РЕАЛИЗАЦИЯ ЗВУКА ТЕХНИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ

Когда звуки записаны, или «сняты», они обычно загружаются в компьютер, интегрированный с нелинейной системой редактирования аудио. Это позволяет аудио-редактору или саунд-дизайнеру гибко управлять звуком, подгоняя его под свои потребности.

При производстве музыки, в кино- и в телеиндустрии обычно используются следующие эффекты - как при записи, так и в обработанных саундтреках:

· эхо (echo) - чтобы имитировать эффект реверберации в большом холле или пещере, к оригинальному сигналу прибавляется один или несколько сигналов с задержкой. Чтобы это воспринималось как эхо, задержка должна быть порядка 50 миллисекунд или выше. Если нет возможности реально воспроизвести звук в требуемой обстановке, эффект эха может быть реализован с помощью либо цифровых, либо аналоговых методов. Аналоговые эхо-эффекты обеспечиваются с использованием задержек на ленте и/или прыжковых ревербов (spring reverbs). Когда большое количество задержанных сигналов микшируется в течение нескольких секунд, то получающийся в результате звук дает эффект присутствия в большом помещении, и обычно называется реверберацией, или, сокращенно, ревербом.

· флэнжер (flanger) - для создания необычного звука, задержанный сигнал добавляется к оригинальному с плавнорегулируемой задержкой (обычно менее чем 10 миллисекунд). Сейчас этот эффект делается электронным способом при помощи DSP, но изначально он создавался благодаря проигрыванию одной и той же записи на двух синхронизированных магнитофонах, а затем полученные сигналы сводились вместе. Поскольку аппаратура была синхронизирована, микс звучал более или менее нормально, но если оператор прикасался пальцем к стороне, или флангу, одного из магнитофонов (отсюда и название «флэнжер»), то этот аппарат несколько замедлял воспроизведение, и его сигнал «выпадал из фазы», что создавало эффект фазирования (phasing). Когда оператор убирал палец, плеер ускорялся, тахометр возвращался в фазу с основным магнитофоном, и когда это происходило, эффект фазирования скользил вверх по частотному спектру. Такая фазировка вверх и вниз по диапазону может выполняться ритмично.

· фазирование, или фейзер (phaser) - еще один способ создавать необычный звук; сигнал разбивается на части, одна из них фильтруется через всечастотный фильтр для создания сдвига по фазе, а затем фильтрованный и нефильтрованный сигналы сводятся вместе. Эффект фейзера вначале был чуть более простой реализацией эффекта флэнжера, поскольку задержки на аналоговом оборудовании организовать было сложно. Фейзеры часто используются затем, чтобы придать естественным звукам, таким как человеческая речь, «синтезированное» или электронное звучание. Голос C-3PO из «Звездных войн» получился именно так – голос актера был пропущен через фейзер.

· хорус (chorus) - задержанный сигнал добавляется к оригинальному с постоянной задержкой. Задержка должна быть краткой, чтобы этот эффект не воспринимался как эхо, но не менее 5 миллисекунд, чтобы ее было вообще можно различить. Если задержка слишком мала, она пагубным образом будет влиять на оригинальный, незадержанный сигнал и создавать эффект флэнжера. Зачастую задержанным сигналам слегка изменяют высоту звука, чтобы более реалистично передать эффект присутствия множества голосов.

· эквализация, или выравнивание (equalization) - различные частотные диапазоны либо ослабляются, либо форсируются для создания желаемых спектральных характеристик. Умеренное использование эквализации (часто встречается сокращение «EQ») может применяться для тонкой настройки тонального качества записи; чрезмерное использование эквализации, вроде значительной урезки некоторых частот, может создавать еще более необычные эффекты.

· фильтрация (filtering) - эквализация является формой фильтрации. В самом общем смысле, частотные диапазоны можно усиливать или ослаблять с помощью фильтров высоких и низких частот, полосно-пропускающих или полосовых заграждающих фильтров. Применение полосно-пропускающего фильтра для голоса может имитировать эффект телефонного разговора, потому что полосно-пропускающие фильтры используются в телефонах.

· овердрайв-эффекты (overdrive effects), такие как использование фуз-бокса, могут применяться для создания искаженных звуков, например, для моделирования голосов роботов или имитации радиотелефонной связи с помехами (пример – радиопереговоры между пилотами-старфайтерами в научно-популярном фильме «Звездные войны»). Самый простой овердрайв-эффект – это обрезание сигнала, когда его абсолютная величина превышает некоторый порог.

· изменение высоты звука (pitch shift) - аналогично коррекции высоты звука, этот эффект изменяет высоту сигнала вверх или вниз по спектру. К примеру, сигнал можно сдвинуть на октаву вверх или вниз. Это обычно применяется к сигналу в целом, а не к каждой ноте по отдельности. Одно из применений изменения высоты звука – коррекция высоты. В этом случае музыкальный сигнал настраивается на правильную высоту при помощи цифровых методов обработки сигнала. Этот эффект повсеместно используется в караоке-плеерах и часто применяется, чтобы помочь поп-певцам, которые поют фальшиво. Также он используется намеренно с эстетической целью в таких поп-композициях, как, например, Believe (Cher) или Die Another Day (Madonna).

· растягивание во времени (time stretching) - эффект, противоположный изменению высоты звука, то есть процесс изменения скорости аудиосигнала без модификации его высоты.

· резонаторы (resonators) - подчеркивают содержание гармонических частот на определенных частотах.

· эффекты «механического голоса» применяются, чтобы голос актера звучал как синтезированный человеческий голос.

· синтезатор (synthesizer) - искусственно воспроизводит практически любой звук, либо путем имитации естественных звуков, либо создавая абсолютно новые звуки.

· модуляция (modulation) - применяется для изменения частоты или амплитуды несущего сигнала по отношению к предопределенному сигналу. Кольцевая модуляция, также известная как амплитудная модуляция – это эффект, ставший знаменитым благодаря Дейлекам в Doctor Who, и часто использующийся в научно-популярной тематике.

· компрессия (compression) - уменьшение динамического диапазона звука во избежание неумышленных колебаний в динамиках. Компрессию уровней не следует путать с компрессией аудио-данных, когда количество данных уменьшается без воздействия на амплитуду соответствующего звука.

· 3D-аудио эффекты - выносят звук за рамки стерео

· обратное эхо (reverse echo) - нарастающий эффект, создающийся при реверсировании аудио-сигнала и записи эха и/или задержки в то время, как сигнал воспроизводится в обратном направлении. Когда результирующий звук будет воспроизведен в нормальном направлении, последние звуки эха будут слышны до оригинального звука, создавая наплыв шума типа нарастания перед воспроизведением звука и в процессе его.

Наиболее часто используемый инструмент для звукового дизайна - это применение наслоения для создания нового, интересного звука из двух или трех старых, среднего уровня. К примеру, звук удара пули о свиную тушу можно смикшировать со звуком удара по дыне, чтобы добавить эффекту «липкости», «кровавости». Если эффект представлен крупным планом, то дизайнер может также добавить «смягчение удара» из своей библиотеки. Для смягчения можно использовать просто звук молотка, стучащего по твердой древесине, обработанного так, что будут слышны только самые низкие частоты. Низкие частоты придадут дополнительный вес совместному звучанию этих трех звуков, так что зрители реально «прочувствуют» вес пули, пронзающей тело жертвы.

Если жертвой будет злодей, и его смерть - это кульминационный момент, то саунд-дизайнер может добавить к удару реверберацию, чтобы подчеркнуть драматичность ситуации. А затем, когда жертва падает в замедленном темпе, аудио-редактор может добавить свист щетки, движущейся возле микрофона, понизив высоту звука и растянув его во времени, чтобы еще больше подчеркнуть его смерть. Если это научно-фантастический фильм, дизайнер может пропустить свист через фейзер, чтобы придать звуку еще большую неестественность.

6. МУЗЫКА В КИНО И ЕЁ КЛАССИФИКАЦИЯ

В абсолютно каждом кинофильме мы слышим музыку. Мы так привыкли к этому, что не всегда замечаем её. И тем более не задаём себе вопроса о необходимости присутствия её в фильме, и какова её функция. Меняет ли музыка что-либо в восприятии зрителем кинофильма или же просто усиливает впечатление? Является ли композитор соавтором в создании фильма наряду с режиссером и сценаристом или его роль второстепенна?

Эти вопросы по-разному решаются в фильмах различных жанров: в музыкальной комедии, в игровом или документальном фильме. Многое зависит здесь от индивидуальности режиссера, концепции фильма и, конечно, композитора.

История киномузыки началась еще до изобретения звукового кино. Немые фильмы обычно сопровождались музыкой в исполнении пианиста – импровизатора. Как это называлось тогда - тапёра. И хотя в большинстве случаев музыкальная иллюстрация киносеансов не отличалась высоким художественным качеством, она была необходима, и это ясно чувствовали и зрители, и администраторы первых кинотеатров.

6 октября 1927 года - день премьеры "Певца Джаза", созданного компанией Warner Brothers - принято считать днем рождения не только просто звукового, но и как такового музыкального кино.

Поскольку музыкальная концепция непосредственно связана с авторско-режиссерским замыслом, жанрово-стилистическими особенностями и общей концепцией фильма, то именно эти составляющие и определяют обычно выбор композитора, приглашаемого для работы на картине.

Функции музыки в кино многообразны и играют огромную роль: она может служить характеристикой героев, эмоциональным фоном в целом, выражать идею фильма и даже жанр фильма.

В эпоху «Великого немого» отснятый материал озвучивался тапёром или оркестром. Но к некоторым немым фильмам специально писалась оригинальная музыка. Это относится к фильмам «Убийство герцога Гиза», композитор К. Сен-Санс; «Броненосец «Потемкин», композитор Э. Майзель; «Новый Вавилон», композитор Д. Шостакович.

С конца 1920-х - начала 1930-х гг. с появлением звукозаписывающей аппаратуры музыка становится неотъемлемой частью фильма. Композитор работает с фонограммой. К созданию фильмов привлекаются выдающиеся композиторы - классики того времени: во Франции - А. Онеггер, Ж. Орик, в Германии - Х. Эйслер, в России - Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян и др.

В конце 1920-х гг. зарождается новый жанр - музыкальный фильм - мюзикл, который продолжает пользоваться популярностью и в настоящее время. Такие талантливые композиторы, как Мишель Легран («Шербурские зонтики»), Леонард Бернстайн («Вестсайдская история»), Ф. Лоу («Моя прекрасная леди») стали известны во всем мире во многом благодаря своим киномюзиклам, да и сами фильмы обязаны своей популярностью именно мелодиям своих талантливых авторов.

Очень успешно работали писавшие музыку только для кинематографа такие известные итальянские композиторы, как Нино Рота и Энио Морриконе. Каждый из них написал музыку к более, чем 300 фильмам.

Среди российских композиторов можно особо выделить: И. О. Дунаевского, Н. В. Богословского, Я. Б. Френкеля, М. Г. Фрадкина, А. С. Зацепина, А. Петрова, М. Таривердиева, Г. Гладкова, В. Дашкевича, М. Дунаевского, Э. Артемьева, Г. Фиртича, А. Рыбникова.

Музыкальное сопровождение фильма – это огромная часть работы режиссера, которая заложена в производство фильмов. Правильно подобранная музыка - залог узнаваемости кинокартины на всю оставшуюся жизнь. Плюс - это и психологический момент просматриваемой картины.

Музыка в кино творить атмосферу. Даже по стилю музыки, сопровождающей первый титры картины, мы уже можем догадаться какому жанру принадлежит фильм и сразу психологически настраиваемся на просмотр. Это использовалось и немых фильмах, чтобы направить зрителя на правильное понимание сюжета и жанра фильма.

Зритель прекрасно понимает, что звучание определенной мелодии или мотивов в тот или иной момент фильма, определяют настроения героев и линию драматургического развития в фильме и в данной ситуации.

Каждому жанру свой стиль. Многие фильмы ужасов и триллеры еще больше накручивают наши нервы напряженной режущей уши музыкой, барабанная дробь предсказывает появления приведения или маньяка из-за стены, рок-музыка в конце боевика намекает, что враги повержены, а главный персонаж – герой, который спас мир, веселая музыка обычно предполагает комедийный жанр картины. А вот ласково-медленные мотивы мелодрам, особенно в драматических развязках заставляют нас плакать. Таинственная музыка заставляет человека насторожиться ещё до того когда что-то произойдёт.

Но иногда режиссёр для нагнетания обстановки используют диссонанс картинки и звука. Такой приём был использован режиссёром Стенли Кубриком в картине «Заводной апельсин». Там звучит светлая музыка В.А. Моцарта. Здесь классическая музыка способствовала показать всю бессмысленную жестокость, о которой повествуется в фильме.

Бывают случаи, когда процесс производства фильма может затрудниться из-за того, что картина снята, но неправильно подобранная к ней музыка и песни не позволяют выпустить ее в свет. Тогда приходится переосмысливать сценарий, чтобы перезапустить создание кино.

Из-за музыкального сопровождения может неожиданно измениться вся концепция фильма. Или может произойти смена актёра, который понимал предложенный ему режиссёром образ по - одному, а после прослушивания музыки и отказывался от роли, т.к. не мог и не хотел поменять концепцию образа. Так это и произошло в кинофильме «Мэри Поппинс, до свидания» (режиссёр кинорежиссер Леонид Квинихидзе, композитор Максим Дунаевский).

Так же и продюсер мог заказать режиссёру фильм с определённой психологической нагрузкой, а режиссёр, взяв музыкальное сопровождение, совершенно по-другому снимал его и тем самым менял всю концепцию.

Есть фильмы, это в основном относится к сериалам, в которых каждый герой имеет свою мелодию, и когда она начинает звучать, то зритель сразу понимает, кто появится на экране. Эта мелодия обычно определяет характер персонажа, а изменение её характера говорит об эмоциональном состоянии персонажа в той или иной ситуации

Для многих фильмов музыка пишется специально и индивидуально. Создать новую мелодию композитор может только после знакомства со сценарием. Частенько процесс выхода кино на экраны затягивается, так как новая звуковая композиция еще не создана. Из этого не следует, что композитор неспособен выполнить свою задачу. Иногда режиссёра никак не устраивает прослушанный музыкальный материал и он просит написать композитора несколько вариантов. Так получилось с песней в фильме «Карнавал» - «Позвони» (режиссёр Т.Лиознова, композитор М.Дунаевский, поэт Р.Рождественский). Режиссёра не устраивала мелодия и, как казалось, общий эмоционально-психологический характер песни. И композитору пришлось написать 15 вариантов. Режиссёр была недовольна и композитор, доведённый до отчаяния, принёс самый первый вариант песни, который был принят режиссёром на «ура» и вошёл в фильм.

Или режиссёр просит написать музыку в конкретном стиле, в соответствие с эпохой и страной. Так было в фильме «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». (режиссёр Игорь Масленников, композитор Владимир Дашкевич). Вспоминает В.Дашкевич:«Сценарий был замечательный. История дружбы двух совершенно разных людей была написана замечательно, она меня очень увлекла. Но до музыки было ещё очень далеко. Я думал – когда ещё фильм будут снимать, потом через какое-то время мне его покажут… И вдруг из Ленинграда в Москву звонит Игорь Фёдорович (кинорежиссёр Масленников И.Ф.) и говорит: «Вы знаете, я тут послушал заставку к культурной программе ВВС, и мне кажется, эта музыка похожа на то, что нужно в Шерлоке Холмсе». Это было в субботу утром, когда Игорь Фёдорович освобождался от своих режиссёрских дел, а заставка была в пятницу вечером. И конечно за неделю я забыл её послушать, а он в субботу снова позвонил. Я говорю: «Я забыл послушать». Он: «Ну вот обязательно послушайте». Прошла ещё неделя, я снова забыл, он снова позвонил. Я уже чувствую, что он начинает напрягаться. Я пообещал послушать в следующий раз. Но прошла и третья неделя, а я снова забыл послушать. А Масленников каждый раз говорит: «Это Британия, это империя, в ней и джентльменство, и ирония, и могущество, и оптимизм, и благородство…» И всё время он мне про это наговаривал. И короче, когда я снова забыл, а он снова позвонил, я от отчаяния просто взял телефон на длинном шнуре, пододвинул его к роялю и сыграл первое, что пришло в голову. И эта была заставка к Шерлоку Холмсу, о которой говорил Игорь Фёдорович. Он как мудрый человек сказал: «Владимир Сергеевич, только ни в коем случае не оставляйте так, вот сейчас возьмите карандаш и запишите, вы ж потом забудете». Ну, у меня память хорошая [:-)))))) – прим. авторов], но я всё- же взял и записал, как режиссёр сказал – режиссёр главный человек в кино, его надо слушаться. Я был доволен, что мне уже наконец-то не надо слушать эту культурную заставку, так я и не знаю, чего там было».

Музыка и кино существуют неразделимо со времени появления звукового кино. Эволюция технологии звука в кино идёт на протяжении уже второго столетия.

Иногда именно музыка становится главным и единственным плюсом картины. А иногда ранее неизвестные группы и певцы становились известными и популярными, после работы в известной картине благодаря своим композициям, написанным в качестве саундрека к популярным фильмам.

Так же надо отметить, что каждого известного режиссера есть свои предпочтения в музыке и выборе композиторов для своих фильмов. Услышав только заглавную песню, сразу можно понять какому режиссёру принадлежит фильм. Это относится к режиссерам Тарантино и Кустурица.

Среди российских режиссёров можно отметить Никиту Михалкова, который всегда работает с Эдуардом Артемьевым. Их творческому союзу уже более 40 лет.

Мелодии почти ко всем его картинам Никиты Михалкова написал Эдуард Артемьев. Ленты, где звучит его музыка, стали классикой отечественного кинематографа - "Неоконченная пьеса для механического пианино", "Несколько дней из жизни Илья Ильича Обломова", "Родня", "Утомлённые солнцем", "Сибирский цирюльника", "Двенадцать". " Каждая работа Артемьева, говорит Михалков, - это отторгнутый кусок энергии, сердца, души, времени, мысли. Музыка для композитора – это и шаги, и ветер в проводах, и скрип половиц. Для одной из сцен в фильме "Раба любви" была написана пронзительная музыка, которую композитор предложил убрать. "Эта потрясающая музыка убивает эмоцию, – сказал Никита Михалков. – Потому что эмоция настолько высоко подскакивает в этой сцене, что дальше очень трудно будет поднять до этого уровня состояние зрителя". ("Музыка кино Никиты Михалкова" прозвучала в Подмосковье. Телеканал культура 9.12.2014)

Музыка из кинофильма, если она написана талантливым композитором, надолго остаётся в памяти зрителя. И где бы он её не услышал, то сразу вспоминает тот фильм, в котором она впервые прозвучала.

Музыка в кино классифицируется по своему смысловому назначению:

Внутрикадровая музыка - это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, радиоприёмник, транслирующий песню и т. п.). Внутрикадровая музыка записывается параллельно синхронной речи, поэтому неразрывно связана с ней и с видеорядом. Но часто внутрикадровую музыку приходится имитировать. Например, в студии создаётся иллюзия включённого магнитофона, как - будто где-то в кадре. Здесь музыка всего лишь лёгкий фон. Внутрикадровая музыка или совершенно зависима от слоёв звуко- и видеопартитур, или, наоборот, достаточно нейтральна по отношению к ним, но всегда непосредственно связана происходящим действием.

Закадровая музыка – это оформительская музыка. Она не мотивирована действием в кадре, она условна. Но закадровая музыка всегда соотносится в первую очередь с кадром, а также со словами и шумами по содержанию и форме. Здесь музыка сама по себе уже представляет некую многосоставную партитуру и вступать в контрапункт с внутрикадровой музыкой музыка закадровая не может, поэтому в звуковой партитуре телеэкрана присутствует только одна музыкальная линия.

Роль музыки в звуковой партитуре может колебаться от простой красочности до равноправного элемента экранной эмоции, от незатейливых ритмических акцентов до полноценной, практически речевой, семантической нагрузки. К примеру, в сюжете о выставке ювелирных украшений уместно использовать менуэт или его стилизованный вариант. Это дополнит аристократический стиль события. А старинный светский танцевальный жанр подчеркнёт темп изображаемого сюжета и покажет характер персонажей.

Стоит сказать о соотношении музыки с шумами. Шум более конкретен, музыка более абстрактна. И шум более информативен по ассоциациям. Поэтому некоторые деятели экранного искусства предпочитают «комментаторскому» музыкальному оформлению - естественное, шумовое. Даже такие выдающиеся кинорежиссёры, как М. Антониони, А. Куросава, М. Ромм и поздний А. Тарковский (кинофильм «Жертвоприношение»), использовали музыку довольно аскетично и осторожно. Но несмотря ни на что подавляющее большинство работников кино и телевидения всё же склонны отдать свой голос музыке и музыкальному оформлению.

Если систематизировать всё звучание экрана, то можно сказать, что аудио-партитура состоит из двух основных звуковых метагрупп - естественных и искусственных слоёв. К естественным звуковым слоям относятся: синхронная речь, интершум и внутрикадровая музыка (т. е. весь внутрикадровый пласт); к искусственным - закадровые речь, музыка и шумы – всё что существует за кадром. Основой звукорежиссёрского оформления - принцип «прикрепления» закадрового пласта к видеоряду и синхрону. И искусственно введённая музыка всегда сильно зависима именно от видеокадров и синхронной речи, т.к. является «оформительской».

При работе с аудиопартитурой в первую очередь необходимо знать, как соотносится с музыкой и шумами речь. Но часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни и преобразовывали внутрикадровую киномузыку в закадровую. В 1930-е годы одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня. Она отличалась простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский.

Конкретная музыка (фр. musique concrète) – это совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и зачастую подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости).

Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Важное место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она или выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), или включается в картину как вставной номер.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: