От Балагана до Цирка

Узнав о том, что превращает обычного человека в клоуна, мы вновь обращаемся к истории.

Начиная с XVIII века перестала существовать стена между «просвещенной Европой» и «суровой, холодной Россией». Петр I прорубил в Европу не только окно, но и дверь. Через нее в Россию хлынул поток «людишек разного звания». Были среди них и комедианты. До того в России слово «клоун» и не слышали. Теперь российские зрители увидели для себя много необычного. Присматривались к иностранным комедиантам и русские комики. И не только присматривались, но и многое заимствовали, обогащали заморскими «штуками» свой репертуар. Цирк покорил еще одну страну, да какую!

Россия с радостью приняла веселое искусство цирка. Рассматривая «искусство смешного» XVIII— XIX веков, уже не стоит говорить отдельно о Западной Европе и России — тот, кто вчера выступал в Париже или Дрездене, сегодня оказывался в Москве или С.-Петербурге. Но в то же время на Руси сохранились чисто национальные развлечения, например «медвежья потеха», балаганы с Петрушкой, «карусельные деды», которые просуществовали до XX века.

В нашей очередной главе Вы узнаете о самых интересных моментах в истории развития клоунады XVIII—XIX веков.

Клоуны новой формации

История мирового цирка насчитывает не так уж много имен артистов-клоунов, которым можно было бы ставить памятники - велик их вклад в «искусство смешного». Один из таких великих клоунов — Жан Батист Ориоль. время он считался основоположником французской клоунады, пока у искусствоведов не появилась иная точка зрения. Но это неважно, все равно Ориоль остается актером с большой буквы.

Его дебют состоялся 5 марта 1835 года в цирке Олимпик Фураконе «Ориоль показывал чудесную разносторонность, — один из артистов Олимпийского театра-цирка, — и зрители не знали, чем больше восторгаться, — его эквилибристическими трюками, выполненными точно и шаловливо, или его головокружительными прыжками и кабриолями, отважными, проворными и гротескными вместе с тем, что придавало номеру своеобразнейший опечаток. Находчивость Ориоля не уступала его легкости, и не проходило представления, в котором он не блеснул бы в каком-либо новом туре. Прыгать в воздухе, трижды оборачиваясь вокруг себя, перескакивать через восемь лошадей или через 24 гренадера со штыками на ружьях, бросаться сквозь фейерверк или сквозь обруч, утыканный глиняными трубками не задевая ни одной, импровизировать тысячи шуток — это казалось для него легчайшей игрой».

В первые годы сценической деятельности Ориоль выступал в костюме Арлекина, а на голове его кокетливо красовался шутовской-колпак, украшенный бубенчиками. Несмотря на то что подобный костюм обычно подчеркивал буффонный характер выступления его владельца, Ориоль был, если подходить с современными мерками, коверным клоуном, то есть клоуном у ковра, заполняющим паузы между основными номерами программы. Знаменитый исследователь цирка Е.Кузнецов писал:

«Целый ряд лучших номеров Ориоля представлял собой пародию на основной репертуар, и это обстоятельство лишний раз подчеркивает, что по существу это был коверный клоун... В репризе «Пешая кавалерия», одной из самых боевых в его репертуаре и ставшей потом классической, Ориоль выскакивал, сидя верхом на палочке-лошадке или надев матерчатое чучело лошади, и пародировал только что прошедший номер школьной наездницы, работу конного жонглера или только что кончившуюся мимико-трансформационную сцену».

Умелое пародирование в первую очередь показывает, что пародист прекрасно владеет тем, что передразнивает. То есть Ориоль не просто ловко пародировал жонглера, а сам был великолепным жонглером. Так же как и акробатом, и наездником, и эквилибристом. Стоя на лошади, он жонглировал булавами, прыгал сквозь обручи, утыканные ножами, делал сальто-мортале с коня, который несся по арене, выступал с законченными эквилибристическими номерами.

Ориоль был универсальным актером. Он показал путь совершенствования клоунады своим продолжателям. И еще в одном он оказался первооткрывателем: своими репризами-пародиями он как бы «связал» в единое целое цирковое представление. Так клоун выступил в роли режиссера. Впрочем, не только, он еще был и «педагогом», сумевшим собрать вокруг себя целую плеяду продолжателей: Август и Батист Зигрист, Жан Батист Гильом Ориоль, Виктор Шабр, Луи Виоль, Ван Катендик и другие. Запомните два последних имени, мы вскоре с ними встретимся в России.

В 1842 году Ориолю стало известно, что директор цирка Дежан ангажировал клоуна Виктора Шабра по прозвищу Молния, который прославился своими выступлениями на ярмарочных празднествах. Клоун этот мастерски проделывал двойное сальто-мортале (при помощи трамплина) и мог стать опасным соперником для Ориоля. Боясь, что его обойдут, Ориоль, никому ничего не говоря, принялся репетировать двойное сальто. Вдень дебюта Шабра Ориоль добился того, чтобы его выступление было поставлено в программе раньше. Он обратился к публике, прося ее отнестись с благосклонным вниманием к упражнению, которое он намеревался показать. Затем он несколько раз подряд легко продемонстрировал двойное сальто, можно сказать, перед самым носом своего соперника; Виктор Шабр также добился немалого успеха, совершив несколько различных прыжков при помощи трамплина, и продемонстрировал тоже двойное сальто, еще более усложненное тем, что артист совершал его, прыгая через обруч!

В те же годы во многих стационарных и бродячих цирках стали появляться английские клоуны. Наиболее известные из них — Лоуренс и Редиша — начали выступать в Парижском цирке в 1838 году. Они удивили, в общем-то искушенных и не склонных к излишним восторгам, парижан своим весьма своеобразным юмором. «Менее резвые и грациозные, чем Ориоль, — писал парижский журналист, — Лоуренс и Редиша имеют своеобразную и весьма примечательную прелесть. Хотя они не произносят ни слова и лица их загримированы, в них чувствуются англичане, глубочайшим образом англичане: во все, чтобы они ни делали, они вносят точность, флегматичность, британскую сознательность, доведенную до крайних пределов. Костюм их ошеломляет своим комизмом. Один одет наполовину в черное, парик его наполовину багровый, наполовину коричневый. Второй весь в белом, отделанном позументными пуговицами величиной с апельсин; лицо его, осыпанное мукой, разрисовано розовыми кружочками и подчеркнуто необычайнейшими изломанными бровями...

Они перемещают свои бедра так, словно носят их на перевязи через плечо; из ног они делают розетки, как из ленты; они делят себя надвое и каждая половина самостоятельно танцует; они превращаются в лягушек и прыгают на животе; они двоятся, троятся, увеличиваются, сплющиваются и кишат на глазах, как змеиное гнездо. По окончании каждого тура они исполняют маленький танец, служащий, вероятно, для выражения их радости: выгнув спину, как кошки, чтобы их почесали, они два или три раза кивают наподобие китайских болванчиков и переваливаются из стороны в сторону на одной ноге». Судя по описанию, Лоуренс и Редиша были клоунами-акробатами, а также клишниками (людьми, умеющими смещать суставы тела). Видимо, в некоторых номерах они «работали» синхронно, повторяя движения друг друга.

Английская клоунада отличалась не столько техникой исполнения, сколько совершенно обособленной манерой. И юмором, про который обычно говорят — «английский юмор», а иногда - «черный».

Прыжок Ориоля:

Джозеф Гримальди

«Прошло уже немало лет с тех пор, как мы впервые почувcтвовали глубокое благоговение перед клоунами и у нас возникло горячее желание узнать, чем они занимаются, когда заканчивается пантомима и гаснут огни рампы. В детстве мы докучали нашим родным и знакомым бесчисленными вопросами об этой братии: всегда ли они с таким аппетитом уписывают сосиски и прочие изделия кулинарного искусства, и если да, за чей счет пополняется их запас. Не случится ли им сидеть в тюрьме за то, что они запускают руки в чужие карманы, или это им прощается? Или им это прощается, раз они делают так только в шутку? Почему у них такой прекрасный цвет лица и где они живут? Сразу ли родились они клоунами или стали ими, когда вошли в возраст?

Тысячи подобных вопросов одолевали нас, и ничто не могло насытить наше любопытство.

Еще сейчас в памяти нашей жив тот восторг — тысячи восторгов, — которые вызывала в нас пантомима, даже та, что привозил бродячий театр Ричардсона, приезжавший в огромных фургонах на ярмарку в скучный маленький городок, где нам выпала честь жить и учиться. Надев воротнички, отстиранные до относительной белизны, и отмыв руки до сравнительной чистоты, мы ходили любоваться этим великолепным зрелищем....Мы вновь бросаем мимолетный взгляд (слишком мимолетный, увы) на даму с зеленым зонтиком в руке, которая. стоя на одной ножке на спине серого в яблоках коня, гарцует по открытой арене соседнего балагана. Глаза наши вновь сияют восторгом, а сердце бьется от волнения, когда мы протягиваем свой картонный билетик самому Арлекину в пестром, сверкающем блестками костюме, и он удостаивает нас словом похвалы и одобрения, в то время как мы проходим в балаган...

В каких выражениях описать восторг, когда чарами еще более могущественного чародея чудовище на наших глазах превращалось в клоуна... Наши глаза, наши уши, все органы чувств воспринимали одно — пантомиму!».

Эта цитата о цирке XIX века могла быть еще длиннее. Ведь это слова самого Боза... Вы удивлены? Какой еще Боз? Да, да, да... Под псевдонимом Боз прятался сам Великий Чарлз Диккенс, успевший к этому моменту уже написать «Записки Пиквикского клуба». Так вот, воспоминания великого английского клоуна Джозефа Гримальди записал сам Чарлз Диккенс.

Сведения о биографии Гримальди не до конца достоверны. Существует мнение, что знаменитый танцовщик Джиован Батист Николини Гримальди, прозванный «железные ноги», был отцом Джозефа.

Когда Диккенс познакомился с творчеством Гримальди, точных сведений нет. Мелькают даты: 1819, 1820, 1823 годы...

И вместе с тем сама по себе эстетика Диккенса помогает многое прояснить в эстетике Гримальди. Прежде всего речь идет о ВЕЩАХ. Этот вот «действующий мир вещей» — общий у Гримальди и Диккенса. Правда, представлен он у этих двух художников в несколько разном ракурсе. У Диккенса раскрываются символические его возможности, у Гримальди — игровые.

Он обыгрывал вещи всем известные, давно примелькавшиеся, но выявлявшие вдруг в новых обстоятельствах какую-то новую свою природу. В роли Смелого драгуна из пантомимы «Красный карлик» Гримальди появлялся, например, на сцене в костюме, целиком составленном из предметов дамского туалета и кухонной утвари. На голове его была модная муфта огромных размеров с кармашком для часов, зашпиленным красивой булавкой, плюмаж заменяли две щетки для смахивания крошек со стола, аксельбантом были бельевые веревки. Сапогами Смелому драгуну служили два угольных ведерка, в которых шпорами были ручки с приделанными к ним медными тарелками, и он грозно потрясал шинковочным ножом невероятных размеров. Была V гримальдиевского Драгуна и черная борода, наводившая ужас на окружающих, — капюшон, повязанный на подбородок.

А в пантомиме «Арлекин и Асмодей» Гримальди преображался в целый овощной лоток. Тело его было кочаном капусты, голова — репой, ноги — двумя грибами, а руки — морковками, каждая из которых была увенчана пучком коротелек.

Всякая деталь такого необычного костюма обыгрывалась Гримальди с редкостным остроумием и изобретательностью. Даже случайно оказавшиеся в его распоряжении предметы реквизита немедленно «обживались» к вящему удовольствию публики.

Однажды директор театра, решив подшутить над заезжей знаменитостью, купил ему целое «хозяйство», но не в театральном смысле слова — то есть реквизит, — а в самом прямом — поросенка, гуся и двух уток.

Что ж, Гримальди вся эта живность тоже пригодилась. Его выход в старинной ливрее с огромными карманами, в каждом из которых сидело по утке, с поросенком и гусем под мышками был встречен раскатами хохота.

С вещами отношения у него были сложные. Он старался заставить их себя слушаться, а они то и дело отказывали в подчинении. Он садился перекусить, но стол и стулья взлетали повыше, к колосникам, и парили в воздухе с ним вместе. Гримальди отрезал кусок пирога, но «начинка» в виде живой утки выходила оттуда и шла по своим делам. Иногда у него были мгновения полного торжества. Из корзины для грязного белья, двух палок от метлы, скалки и зонтика (все эти предметы были, разумеется, краденые) он сооружал экипаж, запрягал в него двух собак и укатывал со сцены.

Но в других случаях творения рук его восставали против него. Из кочанов капусты, репы, морковки, пастернака и редиски он создавал фигуру боксера, а потом до смерти им напуганный убегал со сцены.

Когда Арлекин прикосновением волшебного жезла оживлял его очередное творение, он никогда не знал наперед, чем это для него обернется...

Про Гримальди мало сказать, что он был блестящий пантомимный актер, особенно преуспевший в роли Клоуна. Он был «человеком театра» в самом широком смысле слова. Он здесь умел все. Он был акробатом, комическим танцором, исполнителем песенок, сценаристом пантомимы, механиком. Сказать, что он был одинаково хорош во всех этих амплуа, было бы неверно. Как акробат, он, судя по всему, уступал многим и сам себя, в общем-то, таковым не считал. Пел он тоже не слишком хорошо. Но при этом одна из песенок, которые он исполнял — «Печеные яблочки» (в ней зрители подхватывали последнее слово каждого куплета), — пользовалась такой популярностью, что по требованиям галерки исполнялась на пантомимах еще тридцать лет спустя после его смерти. Этот артист обладал такой сильной индивидуальностью, что и недостатки его оборачивались достоинствами.

Гримальди был замечателен именно своей неповторимостью, способностью соединять на первый взгляд не совместимое. В нем были беспомощность и практицизм, смекалка и глупость, немотивированная зловредность и необыкновенное обаяние. Но все эти качества в общем-то подчинялись одному общему эстетическому закону— закону гротеска. Он-то и соединял противоположности в единство. Этому закону Гримальди следует во всем—и в построении характера, основанного на перепаде черт, и в поведении на сцене, основанном на перепаде обыденного, "домашнего", "свойского" и совершенно необычайного, и в своем отношении к вещам, которые он заставлял выполнять функции, совсем им не свойственные. Этот Гримальди и оказался на редкость органичным для английской пантомимы, которая и сама по себе была неким соединением несовместимого—песен и надписей, заменяющих слова, изощренных сценических эффектов и откровенной условности, сентиментальности и шутовства.

Даже костюм Гримальди, при всей своей необычности, не был каким-то «специально придуманным». Он пародировал костюм тогдашнего щеголя. Тут были почти все элементы модного костюма, только безумно преувеличенные, причем в одном случае это «возрастание масштаба» имело прямой практический смысл: в карманы широченных штанов клоуна можно было запрятать любую вещь, да так глубоко и надежно, что недавнему ее владельцу никак было не догадаться, куда она делась...

Костюм этот, как и все у Гримальди, жил своей жизнью и понемногу менялся, эволюционировал. Прическа тоже. Вначале она образовывала огромный гребень с модной косичкой сзади. Потом гребней стало уже три, и каждый со своей косичкой...

Вещи в своей обыденности и в неисчерпаемом богатстве своих возможностей — вот что образовывало связь между Гримальди и публикой.

Гримальди был велик прежде всего своей абсолютной органичностью. Тем же, чем был велик и другой актер пантомимы, — тот, которого дала в начале века Англия и навеки запечатлела на кинопленку Америка, — Чарлз Спенсер Чаплин, этот, по выражению крупнейшего нашего кинорежиссера Григория Козинцева, — «однокашник Гримальди».

Кем же был Гримальди? Чаплиной своего времени? Все-таки нет... «Гримальди — он и был Гримальди». С ним дело обстояло так, как и со всяким большим клоуном. Настоящий клоун — это тот, кому полагается ни на кого не походить и быть каждым из нас.

Может быть, поэтому Диккенс написал или, если хотите, обработал материалы «Записок Джозефа Гримальди», чтобы познакомить всех с Гримальди «просто человеком». Как и всегда, было время шутов и шутовство времени. Великий писатель это понял.

Неповторимый Гримальди:

Гримальди большое внимание уделял своему костюму:

Луи Виоль

Сегодня Луи Виоля назвали бы «коверным клоуном», потому что он выступал в паузах между номерами. Но в то время, когда он жил — первая половина XIX века, — подавляющее большинство номеров в цирке было связано с лошадьми, и ковра на манеже не расстилали. А значит, не существовало и понятия «коверный клоун».

Луи Виоль был из тех клоунов, которые стремились подражать Ориолю, идти по дороге, проложенной «человеком-птицей».

Впервые он появился в Петербурге в 1837 году вместе с цирком братьев Турниер. Потом уехал за границу и вновь при-•иал в Россию в 1845 году в цирк Гверра, из которого вскоре перешел в цирк Лежара.

Если в цирке Гверра еще ощущался спортивный манеж, то рфк его конкурента Лежара приобретал салонные черты: обста-эзвка была щеголеватой, повсюду лежали ковры, зрительный зал:*ред началом представления опрыскивали духами, конюхов оде-*.й з роскошную униформу. Зять директора цирка дрессировщик >ошадей и режиссер Поль Кюзан стремился композиционно ре-гзггь каждый номер. Он подбирал органичную трюкам музыку, придавал номерам законченность и блеск, искал для них образ-^зе решение. Цирк Лежара становился театрализованным.

В этот цирк и пришел Виоль вместе со своим учеником 1 (ачифико Авеньоли и очень скоро оказался в нем в числе премь-еров. Его приход усилил интерес к цирку. Царь Николай I и эеликие князья, а за ними весь свет постоянно посещали пред-ставления с Луи Виолем. Только с 7 марта по 5 апреля 1847 года царская семья побывала на цирковых представлениях зесть раз.

Все в цирках Гверра и Лежара доводилось до степени высокой художественности, все оказывалось полно грации и изящества. И еще одно обстоятельство привлекало пуб-.шку в эти цирки: романтическое стремление утвердить -рекрасного человека, находя его то в античности, то во временах Ренессанса.

Само собой разумеется, что в таком цирке должны бьсли быть особого рода клоуны. Ими стали Луи Виоль и его партнер Пачифико. Виоль являлся подлинным украшением тех трупп, в которых ему доводилось участвовать.

Виоль выступал в паузах между номерами, в то время пока отдыхали наездники и дрессировщики лошадей. Он появлялся на арене вместе с Пачифико. Оба — в костюмах средневековых шутов: в туфлях без каблуков, чулках, коротких штанах и куртках с большими белыми воротниками. На головах они носили колпаки. Оценивая Виоля, авторитетный зритель академик А.Ф.Кони писал: «На арене особенно отличался клоун Виоль — чрезвычайно гибкий и ловкий». Его репертуар состоял из комико-акробатических шуток. Так, по-ставив на известное расстояние два стула, Виоль, упе рев-шись ногами в их спинки, растягивал ноги так, что они обра-зовывали прямую линию — шпагат. На его плече на одной ноге стоял Пачифико, он поднимал вверх ногу, так что она касалась уха (большой батман). При этом Пачифико придерживал подня-тую ногу рукой.

Поднявшись на укрепленный шест, Виоль делал на его вер-шине копфштейн (стойку на голове), используя приспособление, которое служило для опоры головы («бублик»), В этом положении он стрелял из двух пистолетов одновременно, ел, курил. А в финале выпрямлял ноги так, что они образовывали вместе с туло-вищем прямую линию.

Особенным успехом пользовался номер, в котором пародировались наездники так называемой высшей школы верховой езды. Виоль надевал через голову на себя пояс, сделанный из картона, изображающий лошадиное туловище и голову, и под музыку проделывал различные эволюции, имитирующие управление лошадью, а в конце он вместе с «лошадью» прыгал в кольцо, заклеенное с двух сторон бумагой, к всеобщему удивлению успевая в это время сменить мужской костюм на женский. Конечно, костюм был заряжен в кольце.

Интересно, что номер, пародирующий наездников, на протяжении более ста лет удерживался в цирковом репертуаре, уже в наше время его с успехом исполняли знаменитые клоуны Юрий Никулин и Михаил Шуйдин.

Виоль демонстрировал сальто-мортале, трюк, исполняемый тогда довольно редко, ходил на высоких ходулях и даже танцевал на них. Удивляла его передняя складка, когда он, наклонившись, прижимал голову к ногам.

Пачифико, вскочив на шар, заставлял его передвигаться и даже поднимался, стоя на шаре, на горку, а потом с нее спускался. Он ходил по горлышкам деревянных бутылок. Валил их, стоя на последней, и снова поднимал ногой.

Особенно привлекала публику манера исполнения Виоля. Продемонстрировав сложный трюк, он; казалось, и сам изумлялся, как ему это удалось сделать.

А вообще, когда выступали Виоль и Пачифико, зрители не столько смеялись, сколько удивлялись их поразительной ловкости, тому, что они проделывали, казалось, совершенно невероятные вещи. Клоуны органически входили в программу, составленную в основном из выступлений мужественных наездников и прелестных наездниц, и никогда не шокировали зрительный зал грубыми шутками, которые в той атмосфере были просто недопустимы.

Участвовал Виоль и в постоянно шедших в цирках больших тематических представлениях, профессионалы их называют пантомимами. Так, работая еще у Гверра, он исполнял роль обезьяны Жако в спектакле «Жако — бразильская обезьяна». Играл он также в пантомимах «Последний день Помпеи», «Мазепа», «Разбойники в Абруцких лесах». В последней из названных пан-томим Виоль вместе с другими артистами участвовал в скачке. Как уже говорилось, Виоль из цирка Гверра перешел в цирк Лежара, в котором режиссер Кюэан отделывал программы до малейших деталей, превращал их из дивертисментов, как это было у Гаерра, в программы-ансамбли, в которых выступление одного артиста органично переходило в выступление другого. Виоль те----рь каждым своим выходом, так или иначе, пародировал вы-ступление предшествующего артиста, тем самым, с одной стороны, оттеняя его, а с другой — добиваясь, чтобы программа все больше достигала единства. Комические краски вплетались в об-пгую картину представления.

В 1847 году и Гверра, и Лежар закрыли свои предприятия. Причина заключалась в том, что 30 сентября того же года начал действовать цирк Императорской театральной дирекции. Труппа нового цирка в основном включила артистов, ранее служивших у Лежара, но кое-кого и из цирка Гверра. Были приглашены из-за границы и новые исполнители. Главным режиссером назначили Поля Кюэана. Занял свое привычное место клоуна в новом цирке и Луи Виоль.

Между тем Пачифико Авеньоли вырос и начал выступать самостоятельно. У Виоля появились новые ученики: Алексей Яковлев и Валериан Дидерих. Первый из них оказался особенно талантлив. Позже, когда Императорский цирк ликвидировали, они выступали в Москве, а затем, вероятно, в провинциальных цирках.

Императорский цирк просуществовал восемь лет, и все эти годы на его манеже оставался Луи Виоль.

Луи Виоль оказал влияние на дальнейшее развитие русской клоунады. Голландский подданный (он оставался им до конца дней) Лун Виоль вписал яркую страницу в историю русского цирка. В последующие годы клоунада пойдет по другой дороге, чем та, по которой шел Виоль, но и его традиции продолжают жить.

Гербы комедиантов:

Музыканты-комедианты начала XIX века:

Гастролеры

Первый клоун прибыл в Россию из Франции с труппой эквилибристов Тропи в 1754 году. Об этом сообщили афиши С.-Петербурга. Слово «клоун» вызвало у зрителей недоумение — кто это, мол, такой? Пришедшим на представление клоун, пародирующий своих товарищей, очень понравился. Он выступал в белой маске Пьеро, за что его сразу окрестили «мельником».

Заграничные гастролеры зачастили в Россию, их привлекал теплый прием русских зрителей, щедрая оплата их таланта. Но насытившись «заморским» зрелищем, публика стала предъявлять требования к качеству их программ. Москву и Петербург стало трудно удивить, и зарубежные труппы потянулись в провинцию, вскоре они добрались даже до Сибири. Многие из артистов осели в России, которая стала их второй родиной.

Цирки стали популярными не только в Петербурге. Так, в 1830 году в Москве был открыт цирк-шапито в Нескучном саду, а в 1853 году был построен первый стационарный цирк. В провинции появляются даже русские крепостные цирки, сущес-твующие по образцу крепостных театров. В цирках в основном выступали иноземные артисты. Бывало, что иностранные артисты наведывались в Россию только раз и больше туда не возвра-щались. Были труппы, по многу раз приезжавшие на гастроли, что по тем временам, учитывая качество дорог и транспорта, было весьма не просто.

С 15 ноября 1831 года по 9 февраля 1832 года в цирке выступал Леман с компанией. Это были не первые гастроли ар-тиста в России. До этого он приезжал со своей труппой в 1818 году. Вначале труппа играла «под горами» в Москве на Новин-ском бульваре, затем в Петербурге — на Неве, на Марсовом поле, на Театральной и Адмиралтейской площадях, подвизаясь на народных гуляньях. В Петербургском театре-цирке у Снмео-новского моста труппа Леман показала пантомимы: «Забавы Пьеро», «Арлекин и Коломбина — невольники».

В 1836 году Леман в третий раз гастролировал в С.-Петер-бурге, выступая в театре-цирке у Симеоновского моста.

Почти в каждой труппе из-за рубежа был комик. Он заполнял паузы между номерами и разыгрывал, с помощью партнеров, смешные сценки — арлекинады. Влияние этих сценок на развитие русской цирковой клоунады отметнл ведущий цирковед нашей страны Ю.А.Дмитриев. Он перечисляет арлекинады и лац-ци, вошедшие в репертуар русских клоунов: «Пьеро-скиталец», «Ребенок», «Кукла», «Пум-Там», «Статуя», «Трубочист и повар».

Надо отметить, что Арлекин, оказавшись на манеже русского цирка, обрел весьма многие черты русского характера. Он теперь умел не только постоять за себя, но и одурачить, поколотить своих противников. Безусловно, на это превращение повлияла русская народная драма, а также скоморошьи традиции.

За XVIII— XIXвека в России побывало огромное количество цирковых артистов из разных стран Европы, Азии и даже из далекой Америки. Среди них было немало и комиков, которые обогатили язык клоунады России, внесли новые приемы и мотивы в этот жанр циркового искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: