ИСКУССТВО СРЕДНЕЙ ИТАЛИИ

Основой искусства 16в. были традиции флорентийской школы.

Оттуда вышли такие крупнейшие мастера как Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Леонардо да Винчи (1452 - 1519гг.). Его имя еще при жизни было окружено легендами. Этот необыкновенный человек все знал и все умел - все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата.

Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником … Легче перечислить кем он не был. Как теоретик искусства Леонардо впервые высказал мысль об относительности понятия прекрасного, настаивал на необходимости изучения и использования не только линейной, но и воздушной перспективы, писал о рефлексах и взаимодействии цветов.

Возможное объяснение этого феномена состоит в том, что он получил профессиональную подготовку не ученого, а художника, флорентийского художника. От своих предшественников он воспринял понимание художественной деятельности как деятельности исследовательской и хотел добиться еще большей точности и широты в познании видимого мира, причем до всего он хотел дойти самостоятельно, не доверяя книжному знанию.

Возможно, Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего любопытства. Похоже, что он не претендовал на звание ученого. Предаваясь естественнонаучным опытам, он лишь добывал необходимые художнику знания о видимом мире.

Законченных произведений Леонардо не так уж много, но великое множество рисунков, набросков, записей. Если он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться предельного совершенства.

Самым совершенным творением природы Леонардо считал человека. Его идеал - гармонически развитая личность, живущая земными интересами и далекая от аскетизма средневековья.

Многие картины Леонардо созданы на религиозные сюжеты, но трактовались эти сюжеты по- новому. В полных жизни и света творениях великого мастера угадываются земные, реальные люди, их сложный духовный мир и переживания.

В одном из самых ранних дошедшем до нас самостоятельном произведении Леонардо "Мадонна с цветком" («Мадонна Бенуа») (около 1478г.) (Рис. 725) и в более позднем произведении миланского периода "Мадонна Литта" (1490-1491гг.) (Рис. 726) в образе мадонны с младенцем Леонардо прославляют земную женщину - мать, земные человеческие чувства. У Леонардо этот сюжет приобретает особенную глубину и значительность, превращается в воплощение материнской радости и любви.

В этих картинах проявляются основные черты искусства Леонардо - интерес к психологическим решениям, акцентировка пространственного построения и объемность форм.

Миланский период - самый плодотворный в творчестве художника.

Здесь дарование его достигло зрелости и расцвета. Здесь была задумана одна из важнейших скульптурных работ Леонардо - статуя Франческо Сфорца. Грандиозный монумент (около 7м высоты без пьедестала) не был выполнен в бронзе, большую же глиняную модель в натуральную величину, установленную в 1494г., в 1499г. разбили французские солдаты. Это, несомненно, было одно из значительнейших произведений монументальной пластики 16в.

Одним из самых значительных произведений художника миланского периода является картина "Мадонна в гроте" (1483-1494гг.) (Рис. 727). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив - изображение Марии с детьми в пейзаже. Это первое законченное воплощение принципов искусства Высокого Возрождения.

В картине исчезла перегруженность. Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, достигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа.

У любого художника Раннего Возрождения есть сопоставление ближних и дальних пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает картину, как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом фоне, между ними - разрыв, единого пространства не чувствуется.

У Леонардо пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Фигуры расположены не на фоне пещеры, а внутри ее, как говорят "в среде", и сама группа пространственна. Между фигурами ощущается реальное расстояние.

Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая станет излюбленным мотивом Леонардо. Тончайшая светотень - знаменитое леонардовское "сфумато", создающее впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки.

Картина сразу подчиняет себе зрителя, ее мир полон глубокого, таинственного очарования свойственного только кисти Леонардо.

Фреска "Тайная вечеря" трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане (1495 - 1497гг) дошла до нас в очень плохой сохранности. Можно лишь догадываться, какой она была в первозданном состоянии.

Рис. 728 - Вид трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие.

Рис. 729 - Фреска "Тайная вечеря".

Никогда прежде живопись не порождала такого сильного эффекта присутствия, присутствия при священном событии, происходящем здесь и сейчас. Как ощутимо падения светового потока, выявляющего пластику фигур!

Леонардо трактует мифическую сцену последней трапезы Христа с учениками как потрясающую по своей убедительности и силе человеческую трагедию, когда верные своему учителю люди узнают, что среди них находится предатель. Христос только что произнес: "Один из вас предаст меня" и его слова глубоко поразили окружающих. Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний - от возмущения и горестного изумления до боязни быть заподозренным и страха разоблачения. Двенадцать разных характеров - двенадцать различных реакций.

Со свойственной ему аналитичностью мышления Леонардо стремился найти закономерности выражения душевных движений людей в их позах, жестах и мимике.

Возбуждение, вызванное словами Христа, отнюдь не переходит в зрительный хаос. Композиция построена цельно, гармонично и уравновешенно.

Фигура Христа занимает центральное положение, подчеркнутое тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой и фигура располагается на фоне среднего, самого большого проема задней стены, отделенная промежутками от фигур апостолов.

Двенадцать фигур непринужденно распадаются на четыре группы, в каждой по три персонажа, связанных более тесным общением. Разнообразие так упорядочено, а порядок так полнится разнообразием, что возникает неисчерпаемое богатство динамических соответствий, встречных и расходящихся движений.

Вопреки давней традиции, Иуда не помещен отдельно от остальных по другую сторону стола, а находится среди других. Но он психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента - нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.

Роспись обладает необычной для фрески тонкостью и нежностью письма и богатством оттенков и рефлексов.

Создание "Тайной вечери" стало событием в художественной жизни Италии. Леонардо работал над ней 16 лет, но говорят, что лицо Христа он так и не дописал.

Одно из самых прославленных произведений Леонардо - портрет Моны Лизы ("Джоконда", около 1502 г.) (Рис. 730).

Среди шедевров европейской живописи немногие могут сравниться с Джокондой по обилию связанных с ней легенд, восторженных отзывов и посвященных ей сочинений.

Поражает одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами.

Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику. Тем не менее, Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия.

Все предшествующие Леонардо художники не могли предотвратить статичность фигур, их сходства с изваяниями, не могли передать присущей живому существу изменчивости. Только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки.

Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием "сфумато", - размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения.

Собранные им наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на окраску предметов, отраженные в живописи, привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения научно обоснованных принципов воздушной перспективы.

Выражение лица зависит в первую очередь от уголков глаз и губ. Именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Вот в чем причина таинственной изменчивости лица Моны Лизы (Рис. 731).

Еще Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба.

При внимательном разглядывании картины можно заметить расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в, словно возникшем в сновидении, пейзаже, простирающимся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому, когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Но Леонардо точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти.

Ученый маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность.

Рис. 732 - Леонардо да Винчи. Автопортрет. Около 1512г.

Рафаэль Санти (1483-1520гг.). Творчество Рафаэля целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Период исканий был уже в основном пройден Леонардо и молодым Микеланджело, а период катастроф, обнаживший трагический и непреодолимый разлад между действительностью и идеалом еще не наступил.

Рафаэль по складу своего дарования был художником синтеза и гармонии. Его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, стало совершеннейшим воплощением классического стиля Высокого Возрождения. Он полно и ясно выразил высокие гуманистические мечты о существовании прекрасного мира, где люди свободны и счастливы.

На раннее творчество Рафаэля большое влияние оказало творчество Пьетро Перуджино, у которого он учился с 1500г. Ранние работы Рафаэля отличаются удивительной поэтичностью и лиризмом.

К числу его ранних произведений принадлежит "Мадонна Конестабиле" (около 1502г.) (Рис. 733). Она пленяет непосредственностью чувств, чистотой и целомудренностью настроения. Деликатная тончайшая техника, композиция, рисунок достойны гениального художника. Он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному, величавому единству. Эта картина открывает длинный ряд произведений на аналогичный сюжет.

О близости к творчеству Перуджино говорит и ранняя картина Рафаэля "Обручение Марии" (1504г.) (Рис. 734), по композиционному замыслу восходящая к фреске Перуджино в Сикстинской капелле в Риме "Передача ключей апостолу Петру" (Рис. 724а). В ней уже чувствуется превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением. Смягчен разрыв между фигурами переднего плана и фоном - пространство построено с более естественной точки зрения. Фигуры утрачивают статичность, движения становятся более разнообразными и свободными.

В 1504г. Рафаэль отправился во Флоренцию, где изучал творчество ее выдающихся мастеров (в особенности Леонардо да Винчи, Микеланджело).

Он постигает приемы пространственного композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела, передаче динамики и сложных ракурсов.

Славу Рафаэлю принесли многочисленные мадонны, созданные им во Флоренции.

Рис. 735 - Мадонна дель Грандука. Около 1505г. Дерево, масло.

Рис. 736 - Прекрасная садовница. 1507г.

Рис. 737 - Мадонна под балдахином. 1507-1508гг.

Рис. 738 - Мадонна среди зелени. 1505-1506гг.

Картины позволяют проследить быструю эволюцию Рафаэля, превратившегося из провинциального мастера в одного из ведущих художников Высокого Возрождения. В них он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп. Создает новый образ мадонны - земной и реальный, но вместе с тем поэтичный, лишенный повседневной обыденности.

В 1508г. Рафаэль уезжает в Рим, где протекает последний и самый блестящий период его творчества.

Между 1508 и 1517гг. художник вместе с помощниками расписал три парадных зала (т.н. станц) Ватиканского дворца.

Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов.

Лучший из них, где с наибольшей полнотой раскрылся талант Рафаэля - монументалиста и декоратора, - Станца делла Сеньятура (зал Скрепления печатями). На его стенах размещены четыре фрески, посвященные богословию, философии, поэзии и правосудию ("Диспут", "Афинская школа", "Парнас", "Мудрость, Мера, Сила"). В основе замысла фресок лежит гуманистическая идея о единстве всех сторон духовной деятельности человека.

Одной из важнейших особенностей росписей папских покоев является единство декоративного убранства каждой комнаты и его гармония с архитектурой. Фрески станц полностью соответствуют архитектурным членениям. Большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным пространством и иллюзорным пространством росписей.

Фрескам присущи классическая ясность рисунка и пластичность лепки форм, мягкая гармония светлого, нарядного колорита. В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля - талант декоратора и поразительное мастерство композиции.

Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура - "Афинская школа" (Рис. 739) (1510-1511 гг.).

Основная идея фрески - возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки - принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры он расположил афинских мудрецов и поэтов. В центре - Платон (Леонардо да Винчи) и Аристотель, на переднем плане - задумавшийся Гераклит (напоминает Микеланджело), а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил себя.

Рафаэль выполнил роспись потолка Станцы делла Сеньятура (Рис. 740), и фреску "Парнас" (1510г.) (Рис. 741). В 1511-1514гг. Рафаэль расписал станцу д^, Элиодоро.

Рис. 742 - Освобождение апостола Петра. Фреска станцы д^, Элиодоро. 1513 - 1514 гг.

Эта фреска отличается оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эффектов.

Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля - мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. При рассмотрении отдельных репродукций пропадает мелодичная непрерывность целого.

В 1513г. Рафаэль написал для римского банкира и мецената Агостино Киджи фреску "Триумф Галатеи" в его новой вилле, получившей впоследствии название вилла Фарнезина. (Рис. 743).

Рафаэль использовал античный миф о прекрасной нимфе, отвергнувшей любовь великана Полифема.

Эта фреска, в которой художнику удалось передать стремительность движения и вместе с тем создать впечатление безупречного равновесия и гармонии, вызвала всеобщее восхищение современников.

Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр - движение (прием схож с приемом художника Поллайоло).

Движения непринужденно естественны. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм.

В этой фреске раскрываются характерные для творчества Рафаэля черты: совершенство композиции - труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур, и ясная красота созданных им образов.

Параллельно с работой в Ватиканских станцах Рафаэль пишет большое количество алтарных картин и портретов.

Одним из самых вдохновенных произведений художника является "Сикстинская мадонна" (1513-1514гг.) (Рис. 744). Она была написана как алтарный образ для церкви монастыря Сикста в Пьяченце. Её истинное название «Мадонна с младенцем и со святыми Сикстом и Варварой».

В ней гармонически сочетается настроение тревоги и глубочайшей нежности. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. В картине есть какая-то непреложность совершенства, несмотря на некоторую странность сочетания ее компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего - благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское - прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери - младенческая чистота.

Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают "Сикстинской мадонне" особое величие.

В Риме достиг зрелости блестящий талант Рафаэля - портретиста. Слияние неповторимо индивидуальных черт с чертами возвышенными и идеальными характеризует эти портреты. Рафаэль стремился в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных сил.

Рис. 745 - Рафаэль. Автопортрет. 1506г.

Долгое время не сомневались, что это подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения - " божественного Санцио".

Рис. 746 - Форнарина. 1516г. (портрет куртизанки). От портрета веет духом нежной идеализации женской красоты.

Рис. 747 - Портрет кардинала Томмазо Ингирами. 1513г.

Рис. 748 - Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514-1515гг.

Рис. 749 - Дама в покрывале (Донна Велата) 1515-1516гг.

Рис. 750 - Портрет папы Римского Льва Х с двумя кардиналами. 1518г.

Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Детали настолько хорошо написаны, что кажутся настоящими.

Заваленный многочисленными заказами, Рафаэль в последние годы жизни к исполнению заказов привлекал помощников и учеников. В его произведениях нарастает драматизм, появляются черты кризиса, тяготения к маньеризму.

Рис. 751 - Преображение. 1518-1520 гг. Неоконченный алтарный образ.

В верхней части алтарного образа помещено "Преображение", в нижней - "Исцеление бесноватого". Поражает в полотне потрясающая цветовая гамма.

Помимо живописи, Рафаэль занимался архитектурой, где также проявился его блестящий талант.

Рафаэль умер в 37 лет, не успев завершить многих начатых им работ.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564гг) был гениальным скульптором, живописцем, архитектором и поэтом Высокого и Позднего Возрождения. Его творчество отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Италии в 16в. В искусстве Микеланджело отразились полные героического пафоса идеалы эпохи Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического мировоззрения, характерное для культуры Позднего Возрождения.

Наибольшее значение для творческого развития Микеланджело имели произведения Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, а также античная пластика, с которой он познакомился еще в юношеские годы в "садах Медичи" во Флоренции (ценная коллекция древней и новой скульптуры), когда обучался скульптуре у одного из учеников Донателло. Позже в Риме Микеланджело получил возможность лучше познакомиться с искусством классической древности. На античных образах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но, как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы - путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры.

Микеланджело целиком предался доскональному изучению человеческого тела. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу.

Уже в юношеских произведениях Микеланджело определились главные черты его творчества - монументальность, пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, преклонение перед красотой человека.

Более всего и во всем Микеланджело был ваятелем. Скульптуру он ставил выше других искусств. Его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора.

Одной из его ранних работ является скульптурная группа "Оплакивание Христа" ("Пьета." 1498 - 1499 гг. Рим, собор Святого Петра) (Рис. 752).

Она поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности.

Композиция группы строга и проста. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения сюжета, Мария представлена прекрасной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточена в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой, резко выступающим бугром плеча и бессильно упавшей рукой.

Еще одна ранняя работа Микеланджело - статуя Давида (1501-1504гг), высотой около 5 м, поставленная на площади Синьории перед городской ратушей Флоренции. (Рис. 753).

Установка этой статуи имела особое политическое значение в начале 16в. Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Люди хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

В отличие от мастеров 15в. Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, а в момент, предшествующий схватке.

Он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Необычайная мощь фигуры не оставляет сомнений в исходе битвы.

На работу ваятеля Микеланджело смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе. Ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и "прорубается" к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд, не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки и особой зоркости внутреннего видения.

Освобожденные от "оболочки", статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость.

Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив - верхняя часть торса резко повернута.

В 1503-1505гг. Микеланджело написал для флорентийского купца Анджело Дони тондо "Святое семейство" (Рис. 754). (Тондо (круглый) - произведение живописи или рельеф, имеющий круглую форму).

Этот традиционный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона, он поместил несколько обнаженных юношей.

В 1505г. папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу, которую должны были установить в перестраивавшемся в то время архитектором Браманте соборе св. Петра.

Микеланджело разработал проект, приступил к выбору мрамора. Однако этот проект не был осуществлен. Сначала папа отказался от своего замысла, затем Микеланджело, уехавший во Флоренцию, отказывался продолжить работу. Контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет. В результате были завершены только 3 статуи (уже после смерти папы Юлия II в 1512г.): "Восставший раб" ("Раб, рвущий путы", "Скованный раб"), "Умирающий раб" ("Умирающий пленник") и статуя пророка Моисея. Четыре статуи рабов остались неоконченными.

В незавершенных статуях виден процесс напряженной работы скульптора, смело углубляющегося в блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В скульптуре "Пробуждающийся пленник" фигура пленника не вполне выделилась из каменного блока и как будто хочет из него вырваться (Рис. 755). Это образ "высвобождения" живого духа из косной материи.

Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив (например, Роден).

"Восставший раб" (Рис. 756) (1513-1516гг.) изображен в резком повороте. Обходя фигуру можно увидеть все стадии героического и напрасного усилия пленника разорвать путы.

"Умирающий раб" (около 1513 гг.) (Рис. 757) - не рвет свои узы: закинув за голову руки и клоня голову к плечу, он погружается в состояние, одинаково похожее и на смерть и на сон - благодетельное освобождение от мук. Есть невыразимая красота в этом мгновении последнего вздоха, освобождения от мирских борений, когда тело устало оседает, покоряясь земному тяготению.

Центральная фигура гробницы папы Юлия II (которая все же была завершена в 1545г. в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в Риме) - Моисей (1513-1516гг) (Рис.758, 759).

В этом произведении, проникнутом напряжением и драматической силой, отчетливо видно как стиль скульптора Микеланджело отходит от чисто классического видения. Грандиозность скульптуры делает более отчетливой мощь сверхъестественного; поворот головы, делающий скульптуру более подвижной, и проникающий взгляд глаз выдают особую духовную мощь.

В 1508г. папа Юлий II предложил Микеланджело роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, не хотел браться за этот заказ. Лишь настойчивость папы вынудила его согласиться. И по иронии судьбы, именно этот живописный, а не скульптурный, труд оказался самым законченным.

Микеланджело пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом - написать фигуры 12 апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было "удивлять весь мир", с момента их раскрытия и по сей день. (Рис. 760).

То, что он сделал за четыре года работы (с 1509 по 1512 гг.) в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению, даже с точки зрения физических усилий. Он собственноручно создал всю эту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании работы оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде (Рис. 761).

Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру невероятную дотоле мощь человеческой гениальности (Рис. 762).

На плафоне размещены сцены на сюжеты Ветхого завета - от сотворения мира до истории Ноя.

Поражает соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти (детей), арки и цоколи.

Вся эта иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, - объемными.

В общей сложности несколько сот фигур (насчитывают 343) написано на пространстве свыше 600м²: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юноши, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл (сивиллы предсказывали язычникам пришествие Христа) и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие движений и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Тела юных атлетов с напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют собой бесконечное воплощение человеческой красоты. Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся - всегда мощны.

Рис. 763 - Эритрейская сивилла.

Рис. 764 - Пророк Исайя.

Рис. 765 - Дельфийская сивилла.

Рис. 766 - Сивилла Кумская.

Рис. 767 - Пророк Иоиль.

Рис. 768 - Сивилла Ливийская.

Рис. 769 - Грехопадение и изгнание из Рая.

Среди сюжетных росписей наибольшей славой пользуется "Сотворение Адама" (Рис. 770). Глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила. Бог - демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.

Под влиянием исторических и социальных процессов (вторжение испанских войск и разграбление Рима в 1527г., восстание во Флоренции и его подавление), выразившихся в нарастании феодальной реакции, мироощущение Микеланджело в конце 20-х годов 16в. приобретает трагический характер. Глубокий пессимизм, охвативший Микеланджело перед лицом гибели в Италии политических свобод, кризиса ренессансных идеалов, отразился в образном решении скульптур капеллы Медичи.

Скульптуры эти - "Ночь" и "День", "Утро" и "Вечер" - полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящихся в нишах (Рис. 771, Рис. 772, Рис. 773, Рис. 774).

Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычная усложненность их поз вызывают ощущение мучительного неразрешенного конфликта.

Лоренцо задумчив и созерцателен, у его ног покоятся фигуры "Вечера" и "Утра". Фигура Джулиано, напротив, напряжена.

Наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно - прекрасной.

В 1535г. Микеланджело начал писать по заказу папы Павла III фреску "Страшный суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535 - 1541гг.) (Рис. 775). Сопоставление этой фрески с росписью плафона капеллы показывает глубокие изменения, происшедшие в искусстве Микеланджело за эти годы.

Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. (Рис. 776).

Но Микеланджело верен себе: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом облике молодого мускулистого гиганта. Христос кажется преисполненным не столько милосердием, сколько неумолимой жаждой возмездия (Рис. 777).

Вместо светлых красок плафона здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы форм.

Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от скульптуры и живописи и обращение к архитектуре и поэзии.

Творчество Микеланджело, явившееся блестящим заключительным этапом итальянского Возрождения, сыграло значительную роль в истории европейского искусства. Оно во многом подготовило развитие маньеризма и оказало влияние на сложение принципов барокко.

Несколько особняком стоит в искусстве 1-й половины 16в. пармский художник Антонио Аллегри, прозванный по месту рождения Корреджо (1489/94 - 1534гг.).

Возвышенное величие и пафос искусства Высокого Возрождения уступают в его произведениях место изяществу, грации, игривости. Многие черты, свойственные работам Корреджо, - склонность к динамическому построению композиции, подвижность фигур, необычные ракурсы, контрасты света и тени, иллюзорность - впоследствии нашли продолжение в искусстве итальянского барокко.

Собственный значительный вклад, оказавший влияние на последующее развитие живописи, Корреджо сделал в искусстве трактовки света и тени.

В его известнейшей картине "Святая ночь" (Рис. 778) композиция могла бы показаться случайной и несбалансированной: ее левая часть перегружена, а правая - обширная зона пустоты. Однако свечение, выделяющее Марию с Младенцем, восстанавливает равновесие.

В живописи Корреджо, едва ли не в большей степени, чем у Тициана, свет обретает значение композиционного фактора: он уравновешивает живописные массы.

Одна из особенностей монументальной живописи Корреджо вызвала в дальнейшем множество подражаний: в росписях церковных куполов и потолков он стремился создать иллюзию прорыва в небесное пространство.

Рис. 779 - Вознесение Марии. Фреска купола собора в Парме (1525 – 1534 гг).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: