Репертуар: репризы, клоунады, скетчи...

С приходом в цирк профессиональных авторов, поэтов, драматургов клоунский репертуар обогатился разнообразными фермами цирковых произведений. Самая короткая и, пожалуй, самая древняя по форме клоунская сценка, занимающая сегодня одно из главных мест в клоунском репертуаре, называется «реприза». Специалисты определяют репризу как наиболее краткую словесную или действенную шутку. В конце ее должны быть или трюк или неожиданная реплика, вызывающая смех. К примеру, Акрам Юсупов обращается к своему партнеру с таким вопросом:

— Скажи, пожалуйста, если тебе предложат одну тарелку полную денег, а другую — ума, то что ты возьмешь?

— Деньги или ум? — переспрашивал партнер и, чтобы у окружающих не создалось впечатление, что они имеют дело с алчным человеком, с наигранным достоинством отвечал:

— Конечно, ум!

— Правильно, — с иронией заключал Акрам. — У кого чего не хватает, тот то и берет!

Эта реплика в конце репризы всегда вызывала шквал аплодисментов, так как мгновенно развенчивала глупость и претенциозность недалекого партнера клоуна.

Среди лаконичных реприз есть такие, которые разыгрываются после циркового номера в виде пародии. Они, как правило, пантомимические. Нередко клоуны после балансеров, удерживающих на лбу перш или палку с мячом, показывали такую мимическую репризу. Клоун выносил корзину с яйцами и пристраивал — на площадочку, закрепленную на конце длинной палки. Затем комик эту палку с корзинкой, полной яиц, устанавливал себе на лоб и, балансируя это сооружение, влезал на барьер. Клоун, осторожно переступая, шел рядом со зрителями первого ряда, с трудом удерживая на голове шест с корзиной яиц. Неожиданно комик оступался, и корзина, перевернувшись дном вверх, летела в голову зрителям первого ряда. Естественно, из нее вываливались яйца. Зрители в испуге шарахались в разные стороны, но в последнюю секунду выяснялось, что и корзина, и яйца привязана к корзине. Ложный испуг зрителей первого ряда вызывал хохот всего цирка. Публика смеялась, отдавая дань клоунскому розыгрышу наивных зрителей.

Наряду с репризами в репертуаре цирковых комиков есть также клоунские интермедии. Эти комические сценки обычно не носят пародийный характер. Они чаще всего содержат в себе несколько комических трюков и остроумных реплик, посвященных какой-нибудь одной теме.

Как правило, комики в интермедиях играют какие-нибудь комедийные персонажи: дворника, милиционера, бюрократа и т.д., а не выступают в своих привычных зрителям «масках». В качестве примера приведем интермедию Г.Ротмана и Г.Маковского «Разбитое сердце». В ней Маковский играл сердцееда, а Ротман - робкого влюбленного. На арене устанавливали лавочку, поодаль — уличный фонарь. Появлялась пара влюбленных — Ротман и миловидная девушка. Она усаживалась на лавочку, а он пытался объясниться ей в любви. Неожиданно на арену выходил разбитной кавалер с транзисторным магнитофоном. Увидев девушку, он решительно направлялся к ней, начинал бесцеремонно и нагло заигрывать. Влюбленный юноша был в полной растерянности. Он хотел прогнать с манежа наглого ухажера, но не тут-то было. Развязный молодой человек цинично доказывал влюбленному, что тот неверно ведет себя со своей девушкой. Он преподносил ему наглядный урок, показывая, как следует, по его мнению, обращаться с девицами. Настырный кавалер включал модную залихватскую мелодию, галантным жестом приглашал девушку на прогулку и уводил ее. Девушка, забыв о робком юноше, с радостью принимала ухаживания ловеласа. Тем более что новый знакомый приглашал ее в кафе. Юноша, пытаясь напомнить своей милой о нежных чувствах, вырывал из груди собственное сердце и протягивал ей. Девушка с недоумением смотрела на пылающий символ любви и безжалостно швыряла его на землю. Сердце разбивалось. Девушка с новым кавалером уходила, а на опустевшем манеже оставался одинокий влюбленный. Он бережно собирал кусочки вдребезги разбитого сердца и уныло брел к скамейке. Остановившись около фонаря, печально смотрел на огонь и вдруг задувал его. Манеж окутывал мрак, соответствующий душевному состоянию юноши. Как видим, эта аллегорическая интермедия, не похожая ни на репризу, ни на классическую клоунаду, была посвящена теме отвергнутой любви. Она вызывала не смех публики, а сочувственные симпатии и сострадание зрителей. Обычно в «любовных» репризах клоуны создавали новые персонажи, а не действовали в своих постоянных комедийных масках. Такие интермедии, наряду с репризами и клоунадами, входили в репертуар Ю.Никулина и М.Шуйдина, О.Попова. Л.Енгибарова, Е.Майхровского, В.Кремены. Г.Ротмана и Г.Маковского, а также мнопа других мастеров отечественного цирка.

Вместе с репризами и интермедиями в клоунский репертуар включаются И скетчи. Буквальный перевод этого английского ело» обозначает — набросок. Скетч — короткая сценка, в которой несколько комиков обыгрывают какую-нибудь комедийную ситуацию. В цирке подобные сценки включали в свой репертуар «Братья Таити», «Бим-Бом», а также клоунские группы: «Семеро веселых», «Шутки в сторону», «Ребята с Арбата» и другие.

К примеру, группа «Шутки в сторону» (в ней было восемь клоунов) с успехом разыгрывала скетч «Первая получка», осмеивающий приверженцев дурного обычая «обмывать» первую зарплату с приятелями. В.Лазаренко играл скетч «Иван в дороге». «Бим-Бом» исполняли скетч «Немой вор», а братья Танти -«Переезд с квартиры на квартиру».

Клоунские скетчи довольно редко разыгрываются на цирковом манеже. Во-первых, потому что требуют развернутого действия, а значит, занимают много времени. Во-вторых, клоуны в основном выступают сольно, в паре или тройке. Большие клоунские группы появляются лишь эпизодически и, просуществовав небольшой отрезок времени, распадаются. Поэтому самыми популярными формами клоунских сценок, как и в прежние времена, остаются репризы и клоунады.

В паузах между выступлениями акробатов, жонглеров, фокусников, дрессировщики комики играют репризы или показывают клоунады — сценки в форме номеров. Они обычно состоят из нескольких объединенных единой темой реприз. Естественно, как реприза, так и клоунада строятся на основе трюков. Исполнителем клоунады может быть и один комик, как например, Карандаш, демонстрирующий клоунаду «Разбитая статуя», и два: Белый и Рыжий, исполняющие, к примеру, традиционную клоунаду «Концерт» (в ней комики мешают друг другу сыграть или спеть). В клоунаде могут выступать и три комика. Пример тому — знаменитое французское трио Фрателлини. Они играли сценки, так называемые попурри, в которых одна реприза следовала за другой, один смешной трюк нанизывался на предыдущий. Отечественный комедийный дуэт В.Успенский и С.Крейн с большим успехом исполнял клоунаду «Повезло», в основу ее легла классическая цирковая сценка «Комната ужасов». Многие годы на манежах нашего цирка разными комедийными трио, и в том числе братьями Ширман (о них читайте отдельно), разыгрывалась клоунада «Свидетель», зло высмеивающая трусов, стремящихся жить по принципу «моя хата с краю». Вот, пожалуй, основные виды клоунских сценок, формирующих репертуар комиков современности.

В одной из своих реприз Акрам Юсупов выводил на мам еж осла в очках и с портфелем на шее. Останавливался с ним в центре арены.

— Акрам-джан, — удивленно взирали партнеры на осла, — что за странный маскарад?

— Мой осел, — уважительно отвечал Акрам, — хоть и осел, но дипломированный!

— Ну и что такого? — недоумевали партнеры.

— Как, — поражался клоун их неосведомленности, — разве не знаете? Когда осел с дипломом, к нему совсем другое отношение! Эта фраза вызывала взрыв хохота. Акрам раскланивался с животным подчеркнуто почтительно и уводил «дипломированного осла» с манежа. Реприза воспринималась зрителями как остроумный анекдот.

Подсадка

В маленькой цирковой энциклопедии слово "подсадка" объясняется так: "Цирковой прием, основанный на включении в номер, главным образом в комических целях, артиста под видом зрителя".

Юный зритель, впервые пришедший в цирк, может прийти в экстаз от того, что клоун, балансирующий на лбу шест с исходящей паром кастрюлей с сосисками, вдруг роняет все сооружение на голову зрителя из первого ряда. Тот от страха падает со стула и убегает из зала. Правда, тут же выясняется: кастрюля не упала с шеста, так как приклеена к нему, сосиски гроздью повисли на нитках, а пар... Пар совсем не обжигает, а наоборот - он холодный. Это испаряется искусственный лед. И все же неискушенный зритель недоволен — зачем так пугать человека! А зритель бывалый только усмехнется — «подсадка».

В годы, когда конные номера главенствовали в цирковых программах, была придумана такая сценка. На манеж выводили лошадь и вызывали из зала смельчака, который смог бы простоять на крупе лошади три круга. Тот, у кого это получится, выиграет немалую сумму денег. На призыв откликался зритель, подходил к лошади, и тут выяснялось, что он не только устоять, но и усидеть на ней не в состоянии. Начиналась веселая кутерьма: человек падал с лошади, бежал, уцепившись за ее хвост, садился задом наперед и вновь шлепался на манеж. Публика веселилась, а упорный зритель постепенно овладевал навыками верховой езды. Он уже оседлал лошадь, потом пытался встать и вставал... на четвереньки. Постепенно распрямлялся, на полусогнутых ногах проезжал круг, другой, третий! И выигрывал пари. После чего сбрасывал с себя нелепые брюки и куртку и представал перед всеми в традиционном костюме жокея. Ахнувшая публика приветствовала его. И тогда артист, изображавший неумелого наездника, демонстрировал серию жокейских трюков. Вот такая «подсадка»! Позже эту сценку с блеском исползали клоуны Ю.Никулин и М.Шуйдин.

Их также вызывали с мест, предлагая поучиться верховой езде. По облику они напоминали простоватых ребят из глубинки. С ними происходили невероятно смешные вещи, они уморительно тряслись на лошади, падали, с верзилы слетал сапог, они на лонже улетали под купол. Наконец, освободившись от своих мучителей, стремглав кидались к своим местам. В зале еще долго не утихал смех, в антракте зрители старались отыскать в фойе этих забавных парней. Разоблачения «подсадки» не происходило, люди покидали цирк, уверенные, что им просто случайно довелось стать свидетелями очень смешного приключения на манеже. «Сценку на лошади» Ю.Никулин перестал показывать, лишь став известнейшим киноартистом, которого узнавали сразу, которого никто бы уже не принял за «случайного» зрителя.

В 30-е годы артисты Танти в Московском цирке исполняли оригинальную музыкальную репризу с колокольчиками, которые раздавались зрителям. Повинуясь знаку клоуна-дирижера, самодеятельные музыканты по очереди вскидывали колокольчики, заставляя их звенеть, и по его же сигналу завершали звон. Из этих «звонов» складывалась определенная мелодия. И все было бы хорошо, если бы в ряды музыкантов не затесалась одна бестолковая женщина, которой явно «медведь на ухо наступил». У нее пытались отобрать «музыкальный инструмент», но не тут-то было! Она упорно хотела обучиться игре на нем. Дирижер взмахивал своей палочкой, «музыканты» слаженно «играли», пока очередь не доходила до бестолковой дамы. И все повторялось сначала. Тут на помощь приходил клоун Карандаш с метлой в руках. Он вставал возле непонятливой зрительницы. При взмахе дирижерской палочки заносил метлу над «музыкантшей», она пугалась, и от испуга ее колокольчик звенел в нужный момент Новый взмах метлы — и звон колокольчика обрывался имение тогда, когда требовалось! Метла оказывала магическое действие на даму, и дирижеру удавалось успешно завершить объявленным им «Концерт на колокольчиках». Роль бестолковой музыкантши, конечно же, исполняла артистка. Никогда бы Карандаш не позволил себе размахивать метлой над головой зрительницы, даже если она напрочь неспособна к музыке!

«Подсадку» издавна использовали клоуны-буфф в своя антре. Например, в знаменитой сценке «Печенье» Белый клоун заявлял Рыжему, что он прямо на глазах публики испеченное печенье в... шляпе. С этими словами он подходил к зрителю, просил одолжить его головной убор и направлялся к столику, в котором лежали яйца, мука, сахар, масло и стоял графин с водой» Белый перемешивал все эти ингредиенты в шляпе, подогревы шляпу на пламени горящей свечи и... И надо было видеть, как нервничал владелец головного убора, когда его шляпу поджаривали на огне! Клоун успокаивал его, высыпал на тарелочку вкусное печенье, угощал взволнованного зрителя и всех желающих. Шляпу с благодарностью возвращал ее владельцу. Рыжий желал повторить фокус. Немедленно! Вырывал шляпу у только что успокоившегося зрителя, насыпал в нее муку, разбивал и туда яйца, лил воду, месиво получалось слишком жидким, клоун подмешивал к тесту опилок. Грязную намокшую шляпу подносил к пламени свечи! Что происходило с несчастным зрителем, описать невозможно! Он кричал, призывал милицию. в самый наивысший момент скандала Рыжий вываливал на тарелку ком теста пополам с опилками. Фокус не получился... Шляпу, потерявшую всякую форму, он робко протягивал владельцу. Тот задыхался от возмущения, у него уже не было сил кричать... И тут клоуны возвращали ему невредимую шляпу, поясняя, что все это лишь клоунская шутка. И не более того. Зал смеялся и ликовал. Зритель, одалживавший клоунам шляпу, был, разумеется, «подсадкой». Но окружающие верили, что он, как и они, пришел по билету и вот нечаянно попал в такую переделку. Клоуны подшутили. Зато как смешно все получилось! Так успокаивали соседи «подсадку», и он, выдерживая роль, сидел на месте до конца отделения.

В клоунских сценках «подсадка» — обычное явление. Но иногда в «серьезных», героических номерах пользуются тем же приемом. Например, в аттракционах с хищниками, чтобы разрядить напряженную обстановку, внести элемент комизма. Так поступала известная укротительница львов Ирина Бугримова. Грозный лев готовился к прыжку. Не в меру ретивый фотокорреспондент подходил к клетке слишком близко. И все же ему не удавалось найти нужный ракурс для эффектного снимка, он буквально прижимался к прутьям клетки, щелкая фотоаппаратом, и в это мгновение лев кидался на фотокорреспондента! Любитель фотосъемок падал и чуть ли не на четвереньках уползал в фойе. Публика, смеясь и радуясь благополучному исходу, не догадывалась, что роль фотокорреспондента талантливо исполнял артист С.Бирюков.

А вот другая ситуация. Но уже с тиграми. Клоун решил поиграть на манеже в прятки. Вызывает из зала желающих принять участие в игре. На его призыв откликается полный мужчина в огромной кепке. Клоун завязывает ему глаза, кружит его, сейчас начнется игра... Но — ужас! — на манеж вырвались тигры. Публика в шоке — тигры на свободе! В ту же секунду вверх взметнулась сетка, окружая барьер. Зрители вне опасности, клоун успел перемахнуть через сетку, но зритель... У него завязаны глаза, он не видит тигров, звери растерзают человека... Появившийся дрессировщик преграждает хищникам путь. Со зрителем происходит еще много смешных и забавных приключений, пока дрессировщик, улучив момент, не выпроваживает его из клетки через маленькую запасную дверь. Так необычно и весело начинается аттракцион дрессировщика Алексея Константиновского и его партнера Гарсеванишвили, исполняющего роль испуганного зригеля...

И еще одна «подсадка» в антре, которое исполняли клоуны Н.Антонов и В.Бартенев. Антонов продавал чудодейственный эликсир для роста волос своему партнеру. Бартенев, совершенно не веря в силу этого зелья, просто от нечего делать мазал жидкостью у себя под носом, потом шутя мазал над губой у инспектора манежа и даже проводил пальцем, смоченным в жидкости, под носом у малыша, сидевшего на коленях матери в первом ряду. После очередного номера артистов Бартенев появлялся на манеже. Инспектор видел, что у клоуна выросли усы. Клоун, смеясь, указывал на шпреха пальцем: тот тоже оказывался при усах. Клоун веселился и вдруг с ужасом переводил взгляд на мальчишку — ребенок тоже стал усатым! Мать, ничего не замечавшая до этой минуты, с криком и руганью уносила ребенка из зала. Публика, конечно, догадывалась, что ее разыграли. Смеялась над шуткой, удивлялась, как ловко «мать» приклеивала мальчику усы, а они сидели рядом и не замечали, пока клоун не указывал им на «усатого» малыша.

Совершенна была в «подсадке» и артистка Эльвира Демаш. Дочь известного клоуна Д.Демаша, выступавшая в музыкальном же центрическом номере, в 80-е годы участвовала в репризе клоунов В.Серебрякова и С.Щукина. Участие ее заключалось в том, что она смеялась над Серебряковым, когда он снимал рубашку и, оцепенев от стеснительности, стоял перед всеми щупленький, робкий и смешной. Публика, жалея, не смеялась над ним. И вдруг полная женщина, не выдержав, прыскала в кулак. И тут же зажимала рот рукой. Но смех заразителен, то тут то там раздавались смешки. И полная дама не выдерживала, она смеялась, она заливалась, заходилась от смеха. Махала на Серебрякова руками, умоляя скрыться с глаз долой. Зал вторил ей, находясь в полной ее власти. Ома могла управлять залом. Смех «зрительницы» превращался в отдельный сольный номер. Если исполнитель талантлив, может произойти и такое. В театре говорят: нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Формула применима и к цирку...

Чем талантливее артист, тем достовернее исполняет он свою ропь и тем труднее раскрыть, распознать, разоблачить «подсадку». Лучшим тому примером служили Никулин и Шуйдин, их в «Сценке на лошади» не распознавали даже коллеги-артисты, не знавшие еще молодых клоунов в лицо.

«Подсадка» — Ю. Никулин; К «подсадке» на колени:

О. Попов и «подсадка» Я. Шехтман:

Псевдоним

Многие клоуны, как и артисты других жанров, часто пользовались псевдонимами.

Лет пятьдесят-семьдесят тому назад цирковые афиши сплошь пестрели иностранными именами и фамилиями: Лерри, Дельнари, Боно, Бено, Кремо, Юссемс, Маижелли, Брок, Лео Мари, Эйжен, Джиованни, Польди, Эльворти, Эльмино...

Конечно, встречались и русские фамилии: Дуровы, Альперовы, Никитин, Лазаренко. Но их было немного. Могло сложиться впечатление, что большинство артистов, выступавшие в наших цирках, — иностранцы. Но это далеко не так.

Чем же вызывалось стремление изменить свои родовые имена на иностранные? Причин несколько. При этом следует учитывать, что стремление к псевдонимам свойственно не только русскому цирку, оно присуще всем циркам мира. Немецкий журналист Кобер, автор книги «Гвоздь программы», рассказывая о выдающихся бельгийских велофигуристах Руис и Арктике, задавал вопрос: откуда могли появиться столь удивительные имена? Кажется, ни в одном европейском языке таких имен нет. К сказанному Кобер добавлял: стремление к удивительным именам вообще свойственно цирку.

Вероятно, первой причиной этого стала интернациональная сущность цирка. Артисты постоянно переезжают из города в город, из страны в страну. При таких условиях трудно бывало сохранить национальное первородство. Но хотелось, чтобы твое имя казалось необычным, привлекающим внимание, а это значит, неординарным, запоминающимся.

Существовала еще одна причина; чем короче имя, тем более крупными буквами его можно было напечатать на афише. А в этом артисты всегда были заинтересованы. Вот и меняли длинную фамилию на короткий псевдоним.

И, пожалуй, главное: цирк по своему существу всегда стремился к яркости, необычности. Все происходящее на арене должно, поражать: и вальсирующие лошади, и львы, подчиняющиеся приказам дрессировщика, и слон, ходящий на задних ногах, и жонглер, бросающий и ловящий немыслимое количество предметов и гимнаст, производящий в воздухе удивительные эволюции, и велофигурист, едущий стоя на руках. И вся цирковая атмосфера нарядна, празднична, экстравагантна, здесь артисты кажутся кудесниками. Естественно, что люди, действующие в такой атмосфере, могут носить удивительные имена. Тем более что и их наряды — трико, клоунские балахоны, морская форма неведомых флотов — менее всего похожи на костюмы, которые носят в быту. Цирк всегда отличался яркой условностью. Попытки сблизить его с повседневным бытом, как правило, оканчивались неудачами. И удивительные имена цирку присущи.

Но псевдонимы в России имели еще особое значение. В сорококовые годы нашего столетия, когда повелась жестокая борьба против так называемой «иностранщины», когда даже великий В.Шекспир брался под сомнение, в это время вовсе отрицалось интернациональное значение цирка и тем более тот факт, что цирк в Россию пришел из Западной Европы.

Конечно, какие-то цирковые качества присутствовали в представлениях первых русских профессиональных артистов — скоморохов, но с подлинным цирком или, во всяком случае, с его ближайшим предшественником москвичи познакомились в 1764 —году, когда в специально построенном амфитеатре, расположенном неподалеку от нынешнего Казанского вокзала, начал давать представления «Славный английский берейтор Батес (Якоб Бейтс), который через долговременную науку до нынешнего совершенства в берейторском искусстве дошел, какого ни в Англии и нигде еще никто не видел», — писали тогда «Московские ведомости».

На следующий год Батес гастролировал в Петербурге. Но и раньше, и позже в Россию из разных стран приезжали фокусники, акробаты, эквилибристы, дрессировщики, паяцы. Проделав немалый путь, понеся значительные расходы, они оставались здесь надолго, а то и навсегда. Проходили годы, одни члены труппы старели, иные возвращались на родину или переходили к другим директорам. Молодое пополнение в значительной степени черпали из числа русских. Но, оказавшись в иностранном коллективе, часто с детских лет, молодой человек, естественно, выучивал язык. приспосабливался к иностранным нравам и зачастую менял свое имя, под которым его знали, во всяком случае в профессиональной среде. Характерно, что даже в начале XX века некоторые цирковые артисты, русские по происхождению, плохо владела русской грамотой, но объяснялись на итальянском, немецком и французском языках.

Для сохранения псевдонимов имелась и другая причина. Крупнейшие цирки: Чинизелли в Петербурге, Саламонского в Москве, Крутикова в Киеве, Грикке в Харькове — в большей степени ориентировались на иностранных гастролеров. Попасть на их арены русским артистам, кроме особенно выдающихся, бывало трудно. И русские артисты начинали использовать иностранные псевдонимы, что позволяло директорам цирков заявлять, что их программы состоят почти сплошь из мастеров-иностранцев. Так, акробаты Давыдовы значились на афише как Дейк, Легалов становился Лерри, а исполнители номера «Воздушный полет», руководимые В.Ковригиным, переименовывали себя в Каврелис. Конечно, и в Петербургском, и в Московском цирках выступали и носители русских фамилий: велофигурист Б.Краев-Червинский, руководитель группы гимнастов Г.Руденко, но они обычно приходили в цирк из спорта в зрелом возрасте и сохраняли свои имена, тем более что номера у них были первоклассные, и директора цирков в них были заинтересованы. Под своими именами выступали и многие клоуны, так как они говорили, исполняя те или другие сценки, по-русски.

Возникает вопрос, почему в двадцатые годы, когда столичные цирки стали государственными, артисты, как и прежде, избирали псевдонимы и иностранные фамилии главенствовали на афишах? Дело в том, что после мировой, а потом гражданской войн цирковое хозяйство оказалось разорено. Многие лучшие номера распались. И в конце 1921 года Народный комиссариат просвещения — а ему в то время подчинялись зрелищные предприятия — принял решение о приглашении артистов из-за границы. И до середины двадцатых годов программы московских (их было два) и петроградского цирков были заполнены иностранными номерами. И русские артисты объявляли себя иностранцами, чтобы получить ангажемент в столичный цирк, а это означало, что они использовали псевдонимы. Что же касается небольших, в значительной степени частных или кооперативных цирков, то они, конечно, приглашать иностранных гастролеров не могли, прежде всего из материальных соображений, но директору такого предприятия бывало лестно, что хотя бы на афише значились иностранные номера из Германии или Франции. Да и зригелям, скажем в Сызрани, было приятно сознавать, что и в их город прибыли иностранные знаменитости. И, чтобы угодить и директорам, и зрителям, дрессировщица Бескоровайная становилась мисс Витлей, а жонглеры Коваленко — Траполи.

И еще были причины для того, чтобы заменять фамилию псевдонимом. Объединялись для создания нового номера два, а то и больше артистов и задумывались, а как себя именовать на афише? Принимать фамилию одного не хотелось, они были на равных правах. Писать на афише несколько фамилий — это значило, что ни одна из них может не запомниться. И тогда артисты решали прибегнуть к псевдониму, составив его из нескольких букв имен или фамилий. Так, Колпетти был псевдонимом известной пары музыкальных клоунов: Николая Морозова и Петра Грудзинского. Или — молодые акробаты создали номер, я который вошло десять исполнителей. Думали, гадали, как же его именовать? Не писать же все фамилии на афише? Отвергли многие предложения и наконец решили объединить фамилии цирковых руководителей, помогавших этот номер утвердить. Получилось Дарвест, что расшифровывалось так: Данкман, Рабинович, Волошин, Старухин.

Начиная с тридцатых годов все чаще говорили, что артистам наших цирков негоже подражать иностранцам, в том числе и кино комикам. С другой стороны, едва ли стоило оставаться в традиционных масках рыжих, весьма далеких от современности. Следовало искать новые маски, приемы подачи номеров, а значит, и новые имена. Пожалуй, первый, кто начал это делать, был.Л.Алексеев, до этого выступавший с хорошенькой партнершей под общим псевдонимом Макс — Максли в комико-акробатическом жанре. Став коверным клоуном, выступая в Ленинграде в 1930 году создал принципиально новую маску. Теперь артист появлялся на арене в почти бытовом, только слегка окарикатуренном костюме. Он изображал своего современника, как говорил сам Алексеев, бухгалтера. Человека прозаического, живущего по законам обыденной жизни. И оказавшись на арене, этот «бухгалтер» терялся. Здесь все поражало: и одноколесный велосипед, и зонтик с кривой ручкой, под которым нельзя было спрятаться от дождя — оказывается, он нужен для баланса при хождении по проволоке. Поражало и то, что люди стояли на голове. В результате возникали комические ситуации. Но какое имя дать такому «бухгалтеру»? Здесь традиционные имена Франц или Фриц явно не подходили. Кстати говоря, именно под этими именами выступали Томашевский и Артамонов, клоуны, развлекавшие публику в Ленинградском цирке до Алексеева. В результате Алексеев решил именовать себя собственным полным именем и отчеством — Павел Алексеевич. Впервые в мировой цирковой практике полное имя и отчество появилось на цирковой афише. И это тоже был своеобразный цирковой псевдоним. И он сразу же вызвал подражания. Скоро в Иркутском цирке появились Иван Иванович и Сенечка Редышн — артисты А.Баратов И Е.Коган. Первый из них играл начальника железнодорожной станции, второй — стрелочника. Скоро этот дуэт утвердился в крупнейших цирках.

Между тем на смену Павлу Алексеевичу, в 1934 году, в Ленинград приехал Румянцев, тогда еще выступавший в маске Чарли Чаплина. И хотя он имел большой успех у зрителей, критики его постоянно упрекали, сравнивая с Павлом Алексеевичем, говорили, что маска излишне традиционна и не соответствует современным требованиям. Зачем нужно подражать иностранным знаменитостям?

Но главное заключалось в том, что сам артист все больше ощущал: то, что он делал, расходилось с маской Чаплина. Он играл чудаковатого, но современного человека, одного из тех, кто И в зрелые годы сохраняет детскую непосредственность. А маска Чарли Чаплина имела совсем другую направленность, она его сковывала. Артист решил расстаться с образом Чарли. Он нашел новый костюм, грим, утвердил новую манеру поведения на арене. Короче говоря, создал новый образ, но оставался пока в чаплинском костюме. Сменив образ, нужно было найти и новое имя Нельзя же было значиться на афише Чарли Чаплином, а выступать в новом образе. И вот однажды, занимаясь в библиотеке Музея цирка — а он располагался на верхнем этаже, — артист обнаружил альбом карикатур французского художника с размашистой подписью автора поперек листа: Каран д'Аш. Карандаш — это же прекрасно! В этом имени соединяются бытовое начало и необычность. Взрослый человек, ласково обращаясь к ребенку, окликает его: «Эй, ты, карандаш!». С другой стороны, выбирая этот псевдоним, клоун подчеркивал, что одна из задач его комической маски — высмеивать недостатки, брать «на карандаш» И наконец, будучи использован в качестве якобы иностранной фамилии, псевдоним демонстрировал ироническое отношение I тем артистам, которые еще упорно держались за пышные и непонятные иностранные псевдонимы. Псевдоним был найден. Утверждалась и маска коверного, которая стала известной и любимой не одному поколению зрителей.

После 1946 года, когда над страной нависло страшное клеймо «космополитизма», когда многое запрещалось или строго «рекомендовалось», цирковому клоуну пришлось убрать из своего имени «западно-дворянский» титул. Теперь на афишах значилось просто: «Карандаш».

Но может быть, и не стоило так долго искать псевдоним? Ограничиться собственной фамилией — Румянцев. Но против этого возражал сам артист, когда ему советовали так поступить. Он говорил: «Моя собственная фамилия — это для домоуправления, а для цирка я создаю собирательный образ, значит, и называться этот мой персонаж должен по-особому».

И есть еще одна причина, благодаря которой псевдонимы продолжают до сих пор удерживаться в цирке. Иные цирковые семьи насчитывают не только десятилетия, но и столетия. И если отцы, деды и даже прадеды выступали под теми или другими псевдонимами, получили благодаря им известность, почему детям, внукам и правнукам следует от псевдонимов отказываться. Так, например, дело обстояло с известными наездниками Серж. Их настоящая фамилия Александровы, но сейчас об этом мало кто помнит.

То же самое и с именем прославленного мастера иллюзии Кио. Сыновья знаменитого чародея, тоже ставшие иллюзионистами, избранный отцом псевдоним превратили в настоящую фамилию.

Случались с псевдонимами и забавные истории. Одна из ник произошла в двадцатые годы нашего века. В то время если два акробата делали комический номер, то они часто в качестве псевдонима избирали два иностранных имени: Роберт и Мориц или Жак и Мориц. Таков был обычай. Так вот, два молодых человека подготовили комический акробатический номер. Дело оставалось за именами. Но как себя именовать, они не знали. Называть себя традиционно: Коко, Жорж, Жан не хотели, а другие оригинальные имена в голову не приходили. И тогда Оки обратились к своему знакомому, которого считали умным человеком. И тот, может быть решив разыграть приятелей, посоветовал: "Назовитесь Кант и Гегель". Молодые акробаты не слыхивали имен великих немецких философов. Имена им понравились, и они согласились. Директор цирка, в который они приехали, также оказался не большим грамотеем: имена он одобрил и поместил их на афише. Какой же разыгрался скандал, когда афишу расклеили в городе. В ней значилось: «Кант и Гегель - акробаты-эксцентрики». Вот что значит отсутствие культуры, к каким неприятным обстоятельствам это может привести даже, казалось бы, в таком простом деле, как выбор псевдонима.

Скрывший свое имя:

Клоунское трио под руководством О. Савицкого:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: