ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА

(конец 13 - 1-ая половина 14в.) (13в. - дученто; 14в. - треченто)

Конец 13в. явился началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: не- легко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую "старое" от "нового". Чаще всего элементы того и другого слиты в неразложимом синтезе.

В изобразительном искусстве безличное цеховое мастерство уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера - Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основу для его обновления.

Поразительна универсальная одаренность мастеров Ренессанса - они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук.

Искусство Проторенессанса родилось в Тоскане, области средней Италии, расположенной к северу от Рима. На грани 13 и 14вв. ее главные города Флоренция, Пиза, Сиена стали центрами новой художественной культуры.

Для искусства Проторенессанса характерны тенденция к наглядному отражению реальности, светское начало и интерес к античному наследию.

Основателем проторенессансной школы скульптуры во 2-ой половине 13в. был Никколо Пизано (около 1220 - 1278 /84гг.), работавший в Пизе, когда европейская готика была в полном расцвете. Школа просуществовала до середины 14в. и распространила свое влияние по всей Италии.

Все его творчество, в особенности ранний период, отмечено сильным влиянием древнеримской классики. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и "успокаивает" их повышенную экспрессивность, он стремится показать пластичность и объемность форм, придать им весомость и телесность, возродить чувство земной красоты.

Наиболее прославленным произведением Никколо является самая ранняя из дошедших его работ - кафедра баптистерия в Пизе (около 1260г.) (Рис. 673).

Рис. 674 - Никколо Пизано. Благовещение, Рождество, Поклонение пастухов. Мраморный рельеф кафедры баптистерия в Пизе, около 1260г.

Многое в скульптуре пизанской кафедры еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются традиционные сюжеты, старые аллегории и символы, иерархическая разномасштабность фигур, а также византийские иконографические схемы, нередко объединявшие в одной композиции ряд разновременных эпизодов.

В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность, делая, на первый взгляд, композицию перегруженной и запутанной.

Но в рельефах поражает их светский характер. Кажется, что представлены не события священной истории, а сцены земной жизни. Классическая красота лиц, полновесные, даже пока еще несколько тяжеловатые, энергично обозначающиеся под складками одежды формы, материальность тел и драпировок - все это идет вразрез со средневековой традицией.

Никколо Пизано перенял у скульпторов античности величественную осанку фигур и приемы их драпировки.

Мускулистое тяжеловесное искусство Пизано рождено поисками новых форм для нового, созревающего, но еще не откристаллизовавшегося содержания.

Среди художников, вышедших из мастерской Никколо наиболее известны Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано.

Арнольфо ди Камбио (около 1240 - 1302гг.) унаследовал от учителя пристрастие к классике и стремление достигнуть пластической силы античной скульптуры. Глубокое понимание античной классики делает его одним из самых значительных представителей проторенессансной скульптуры Италии.

Однако основное развитие итальянской пластики конца 13 - начала 14вв. идет по иному пути. Она сближается с готикой.

Скульптор Джованно Пизано (около 1250 - после 1317гг.), пройдя классическую выучку в мастерской отца, приобщился также и к достижениям готики. Его скульптурным произведениям, проникнутым страстной эмоциональной напряженностью, присуще сочетание традиций проторенессансной пластики с готической изломанностью контуров.

Творчески переработав обе эти традиции, он освободил проторенессансную скульптуру от скованности, внеся в нее черты современности, страстность и динамику, и открыл путь для дальнейшего развития реалистических форм искусств.

Рис. 675 - Джованни Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. Мрамор. 1298-1301гг.

Творчество Джованни Пизано завершает расцвет ранней итальянской скульптуры.

С первых десятилетий 14в. ведущая роль в искусстве начинает постепенно переходить к живописи.

Итальянские живописцы были тесно связаны с византийским стилем живописи и поэтому они задержались с переходом к проторенессансному искусству. Но когда к концу 13в. произошел прорыв, то крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой и итальянские художники совершили подлинный переворот в живописном мышлении.

Ведь при всем схематизме византийской живописи в ней сохранялась связь с эллинистическим наследием. В отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений. Нужен был гениальный художник способный преодолеть чары византийской застылости, чтобы выйти в новое художественное пространство.

Такого гения итальянское искусство обрело в лице флорентийского живописца Джотто ди Бондоне (около 1267 - 1337гг.). Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. С появлением этого великого мастера открылась новая эпоха в истории искусства.

Подлинный реформатор живописи, Джотто порывает со средневековыми художественными традициями и канонами итало- византийского искусства. Хотя не надо забывать сколь многим он обязан в своих методах византийским мастерам, а в своих устремлениях и художнических позициях - мастерам готических соборов.

Знакомство с позднеантичной живописью и с проторенессансными произведениями Пьетро Каваллини (итальянский живописец, заложивший основы нового направления в живописи, который, опираясь на традиции позднеантичной живописи, отошел от канонов византийского искусства; его мозаики и фрески отмечены материальной осязаемостью и объемностью пластической формы, использованием светотеневой моделировки и тонких градаций цвета) способствовало сложению реалистических черт искусства Джотто.

Джотто был самым ярким, но не одиноким реформатором. У него были не только последователи, но и сподвижники. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях - принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена (капелла Скровеньи) и церкви Санта Кроче во Флоренции.

Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые посвящены Франциску.

В крупнейшем цикле фресок Капеллы дель Арена в Падуе (1302 - 1305гг. или 1308 - 1310гг.) можно видеть отступление от средневековой традиции: вместо ограниченного числа вырванных из общей связи канонических евангельских событий, каждое из которых приобретало символическое значение, Джотто создал связное историческое повествование, включив в него широкий круг сюжетов. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники. Собственно, это картины, написанные на стенах.

Рис. 676 - Часть росписи стены капеллы Скровеньи.

Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойно и достойно.

Владея способами светотеневой моделировки формы, Джотто добивался изображения объемных, весомых фигур. Он заново открыл способы иллюзорной передачи глубины на плоской поверхности, что послужило толчком к пересмотру всей концепции живописи.

Живописное изображение аллегории Веры на фресках падуанской Капеллы дель Арена (Рис. 677) создает иллюзию круглой скульптуры в духе соборной пластики. Выступающие вперед руки, хорошо выявленные объемы головы и шеи, глубокие тени ниспадающих складок вызывают почти осязательные ощущения. Ничего подобного не было в течение тысячи лет.

Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Все предметы, архитектура, фигуры в росписях объемны, здания представлены в перспективном сокращении, но еще без соблюдения законов линейной перспективы, которые будут разработаны лишь в 15в.

Архитектура и пейзаж во фресках Джотто всегда подчинены действию и намечены очень скупо, нигде никаких подробностей. Они используются лишь для выделения главных действующих лиц.

Художественный язык Джотто предельно лаконичен. Он не уделяет внимания передаче индивидуальных особенностей внешности. Все персонажи имеют схожий тип лица - продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. Очертание фигур также лаконично. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Главное для Джото - изображение земных людей с их человеческими чувствами и страстями, которые помещены в реальную обстановку. Он отказывается соединять в одной композиции разновременные моменты.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формах, пользуясь языком движений, простых и выразительных жестов и ракурсов, мимики.

Рис. 678 - Встреча Иоакима с пастухами;

Рис. 679 - Бегство в Египет;

Рис. 680 - Поцелуй Иуды;

Рис. 681 - Поцелуй Иуды. Деталь.

В этой фреске Джотто достигает самой полной художественной проникновенности. Чувствуется, что Христос до конца проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, - а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов - труднейшее для живописца.

Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации. Так, в композиции "Оплакивание Христа" (Рис. 682, рис. 683 -деталь.) ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом в последний раз всматриваются в лицо умершего.

Живя во Флоренции (1313 - 1327гг.), Джотто написал алтарную картину "Мадонна с младенцем и ангелами" или "Мадонна во славе" ("Оньисанти") для церкви всех святых. (Рис. 684 и 685).

В этой картине Джотто больше, чем где бы то ни было, связан традиционной иконографией, заставившей его сохранить и общую композиционную схему, и иерархическую разномасштабность фигур. Однако голова мадонны утратила сходство с византийскими образцами, приблизившись к классическому античному типу. Светотеневая моделировка придала изображению объемность. Под рельефными складками плаща угадывается тело, младенец устойчиво сидит на колене мадонны.

В конце 1320-х годов Джотто расписал две небольшие капеллы в церкви Санта Кроче во Флоренции. Росписи сохранились плохо, но все же они позволяют судить о позднем этапе творчества художника.

По сравнению с падуанским циклом композиции приобретают еще более пространственный характер, между фигурами и архитектурой устанавливается более естественное соотношение, в особенности в интерьерах.

К числу наиболее известных фресок принадлежит "Смерть святого Франциска" - одна из самых величественных композиций художника, где расположение действующих лиц подчинено строгому равновесию, а проявление их чувств становится сдержанным и скупым. (Рис. 686).

Творчество Джотто оказало огромное влияние на развитие искусства Возрождения. Он стал родоначальником нового искусства.

Одним из важнейших центров искусства Италии конца 13 - первой половины 14вв. была Сиена.

Формирование ее художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

К концу 13в. экономическое процветание города пошло на убыль. Сиена, как и Флоренция, была республикой, однако старая аристократия города продолжала играть в ее жизни заметную роль.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. Сиенская школа живописи исходила из традиций итало-византийской иконописи и готической книжной миниатюры.

Ее мастера (Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, Липпо Мемми), отчасти воспринявшие воздействие Джотто, создавали произведения, отличающиеся одухотворенным лиризмом образов, эмоциональной насыщенностью мягкого локального колорита, утонченностью линейного ритма.

Живописи Дуччо ди Буонинсенья (около 1255-1319гг.) присуща филигранная отточенность деталей (предполагают, что он работал и как миниатюрист).

Художник остался верен византийской традиции, особенно тяготея к раннепалеологовскому искусству. Соприкосновение с готикой обогатило его картины достоверностью деталей, гибким изяществом фигур, чистотой и радостной звучностью красок. У него есть стремление к передаче пространства и светотеневой моделировке объема, но эти новшества не приведены в систему и приспособлены к старой плоскостной композиции.

Он внес в сиенскую живопись оттенок лиризма и поэтичности, придав ей ту человеческую теплоту, которой недоставало искусству Флоренции.

Вершиной творчества Дуччо была огромная алтарная картина, написанная для собора и посвященная Мадонне - покровительнице города (4,24м ширины и около 4м высоты).

Рис. 687 - Мадонна с младенцем (Маэста) (величие).

Господство плоскостного начала в композиции не нарушается ни слегка намеченной перспективой трона, ни мягкой светотенью лиц. Но в картине отсутствует суровость византийских икон. На лицах лежит печать одухотворенности, движения естественны и непринужденны.

Симоне Мартини (около 1284 - 1344гг.) принадлежит к следующему поколению сиенских живописцев. Он испытал влияние Дуччо ди Буонинсенья и французского позднеготического искусства. С Дуччо его роднит эмоциональность, поэтичность, изысканная красочность живописи.

Живопись Симоне почти свободна от власти византийского канона. Разномасштабность фигур исчезла. Тонкость нюансировки цветов сочетается с пластичностью форм, чувством пространства и световой среды. Он был знаком с достижениями флорентийского искусства и использовал их. Однако фрески Симоне совершенно лишены драматизма и той энергии и прямолинейности действия, которые характерны для живописи Джотто. В мире сиенского мастера царят поэзия и гармония, в нем нет страстей и насилия.

Гораздо острее чем Джотто, Симоне чувствует красоту и многообразие земной жизни.

Симоне придает черты индивидуальности персонажам, воспроизводит в пейзажах характер конкретной местности, вводит в них изображения различных пород деревьев.

Основой живописи Симоне и ее эмоциональной выразительности является цвет. С его помощью художник достигает не только декоративного эффекта, но и пластичности форм.

Фреска Симоне Мартини в палаццо Пубблико в Сиене (1328г.), прославляющая победу военачальника Гвидориччо да Фольяно (Рис. 688) является первым известным нам произведением, целиком посвященным изображению современного события, она открывает собой длинный ряд мемориальных изображений в искусстве итальянского Возрождения в честь военных побед.

Множество конкретных черт придают изображению достоверность. Лицо Гвидориччо, несомненно, портретно; большая роль отведена пейзажу, причем художник не только конкретизирует местность, но даже пытается передать время суток.

Соприкосновение Симоне с искусством французской готики заметно сказалось в его прославленной картине "Благовещенье" (1336г.) (Рис. 689). Проникнутая тонким поэтическим настроением, эта картина словно овеяна духом поздней средневековой лирики с ее служением прекрасной даме. Как светская красавица, изящная и немного манерная, выслушивает Мария слова ангела.

В Авиньоне, где прошли последние годы его жизни, Симоне нашел друга и почитателя в лице Франческо Петрарки. Для него художник исполнил портрет Лауры (не сохранился).

Симоне Мартини, как и другие его современники, работал с натуры, и именно в это время стали появляться портреты.

К числу крупнейших художников итальянского треченто (14в.) Сиены относятся братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти (конец 13в.- 1348г.).

В своих произведениях Амброджо уделял большое внимание построению пространства, создавал обширные панорамы с далеким горизонтом.

Его архитектурные фоны, интерьеры и пейзажи говорят о больших успехах в освоении перспективы.

Он достиг впечатления объемности фигур и естественности движений. Человеческая фигура не занимает в его произведениях доминирующего положения, как у Джотто. Композиции его включают множество предметов и фигур, нередко они лишены единого центра.

Амброджо фиксировал индивидуальный облик людей, воспроизводил реальную обстановку, проявлял большой интерес к изображению природы. Он стремился передать в пейзажах характер конкретной местности, времени года, одним из первых научился передавать характер погоды.

Одной из его работ является фреска в сиенском палаццо Пубблико, на которой он изобразил многообразную жизнь города.

Рис. 690 - Город. Фреска в палаццо Пубблико. Сиена. Конец 1330-х гг.

Во второй половине 14в. эпидемия чумы в Италии, начавшаяся в 1348г., столетняя война между Англией и Францией (началась в 1337г.) вызвали экономические трудности, особенно во Флоренции, создали благоприятную почву для возрождения религиозного аскетизма. Вновь ожили воспитанные веками подозрительность и враждебность к языческой культуре классической древности.

В живописи появилась некоторая консервативность. Искусство не только отразило общую перемену настроения, что сказалось в усилении религиозной дидактики, суровости трактовки религиозных сюжетов, умалении значения человеческой личности, но и вернулось к некоторым традиционным формам.

Поиски передачи пространства и объемности отступили на второй план.

ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ (15в.)

(Кватроченто)

В первых десятилетиях 15в. в искусстве Италии происходит решительный перелом. Ранее Возрождение в Италии - триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. В последующие века художественных произведений появилось не меньше, но дело в том, что "средний уровень" их в эпоху Возрождения был исключительно высоким.

Произведения искусства этого периода проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В центре внимания художников - яркая индивидуальность характеров, глубина и сила человеческих чувств, обобщенность и монументальность форм.

Широко и творчески используется наследие античности и Проторенессанса. В 15в. искусство сближается с наукой, оно идет даже впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания. Наука как бы зарождалась внутри искусства.

Важнейшая задача реалистического искусства - изображение человеческой фигуры и пространства. Художники Ренессанса хотели изображать это так, как "изображает" зеркало.Среда пространственна, пространство имеет глубину, предметы, располагаясь в пространстве, видятся в сокращении.

Отсюда - перспектива как наука наук живописца. Отсюда разработка законов воздушной и линейной перспективы.

Наше зрение стереоскопично: мы видим предметы реальными, осязаемыми, круглящимися. Отсюда - пластичность изображений. Живопись добивается иллюзии пластического объема на плоскости. Художники изучают анатомию, разрабатывают теорию пропорций и светотеневой моделировки.

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством, концепцию мира, перестроили систему художественного видения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: