и меткими присказками, а частенько играли на гармошках и своеобразных «ксилофонах» — бутылках с налитой в них до разного уровня водой, что позволяло им звучать по-разному. Гуляющая публика обожала этих комиков-музыкантов. Наверное, поэтому Николай Иванов решил и в цирке выступать с музыкальным комическим номером.

Он первым из клоунов вышел на манеж с гармошкой, что было обычным делом для балагана, но непривычным для «благородного» цирка, строившего свои номера по западным канонам. Правда, чтобы уж совсем не напоминать «деда-зазывалу», Иванов включил в свой репертуар номера из арсенала иностранных клоунов. Так, пародируя конные номера, которые главенствовали в программах тех лет, он надевал бутафорское чучело лошади, танцевал на ходулях. И в то же время — дань балаганной традиции — исполнял «танец на лопате». Но все же большинство его номеров были оригинальными. Они основывались на музыке. Его инструментами были бытовые предметы: пилы, булыжники, которыми мостили улицы города, точила. В руках клоуна они неожиданно обнаруживали новые свойства: камни звучали, как ксилофон, пилы «пели» на разные лады, точила также оркестра не портили. Аккомпанируя себе на маленькой гармошке, Иванов ловко отплясывал трепака, перемежая лихие танцевальные коленца с акробатическими трюками. В 80-е годы этот клоун выступал на столичном манеже цирка Саламонского. Тогда термина «музыкальный эксцентрик» еще не было, но в историю цирка Иванов вошел именно как клоун этого жанра.

Еще раз подчеркнем, что искусству русской клоунады оказались близки народные сказки. Отчасти они нашли развитие в творчестве ряда русских артистов. Более того, в народных сказках находим описание метода дрессировки, который успешно применяли русские клоуны в своих номерах. Этот метод называется гуманным. О нем подробно рассказано в смехотворной сказке XVII века «О премудрой жене, которая медведя грамоте научила». Вкратце ее содержание таково: один знатный человек, разгневавшись на попа, заставил его для искупления вины научить грамоте медведя. Опечаленный поп рассказал об этом своей жене. Попадья успокоила мужа, пообещав выполнить приказ вельможи. И вот как она это сделала.

«Жена бедная прикормила прежде медведя хлебом и приучила к себе, прокладывала между листов писаных блинами и изучила медведя блинов и искати и листы превращати и тако его за хлебом выучила книгу держати и листы превращати. Поп, видя сию хитрость жены своей, подивился и приведе медведя к господину своему и показуя учение, посадивши медведя, даде ему гу. Медведь, яко обычаен хлеба искати, нача листы обращати .и говорил по книге по своему языку: «мру, мру, мру». Господин зело увеселился». В сказке довольно подробно описан один из трюков «Медвежьей потехи» (чтение медведем книги), с которыми выступали русские скоморохи. В цирке успешнее всего традиции «потехи» были разработаны клоунами А. и В.Дуровыми. Однако все же первым русским артистом, строившим свой номер а: принципу «Медвежьей потехи», был Сергей Кристов. Но щиту у него читал не медведь, а... свинья! Дело в том, что Кристов додумался до того, до чего не додумывались другие русские комики — он стал выступать со свиньями. В те годы это было новаторство, ведь традиционными «партнерами» дрессировщиков обычно выступали медведь, коза, петух — надежные, поверенные временем животные. К тому же они с древних времен были непременными участниками обрядов.., А тут — хавронья! Но Кристов сломал устоявшийся стереотип и доказал публике, что свинья не менее понятливое и смешное животное, чем привычный медведь. Его свинюшки прыгали через барьеры, как заправские скакуны, носили в зубах предметы, как собаки, ходили. передними лапами по барьеру, а главное — служили объектом шуток и сравнений.

В 70-е годы интересный творческий эксперимент был проделан Акимом Никитиным — он выступал в маске Иванушки-дурачка. Замысел новой клоунской маски появился у Никитина под влиянием сказки Ершова «Конек-горбунок». Клоуна увлек характер находчивого, смекалистого меньшого брата, никогда не унывающего Ивана. Он появлялся на манеже в драном, побуревшем кафтанишке с живописными заплатами, в лаптях, в островерхой шапке, смахивающей и на крестьянскую и на шутовской колпак. В руках он неизменно держал балалайку. Во время выступлений клоун не скупился на прибаутки, которых знал несчетно.

Вот ведь какой парадокс; XIX век еще был пронизан духом старины, казалось, что герои сказок — Иванушка-дурачок, например, вот-вот могут выйти из-за угла. И в то же время появление этого персонажа на манеже вызывало удивление и радость зрителей. Вероятно, сказалась психологическая «нестыковка»: «заморский» цирк и наш Иванушка!

Аким Никитин был средним среди трех братьев — семьи цирковых артистов, выходцев из крепостных крестьян. Аким поначалу был клишником и жонглером, потом сменил артистическое амплуа и стал Рыжим клоуном. Тогда-то он и придумал маску Иванушки.

Позднее братья Никитины сумели открыть собственный цирк в Пензе. Как говорится, лиха беда начало! В 70—80-е годы Никитиным уже принадлежали цирки в Саратове, Киеве, Астрахани, Баку, Казани, Н.Новгороде, Харькове, Тбилиси, Москве. В цирках Никитиных прошли выучку замечательные артисты, чьи имена стали гордостью отечественного цирка: Н.Сычев. П.Орлов, И.Козлов, В.Л. и А.Л.Дуровы, Альперовы, Лавровы, А.Цхомелидзе, И.Поддубный, В.Лазаренко.

Так бывший клоун, выдумщик и новатор, помог появиться целой плеяде выдающихся артистов.

 

Веселая парочка

 

В 90-е годы XIXвека на аренах русских цирков царили два комедийных персонажа: Рыжий и Белый. Рыжий продолжал исполнять сценки между номерами цирковой программы, заполнял паузы в конных номерах. Белый клоун, развлекая зрителей, также входил в номера наездников, но все-таки главным для него было не заполнение пауз, а показ веселого номера, построенного на акробатических, танцевальных, музыкальных трюках или на дрессировке животных.

Во многих случаях и Белые и Рыжие клоуны нуждались в партнерах. Обычно ими бывали шпрехшталмейстеры, но со временем Белый и Рыжий стали помогать друг другу. Появление в интермедиях второго комического персонажа сделало более естественным обмен репликами между клоунами, ситуации более смешными, что в итоге приносило больший успех и популярность.

На первых порах ведущую роль в дуэте играл Белый клоун, а Рыжий был объектом его шуток. Зачастую афиши, называя Белого клоуна по имени, добавляли: «...и его партнер Рыжий». Да и не стремились некоторые клоуны соединять СЕ судьбу с постоянными партнерами, а подыскивали к каждой программе нового Рыжего из числа артистов цирка.

Но случайные пары клоунов не могли добиться подлинно творческих отношений и гармонического дополнения характеров своих комедийных персонажей. А ведь именно это обеспечивало подлинный успех у публики. Такой контакт мог появиться лишь у подлинных артистов, которые долго проработали вместе, понимали друг друга с полуслова, на ходу импровизируя смешные сценки. Первыми русскими артистами, создавшими такую пару, были Альперов и Бернардо.

Сергей Сергеевич Альперов был человек и артист, несомненно, одаренный. Не получив даже начального образования, в двадцать пять лет он говорил, читал и писал по-французски, по-немецки, по-английски и по-итальянски. Альперов живо увлекался театром, дружил с драматическими артистами, знал и любил литературу.

Отец Сергея Альперова в молодости ходил по дворам с шарманкой, а позже содержал балаган. Возможно, от него и запала в Сергея искра циркового артиста. Даже из-за пристрастия к цирку он вынужден был уйти из дома, когда он продал из дома утюг, чтобы попасть на цирковое представление. Альперов поступил в цирк Фюрера, где прошел хорошую цирковую школу и стал неплохим эквилибристом. Работая впровинции, он познакомился и подружился с Максом Высокинским, который многому научил молодого артиста. Дружба с Высокинским многом сказалась на дальнейшем творчестве Альперова, он даже впоследствии взял себе псевдоним — Адольф-Макс.

В 1883 году, выступая в цирке Труцци, Адольф-Макс писал в афише в день своего бенефиса:

Привык я для представленья

Ни сил, ни трудов не щадить,

Лишь бы только зрителям почтенным

Шуткой, смехом угодить.

 

Развив и осовременив номера, которым когда-то обучил его Высокинский, Альперов включил в свои выступления новые интермедии. Это были номера «с яблоком», «с пирожным» и номер.называвшийся «гонять лошадку», которые позднее вошлив репертуар многих российских клоунов.

Номер «с яблоком», в котором выступал Альперов, состоял в следующем.

Во время работы клоуна на арену бросают яблоко. Клоун замечает его и хочет поднять. Шпрехшталмейстер, в свою очередь, не дает ему этого сделать, начинается спор, кому брошено яблоко. Артисты решают разыграть его между собой. Условия таковы: не уходя с арены, спрятать яблоко и так до трех раз. Яблоко будет принадлежать тому, кто большее число раз угадает, где оно спрятано.

Клоун начинает игру и прячет яблоко подмышку. Приходит шпрехшталмейстер и велит клоуну поднять сначала одну руку, потом другую. Клоун поворачивается к нему спиной и поднимает ту же руку. Когда Шпрехшталмейстер требует, чтобы он поднял другую руку, клоун заявляет, что она у него больная. Шпрехшталмейстер насильно поднимает эту руку, и яблоко падает.

Наступает очередь шпрехшталмейстера прятать яблоко, и он прячет его сзади за шиворот. Появляется клоун и требует, чтобы Шпрехшталмейстер поднял одну руку, потом другую. Тот заявляет, что рука у него больная. Клоун смеется: «Знаю... знаю!..». Но и под другой рукой яблока нет. Клоун обыскивает шпрехшталмейстера, видит на спине горб, хохочет и вытаскивает яблоко. «Кто третий раз отгадает, тот съест яблоко», — говоря: Шпрехшталмейстер и уходит. Клоун торопливо ищет, куда бы спрятать яблоко. Не найдя места, он начинает торопливо и решительно его есть. Шпрехшталмейстер приходит и требует, чтобы клоун поднял руку. Тот сразу же с готовностью поднимает обе руки, потом одну ногу и другую. Шпрехшталмейстер понимает, что клоун съел яблоко и теперь смеется над ним. Он сердится на клоуна и дает ему оплеуху. Клоун в отместку выплевывает в шпрехшталмейстера огрызки яблока.

Это антре очень нравилось публике. Альперов исполнял его с удовольствием, но он всегда помнил совет Макса Высокинского стараться создавать собственные клоуно-акробатические номера. Таким номером у Альперова стало антре со свечами.

На арену выносили три подсвечника. Шпрехшталмейстер предлагал клоуну вставить в них три свечи и зажечь их. Кл подходил, вставлял свечи и спичкой зажигал их. Шпрехшталмейстер говорил, смеясь, что так зажечь может каждый дурак. А надо сделать в воздухе сальто-мортале, на лету вставить свечи и зажечь их особой спичкой. Если клоун исполнит это, то получит подарок. Клоун ставит подсвечники на два с половиной аршина один от другого, делает последовательно три сальто-мортале и одну за другой вставляет свечи. Затем он берет большую свечу, проделывает три сальто, и во время каждого из них он зажигает очередную свечу.

— Давай подарок! — требует он в конце номера.

Работая в одном из цирков, Альперов встретил артиста Мухницкого, где он не без успеха пробовал себя в амплуа Рыжего. Мухннцкий хорошо говорил по-французски, знал немецкий и польский языки.

Альперов и Мухницкийрешили работать вместе. Оба были молоды, оба искали новые средства обновления клоунады. Их дебют прошел в Риге в 1895 году. В афише сначала писали: «Клоун Альперов со своим партнером Августом». Но Мухницкийравный по дарованию Альперову, обижался: публика не знает его имени, и избрал псевдоним Бернардо. И скоро пара Альперов—Бернардо стала известна всей цирковой России.

 

Альперов выходил на арену в роскошном клоунском костюме из шелка и парчи. Он изображал человека со скверным характером, деспотичного, злого, но изображающего себя очень умным. Но часто за этими скрывалась простоватость, даже какая-то заставлявшая Альперова охотно принимать в проделках, увлекаясь которыми он часто попадал впросак.

Бернардо появлялся в черном фраке, черном трико, удлинявшем и без того его длинные и худые ноги, и полосатом жилете и галстуке, завязанном большим бантом. Его костюм был явной пародией на костюм режиссера.

Бернардо выглядел простаком, но этот облик был обманчив. Охотно подчиняясь своему партнеру, он в неожиданный момент вдруг наносил ему чувствительный удар, оставляя партнера в дураках. Это не безропотный и забитый человек, покорно сносивший любые удары судьбы, он всегда выходил победителем, оставляя самоуверенного, но недалекого Белого клоуна в самом глупом положении.

Первое антре, которое принесло им славу, называлось «Печенье». В то время известный фокусник Беккер поражал публику в российских цирках умением печь печенье в шляпе. Альперов и Бернардо сделали пародию на этот номер. Альперов выходил на арену и объявлял, что он ученик знаменитого чародея Беккера, и, если ему дадут помощника и шляпу, он угостит публику вкусным печеньем. Попросив шляпу у кого-нибудь из зрителей, Альперов сыпал в нее муку, лил воду, разбивал яйцо. Сделав несколько пассов над шляпой, клоун высыпал из шляпы готовое печенье, давал его публике и с поклоном возвращал шляпу.

В то время как Альперов угощал публику печеньем, Бернардо тоже объявлял себя великим фокусником и обещал угостить публику тортом. Бернардо просил у одного из зрителей шляпу, насыпал в нее муку, разбивал яйца, наливал воды, а в довершение посыпал все это опилками с арены. Хозяин шляпы начинал протестовать, а когда Бернардо вываливал всю смесь на тарелку, возмущенный зритель перелезал через барьер и грозил клоуну полицией. Нарастала атмосфера скандала. В этот момент вмешивался Альперов.

— Не волнуйтесь, прошу вас, — говорил он. — Дело в том, что эта шляпа не ваша.

— Как не моя?.. Моя!

— Уверяю вас, что ваша шляпа цела. А эта шляпа наша.

Вот посмотрите.

Альперов вытаскивал и отдавал смущенному зрителю его целую и невредимую шляпу. Тот шел на свое место, но по дороге запинался и падал.

 

Танти-Бедини

 

Среди Белых клоунов одним из самых талантливых был Танти-Бедини. На афише в день его бенефиса стояло: «Танти — клоун, наездник, акробат, музыкант». Но, кроме того, Танти был и превосходным дрессировщиком. Он первым в Москве вывел на арену дрессированную свинью, умевшую вальсировать, прыгать через барьер, стрелять из револьвера.

Выступлениям этого артиста способствовал громадный успех. Он был многолетним премьером в цирке Саламонского, а такой авторитет в искусстве, как К.С.Станиславский, давал Танти самую высокую оценку. Режиссер писал: «Недаром, знаменитый Танти-Бедини является в своем представлении почти единственным представителем подлинного гротеска, одного из самых трудных видов искусства, в котором необходимо только существенное и ничего лишнего».

Танти подкупал публику своей непосредственностью, тем. что он верил даже в самые невероятные обстоятельства, умел соединить буффонаду и психологическую правду.

Он не был клоуном-сатириком, но он по-своему исполнял острые сценки на бытовые темы, по-клоунски интерпретируя их. Такой была сцена «В русском трактире», в которой он с большим юмором и достаточно зло показывал загулявшего купца. Великолепно исполнял Танти сценки «Фокусник» и «Вильгельм Телль». В первой он демонстрировал такой фокус: под колпаком то появлялись, то исчезали бутылки. Фокусника разоблачали, но в итоге он все же выходил победителем.

В номере «Вильгельм Телль» шпрехшталмейстер объявлял себя искусным стрелком и хвастался, что он пулей собьет яблоко, установленное на голове клоуна. Танти и храбрился, и трусил: из-за жадности он съедал яблоко, оставляя огрызок, за что к получал оплеуху. Лицо и вся фигура Танти выражали смену его настроений. Это была блистательная гротесковая игра, в которой все чувства проявлялись в преувеличенном виде.

Танти был знаменит и историей со своей свиньей, которую. он называл: «Моя умная и ученая свинья». Два известных московских купца, подвыпив, решили купить у Танти его свинью и съесть. После долгих уговоров Танти согласился продать свинью за большие деньги. Купцы приготовили ее в московском ресторане «Эрмитаж» и пригласили Танти на обед, угощая его «ученой свиньей». Танти охотно пообедал, а вечером вышел на манеж со своей же свиньей. Как выяснилось позже, Танти продал купцам самую обыкновенную «хавронью», похожую на его ученую свинью. Весть о выходке Танти быстро разнеслась по Москве и москвичи еще долгое время смеялись над купцами-самодурами. А известный опереточный комик В.И.Родон распевал со сцены куплеты:

Икс и игрек, коммерсанты.

Чтобы пищу дать уму,

Порешили вдруг у Танти

Съесть ученую свинью.

И они на самом деле

Свинью у Танти съели.

Танти-Бедини был клоуном -иностранцем, творчество которого оказало влияние на многих русских артистов. В частности, Анатолий Дуров начал свою карьеру на манеже, подражая Танти. И иностранные гастролеры также, в свою очередь, стремились лучше освоить манеж русского цирка, внося в свои выступления национальный колорит.

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных