Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского 3 страница

Йог. Себ. Баху, конечно, доводилось садиться за орган отнюдь не только во время богослужения: приезжие очень часто просили его поиграть на органе. В таких случаях он выбирал какую-нибудь тему и проводил ее всеми способами, принятыми в органной музыке; при этом он никогда не покидал избранную тему - даже если играл два часа подряд или дольше. Для начала он импровизировал на эту тему прелюдию и фугу, используя совокупность основных регистров инструмента. Затем выявлялось его искусство регистровки в трио-фактуре, в четырехголосии и т. д. - и все это на одну и ту же тему. Далее следовал хорал 7, мелодия которого разнообразнейшим образом обыгрывалась всё той же темой в 3-х или 4-х разных голосах. Всё завершалось фугой (снова в звучании полного основного набора регистров), в которой либо по-новому разрабатывалась одна лишь первая тема, либо к ней добавлялась еще одна тема (или же - в зависимости от характера основной темы - не одна, а две новые темы). Это и есть то самое органное искусство, которое когда-то представлялось старику Райнкену, прославленному гамбургскому органисту, утраченным, пришедшим в упадок еще в его времена, но на самом деле, как он убедился впоследствии, когда ему довелось послушать игру Йог. Себ. Баха, не только оставалось живым, но, более того, достигло стараниями этого музыканта наивысшего совершенства.

И сама должность, которую он занимал, и слава, какую он снискал себе своим мастерством и познаниями в области музыки, - и то, и другое создало ему такой авторитет, что его часто приглашали на специальные испытания - то на прослушивание молодых соискателей места органиста, то на опробование новоотстроенного органа. В обоих случаях он относился к взятой на себя миссии столь добросовестно и беспристрастно, что на подобных испытаниях он, надо сказать, редко приобретал себе друзей. Так, Шайбе, со временем сделавшийся королевским датским капельмейстером, когда-то тоже предстал перед ним на одном таком отборочном прослушивании органистов, но счел вынесенное им решение столь несправедливым, что впоследствии попытался отомстить своему экзаменатору, позволив себе резкий выпад против него в своем «Критическом музыканте» 8. Не более благоприятный оборот принимали для него, бывало, и обследования органов. Он не мог себя заставить похвалить плохой орган - точно так же, как и одобрительно отозваться о плохом органисте. Короче, он оценивал инструменты очень строго, но всегда по справедливости 9. Он великолепно разбирался в органостроении - в этих делах его невозможно было ввести в заблуждение. При проверке органа он первым делом включал все имевшиеся в инструменте регистры, а затем начинал играть в предельно полногласной манере. При этом он обычно говорил шутливым тоном: «Прежде всего мне нужно узнать, хороши ли у органа легкие». Потом он приступал к обследованию отдельных частей инструмента. Между прочим, он всячески заботился о соблюдении справедливости по отношению к органным мастерам: если он обнаруживал, что за по-настоящему хорошую работу мастеру было назначено чрезмерно низкое вознаграждение, при котором выходило, что тот явно работал себе в убыток, то он прилагал все усилия, чтобы заказчики выплатили мастеру соответствующую проделанной работе прибавку, и ему неоднократно удавалось добиться своего 10.

По окончании опробования органа, особенно в тех случаях, когда инструмент был хорош и получал его одобрение, он обычно еще некоторое время играл на нем для собственного удовольствия (и для всех присутствующих), применяя упомянутые выше искусные приемы игры на органе 11, и всякий раз снова подтверждал, что он действительно «король всех клавиристов и органистов», как назвал его однажды тогдашний лобенштайнский органист Зорге в адресованном ему посвящении 12.

Глава V

Первые опыты Йог. Себ. Баха в композиции, как вообще любые первые попытки, были неудачными 1. Без какого-либо обучения, которое планомерно вело бы его по пути постепенного совершенствования, он, как и все те, кто вступает на эту стезю без педагога, поначалу вынужден был пробовать свои силы в этом деле наобум, как получится. Беспорядочно пробегать по клавиатуре вверх и вниз или же перескакивать с одних клавиш на другие, хватая обеими руками все, что только можно взять десятью пальцами, и продолжать в таком духе до тех пор, пока волею случая не наткнешься на какое-нибудь созвучие, на котором вроде бы можно остановиться, - вот «художества», которые роднят всех начинающих-самоучек. Если они и дальше будут действовать все таким же образом, из них выйдут, так сказать, пальцевые сочинители, «оседлавшие клавиатуру» (как говаривал Бах в более зрелом возрасте), не более того. То есть: не музыкант будет предписывать своим пальцам, что им следует делать, а наоборот, пальцы будут диктовать ему, что он должен занести на нотную бумагу. Но Бах недолго пребывал на этом ложном пути. Вскоре он почувствовал, что вечной беготней по клавиатуре и бездумным перескакиванием с одних клавиш на другие ничего не добьешься, что тут необходима упорядоченность и связность движения мысли и что для обретения этой упорядоченности нужно руководствоваться какими-то указующими вехами. Таким руководством стали для него скрипичные концерты Вивальди, которые в ту пору как раз только что вышли из печати 2. Он так много слышал об этих превосходных сочинениях, что ему пришла в голову счастливая мысль переделать все эти концерты так, чтобы их можно было играть на клавире. Он осваивал приемы изложения тем, особенности их соотношения между собой, модуляционные планы и многое другое. Перерабатывая скрипичные темы и пассажи, изначально не предназначенные для исполнения на клавире, он постигал еще и закономерности музыкального мышления, так что по окончании этой работы у него уже не было надобности уповать на то, что пальцы подскажут ему музыкальные идеи: теперь он уже мог черпать их из своей фантазии. После такой подготовки нужно было лишь приложить усердие и непрестанно трудиться, чтобы двигаться все дальше и дальше и достичь, наконец, такой ступени, на которой он не только мог сотворить себе свой художественный идеал, но и имел основания надеяться со временем достичь его. А трудиться он никогда не уставал. Он работал с таким упорством и неизменным прилежанием, что часто ему не хватало дня: то, что написал за день, он разучивал на инструменте ночью. При всем рвении, с каким он отдавал свои силы собственным опытам в композиции, он в эту пору никогда не забывал с величайшим тщанием изучать сочинения Фрескобальди, Фробергера, Керля, Пахельбеля, Фишера, Штрунка 3, Букстехуде, Райнкена, Брунса, Бёма и тех французских органистов прежних времен, которые по тогдашним понятиям были сильны в гармонии и фуге.

Не только характером всех этих образцов, большей частью предназначенных для церкви, но, главное, той серьезностью, которая была свойственна его натуре, объясняется его преимущественная предрасположенность к серьезному и высокому стилю в музыке. В музыке такого рода мало что может получиться при скромном наборе выразительных средств и звукосочетаний. И он понял, что прежде, чем станет достижимым рисовавшийся в его воображении художественный идеал, надо расширить музыкальную лексику, обогатить существовавший тогда музыкальный язык. Музыка была в его представлении полноценной речью, а композитор - поэтом, который, на каком бы языке он ни изъяснялся, непременно должен располагать выражениями, пригодными для передачи его чувств. Но поскольку в годы его юности еще не было достаточного (во всяком случае для его музыкально-поэтического гения) количества выразительных средств, а имеющиеся средства музыкальной выразительности были еще недостаточно гибкими, он начал с того, что попытался преодолеть обе эти слабые стороны музыкального языка того времени посредством такого применения гармонии, которое - при всем соответствии самой ее природе и ее предназначению - было характерно только для него.

До тех пор, пока язык музыки располагает лишь мелодическими средствами выражения или же лишь сменяющими друг друга звукосочетаниями, он все еще остается, можно сказать, бедным. Да и добавление басовых тонов (благодаря которым звукоряды и имеющиеся в их пределах аккорды становятся в музыкальной речи несколько менее двусмысленными) делает этот язык не столько более богатым, сколько более ясным, более определенным. Недаром наши предки справедливо полагали, что мелодия, снабженная подобным сопровождением, - даже если ей сопутствуют не только басовые тоны, но и средние голоса, складывающиеся в полные аккорды, - все еще остается гомофонией (как они ее и называли) 4. Совсем другое дело, когда две мелодии так переплетаются между собой, что создается впечатление, будто мы слышим двух собеседников, принадлежащих к одному и тому же сословию и не уступающих друг другу в смысле образованности. Если там, в гомофонии, сопровождение выполняло подчиненную роль и должно было всего лишь служить первому, более важному голосу, то здесь уже нет признаков подобного неравноправия, и потому такой способ соединения двух мелодий создает предпосылки для возникновения новых звукосочетаний, а тем самым и для умножения богатства выразительных средств. Ну, а когда столь же свободно и непринужденно плетется музыкальная ткань, состоящая из большего числа не подчиненных друг другу голосов, богатство выразительных средств еще более возрастает и в итоге - если принять во внимание возможность использования различных типов движения и бесконечного разнообразия ритмов - оказывается поистине неисчерпаемым. Гармонию, в таком случае, следует рассматривать уже не просто как сопровождение, сопутствующее обыкновенной мелодии, а как первейшее средство расширения имеющихся в нашем распоряжении выразительных возможностей, или, иначе говоря, как важнейшее средство обогащения нашего музыкального языка. Но для того, чтобы сделаться таким средством обогащения музыкального языка, гармония как раз и не должна представать всего лишь в виде аккордового сопровождения: она должна существовать в самом сплетении нескольких настоящих мелодий, каждая из которых - будь то наверху, в середине ткани или внизу - может взять (и время от времени действительно берет) на себя ведущую роль 5.

Именно из такого переплетения нескольких мелодий, каждая из которых настолько рельефна, что может (когда наступит ее черед) появиться - и появляется-таки - в верхнем голосе, состоит баховская гармония во всех произведениях, которые Йог. Себ. создал примерно начиная с 1720 года, то есть с 35-летнего возраста, и вплоть до конца жизни 6. В этом он превосходит всех композиторов на свете. Во всяком случае, я не встречал ничего подобного ни у кого из тех, чьи сочинения мне известны. В его четырехголосных сочинениях иной раз можно даже опустить верхний нижний голоса и тем не менее - из одних лишь средних голосов - получить внятную для слуха музыку.

Но для того чтобы у него выходила такая гармония - для того, чтобы отдельные голоса были в высшей степени гибкими и не сковывали друг друга, чтобы все они двигались свободно, текуче и мелодично, - Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных пособиях, - их ему подсказал его гений. Речь идет о том, что он предоставил голосам необыкновенную свободу. Казалось, он преступил тем самым все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. - Казалось. На самом же деле это было не так. Ибо он не погрешил против цели, преследуемой всеми этими правилами, а цель их состояла не в чем ином, как в том, чтобы блюсти чистоту гармонии и мелодии, то есть культивировать благозвучие в последовательности и в одновременности; он это делал наисовершеннейшим образом, но шел при этом необычными путями.

Я должен высказаться по сему поводу несколько более подробно.

Подобно тому, как отдельные интервалы позволяют явственно ощутить, должен ли последовать за ними восходящий ход или нисходящий, по звучанию целых фраз или их достаточно крупных частей легко судить о том, к какой цели они стремятся в порядке предварения модуляции 8 или же по своему внутреннему смыслу. Это «предощущение» определенной цели в одном голосе может быть вызвано одним интервалом, а в другом - другим. Но для того, чтобы все голоса двигались свободно, текуче и напевно, между начальными звуками фразы и теми, которые предвосхищают упомянутую цель, должны находиться еще какие-то звуки, которые часто вступают в противоречие со звуками, заполняющими тот же самый промежуток между исходным и конечным пунктами в других голосах, и тем не менее могут быть взяты одновременно с ними. Это наиболее развернутый, протяженный вид того, что именуется проходящими звуками. Они исходят все из одного пункта, затем расходятся, но точно у цели снова сходятся 9. Этим способом голосоведения никто еще не пользовался свободнее, чем Бах; отдельные голоса приобретали у него благодаря этому полнейшую свободу, текучесть и напевность. Но если в исполнении его сочинений такого рода не будет необходимой легкости и непринужденности, то время от времени внутри фразы будут возникать весьма заметные шероховатости; именно поэтому многие поначалу склонны обвинять его в нарушении чувства меры. На самом же деле чувство меры никогда его не покидало. Ибо как только исполнитель дорастает до такого уровня, на котором он оказывается в состоянии играть эти сочинения в соответствии с их подлинным характером, они начинают звучать у него все красивее и красивее, и тогда - под воздействием их необычных, но тем не менее естественных модуляций 10 - в нашем слухе открываются новые каналы, в которые прежде не проникал ни один звук.

Я должен, однако, остановиться еще на некоторых частностях, дабы пояснить, каким образом Бах преступал традиционные правила.

1) Он не остерегался употреблять квинты и октавы - лишь бы только они хорошо звучали, то есть лишь бы только не было причины их избегать. Каждый знает, что бывают случаи, когда они хорошо звучат, и что избегать их нужно только тогда, когда из-за них возникает пустота или оголенность (или, если угодно, зияние) гармонии. Но у Баха квинты и октавы никогда не звучали пусто или плохо. Надо, однако, сказать, что он и к этому вопросу подходил весьма дифференцирование. При известных обстоятельствах он даже между двумя средними голосами не признавал не только явных, но и скрытых квинт и октав, которых обычно стараются избегать разве что между крайними голосами; в других же условиях он употреблял их с такой очевидностью, что они раздражали любого новичка в композиции, который, однако, вскоре приходил к выводу, что они употреблены вполне оправданно. Мало того, в поздних, усовершенствованных вариантах его ранних работ есть места, которые он - несмотря на то, что они были безупречны уже в самых первых набросках, - исключительно ради большего благозвучия изменял так, что появлялись явные октавы. Подобный случай мы находим, в частности, в ми-мажорной фуге из первой части его «Хорошо темп. клавира», между 6-м и 5-м тактами от конца. Я до сих пор сожалею, что, просматривая копию, по которой гравировалось издание Хофмайстера и Кюнеля, я проявил слабость и исключительно из-за этой (кстати, способствующей благозвучию) октавы оставил старый вариант - хотя и правомерный с точки зрения формальной правильности, но лишенный привлекательной гибкости более позднего варианта, с его легкой, непринужденной кантиленой во всех 3-х голосах 11. Так какой же вариант лучше?

2) Звук, повышенный случайным знаком альтерации, равно как и вводный тон основной тональности, по правилам не может быть удвоен, так как повышенный звук по своей природе должен перейти восходящим ходом в соседний звук; если его удвоить, восходящий ход будет в обоих голосах, а следовательно, получатся параллельные октавы. Однако Бах очень часто удваивал не только звуки гаммы, повышенные случайными знаками, но и вводный тон основной тональности - и тем не менее не делал при этом параллельных октав. Такие места можно найти как раз в самых прекрасных его сочинениях.

3) Не нарушением, а скорее развитием правила можно считать его убеждение (в соответствии с которым он и действовал), что на выдержанном басовом основном тоне можно взять всё что угодно - любые звуки, имеющиеся в нашем распоряжении во всех трех наклонениях 12. Собственно говоря, такие вещи входят в разряд так называемых органных пунктов, которые обычно представляют собой не что иное, как расширенные заключения. Бах, однако, применял их не только в конце сочинений; особенно примечательным примером может служить последняя жига из его так называемых Английских сюит 13. Поначалу она никак вам не дается - «не звучит», да и только; но со временем она становится для вас все более и более привлекательной, и то, что при несовершенном исполнении воспринималось как нечто жесткое и шероховатое, постепенно делается все более мягким, складным и приятным - вплоть до того, что от этой жиги уже просто невозможно оторваться: так бы и играл ее без конца, так бы ее и слушал.

С тем особым типом гармонии, о котором я говорил до сих пор, связана и баховская модуляция - она не менее своеобразна, чем его гармония. Понятия эти, можно сказать, неотделимы, настолько они близки и родственны друг другу. И все же эти понятия различны: под гармонией следует понимать совместное звучание разных голосов, а под модуляцией - их продвижение. Модуляция, стало быть, может иметь место и в одном-единственном голосе, гармония же - только в нескольких голосах. Попытаюсь выразить свою мысль яснее.

У большинства композиторов модуляция, или, если угодно, гармония, развертывается медленно. При очень большом исполнительском составе - и, к тому же, в просторных помещениях, например в церкви, где достаточно громкий звук затухает далеко не сразу, - такое замедленное развертывание, бесспорно, говорит о разумном подходе к делу со стороны композитора, желающего обеспечить своему сочинению наиболее благоприятное звучание. Но в инструментальной или камерной музыке подобная замедленность в смене гармонии едва ли свидетельствует об особом уме композитора: скорее это признак скудости мысли. Бах все это прекрасно понимал. В крупных вокальных композициях он великолепно умел обуздать свою неистощимую фантазию; в инструментальных же сочинениях такая узда ему не требовалась. Ну, а поскольку он никогда не работал на потребу широкой публике, предпочитая неизменно следовать своему художественному идеалу без всякой оглядки на успех и тому подобное, у него просто не было оснований ущемлять себя в использовании своих творческих возможностей. И он таки никогда себя в этом не ущемлял. Поэтому в его инструментальных сочинениях каждый поворот - это новая мысль, каждая модуляция - новая стадия непрестанного развития живой музыкальной ткани, происходящего в замкнутом круге избранной композитором тональности, в который вовлекаются также другие, близко родственные ей строи 14. Обычно он как будто сохраняет ту гармонию, какую имеет в данный момент, - и тем не менее все время добавляет к ней нечто близкое ей, шаг за шагом продвигаясь подобным же образом вплоть до самого конца сочинения, причем все это происходит столь плавно, гладко и постепенно, что, с одной стороны, в этом продвижении нет ни малейших признаков резкости переходов, а с другой - ни один такт (и даже, я бы сказал, ни один более мелкий компонент такта) не похож на другой. Любой переход неразрывно связан у него с предшествующим движением мысли, любая модуляция оказывается необходимым следствием всего предыдущего. Он не признавал всех этих внезапных вывертов, которыми ныне композиторы любят ошарашивать публику; более того, он их презирал. Даже хроматика движется у него так мягко и плавно, что слушателю подчас просто невдомек, как далеко она у него иной раз заходит: кажется, будто он ни на шаг не удалился от своей изначальной диатонической гаммы. Вот как он умел увязать одно с другим во всеобъемлющем царстве звуков, используя все мыслимые возможности соотнесения их друг с другом.

Глава VI

Новый, своеобразный подход Йог. Себ. Баха к гармонии и модуляции неминуемо должен был сказаться и на облике его мелодии. В условиях сочетания нескольких одновременно движущихся мелодий, каждая из которых обязана быть напевной, ни одна из них не имеет права всецело привлекать к себе внимание слушателя: совместно звучащим голосам приходится разделять друг с другом первенствующую роль, так что то один из них, то другой приобретает особый блеск, который, казалось бы, должен ослабляться уже самим присутствием сопутствующих голосов, ибо они тоже претендуют на наше внимание. Говоря «казалось бы, должен ослабляться», я имею в виду, что на самом деле он, в конечном счете, не ослабляется, а наоборот, возрастает - нужно только, чтобы слушатель был в достаточной мере подготовлен к восприятию такой музыки, то есть чтобы он умел схватывать всю музыкальную ткань * (* Многие думают, что наилучшая мелодия - это та, которую любой и каждый схватывает моментально, - та, которую всякий сразу же может напеть. Но это, конечно же, неверная точка зрения. Ибо в таком случае прекраснейшими, наилучшими мелодиями нам пришлось бы счесть народные песни, которые повсеместно распевают решительно все, вплоть до горничных и холопов. Я бы переиначил это широко распространенное утверждение: мелодия, которую может спеть каждый, - это самая что ни на есть низкопробная мелодия. Вот такой постулат, пожалуй, гораздо более приемлем 1. - Примеч. автора).

К тому же подобное сочетание нескольких голосов вынуждает композитора прибегать к таким мелодическим оборотам, в которых при гомофонном методе композиции надобности нет. Одному-единственному голосу не приходится заботиться о своем самоутверждении; когда же мы имеем дело с несколькими равноценными голосами, порой возникает необходимость в разного рода прихотливых изгибах мелодических линий. Эта потребность голосов в самоутверждении порождает необычные, своеобразные, совершенно новые, неслыханные обороты и, пожалуй, является по меньшей мере одной из причин столь разительного отличия баховских мелодий от мелодий других композиторов. И если это своеобразие не оборачивается неестественностью или вычурностью, если оно неизменно сочетается с текучестью и подлинной напевностью, то умение композитора привнести в свою музыку такое своеобразие следует считать одним из его достоинств; речь идет о том, что именуется оригинальностью, единственный недостаток которой состоит в том, что она мало что говорит широкой публике - оценить ее могут лишь очень сведущие знатоки.

Впрочем, не все баховские мелодии таковы. Конечно, оригинальность его тем обращает на себя внимание всюду, но при этом мелодии его так называемых свободных композиций 2 отличаются такой открытостью, ясностью и внятностью, что, хотя они звучат иначе, чем у других композиторов, они могут быть восприняты (и даже - благодаря присущему им особому духу - по-настоящему прочувствованы) самыми неискушенными слушателями. Таковы многие прелюдии из его «Хорошо темперированного клавира», а также большинство пьес из его больших и малых сюит.

Отдельные так называемые пассажи носят у него такой же отпечаток оригинальности, как и его мелодика в целом. Они так новы и необычны, так блестящи и неожиданны, что ничего подобного не встретишь у других композиторов. Примеры можно найти во всех его клавирных сочинениях, но наиболее показательные - в больших вариациях 3, в первой части собрания «Klavierubung» 4, в Английских сюитах и в Хроматической фантазии. Здесь опять-таки все дело в богатстве музыкальных идей. Так как всякий пассаж является не чем иным, как разложенным аккордом, он неизбежно оказывается тем богаче и своеобразнее, чем богаче и своеобразнее лежащий в его основе аккорд.

О том, как далеко простиралась вдумчивость и проницательность Баха в его подходе к мелодии и гармонии, о том, насколько сильно было его стремление исчерпать все их возможности, можно судить, в частности, по предпринятым им попыткам создать такую мелодию, к которой невозможно присоединить какой-либо другой мелодический голос. В ту пору почитали за правило, что любое соединение голосов должно вбирать в себя все звуки, необходимые для выражения музыкальной мысли, и составлять, таким образом, самодовлеющее целое, в котором нигде и никогда не должна ощущаться нехватка чего бы то ни было, создающая возможность добавления, скажем, еще одного голоса. До Баха это правило применялось лишь к двух-, трех- и четырехголосию, да и то, надо сказать, отнюдь не безупречно. Бах же не только безукоризненно соблюдал это правило в двух-, трех- и четырехголосии, но и попытался распространить его на одноголосие. Этой его идее мы обязаны тем, что у нас есть шесть соло для скрипки и еще шесть для виолончели без всякого сопровождения 5, никоим образом не допускающие добавления какого-либо второго мелодического голоса. Благодаря употреблению особых мелодических оборотов он сумел охватить одним-единственным голосом все звуки, необходимые для полноты звучания модуляций 6, так что второй голос оказывается ненужным и, более того, невозможным.

Не столько свойством баховской мелодии, сколько следствием ее свойств является то обстоятельство, что она никогда не устаревает. Она остается вечно юной и вечно прекрасной, как природа, которая ее породила. Всё, что в ранних сочинениях Баха было данью господствовавшему тогда вкусу, ныне устарело; но в его более поздних произведениях - и вообще там, где он черпал мелодии из внутреннего источника искусства без оглядки на моду, - всё и поныне остается столь свежим и новым, словно эта музыка создана не далее как вчера. Среди композиций того же возраста найдется очень мало таких, о которых можно было бы сказать нечто подобное. Даже творения столь одаренных и изобретательных композиторов, как, например, Рейнхард Кайзер 7 и Гендель, устарели раньше, чем можно было предположить, - и раньше, чем, должно быть, предполагали сами авторы. Они творили в расчете на широкую публику и потому неизбежно делали уступки вкусу, господствовавшему в их время, а такие произведения не могут жить дольше, чем сам этот вкус. Но ведь нет ничего более недолговечного и изменчивого, чем вкус, всецело связанный с тем или иным временем, как и вообще всё, что именуется модой. Правда, что касается Генделя, то примечательно, что его вокальные фуги до сих пор не устарели, тогда как многие из его арий теперь, пожалуй, уже просто невозможно слушать 8.

Особый облик гармонии и мелодии сочетался у Баха с исключительно богатой и многообразной ритмикой. До сих пор речь шла лишь о внутренней, то есть логической, связи гармонических и мелодических идей; но они требуют еще и внешней, или ритмической, связи, сообщающей этим и без того многоликим образованиям не только еще большую многоликость, но и индивидуальную характерность. Превосходную возможность обрести навыки целесообразного и непринужденного употребления самых различных ритмов предоставляли композиторам баховской эпохи так называемые сюиты, которым в тогдашней музыкальной практике принадлежало примерно такое же место, какое в наше время занимают сонаты. В сюите этого рода между прелюдией и заключительной жигой располагались французские характерные пьесы и танцевальные мелодии, в которых на первый план выступал ритм, так что для того, чтобы каждая танцевальная мелодия имела надлежащий характер, композитор должен был обладать большой искусностью в использовании множества тактовых размеров, музыкальных стоп и ритмических фигур (о большинстве из которых теперь никто не имеет никакого понятия).

Бах и в этой области пошел гораздо дальше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников. Нет такого временного соотношения, которое он не использовал бы с целью предельно разнообразить характер своих пьес. В конце концов он приобрел в этом деле такую искусность, что даже фугам - при всей сложности хитросплетения их голосов - умел придать чрезвычайно яркий, характерный, непроизвольный и на всем протяжении ничем не нарушаемый ритмический рисунок, словно это всего лишь менуэты.

Вообще, искусство Баха поражает именно этим всюду одинаково непринужденным применением всех упомянутых здесь выразительных средств. Какую бы музыкальную форму он ни избирал - самую простую или самую сложную, - он всегда управлялся с ней одинаково легко, одинаково успешно. Нигде у него нет и следа каких бы то ни было творческих затруднений. Он всегда достигал цели, к которой стремился. Всё у него совершенно и завершённо: знаток не найдет у него ни единого звука, который хотелось бы заменить каким-либо другим. Попробую пояснить сказанное, обратившись к рассмотрению отдельных форм музыкального искусства.

К. Ф. Эмануэль в предисловии к подготовленному им изданию четырехголосных хоралов его отца говорит, что мир давно уже привык к тому, что из-под его пера не выходило ничего, кроме шедевров. Правда, некоторые рецензенты сочли эту похвалу преувеличенной 9; на самом же деле в ней нет ничего преувеличенного (если только относить ее к тем произведениям, которые он создал начиная с вышеозначенного периода, то есть в годы своей зрелости). Впрочем, в некоторых жанрах и другие композиторы создали шедевры, которые с полным правом могут быть поставлены в один ряд с его сочинениями тех же жанров. Так, например, аллеманды, куранты и тому подобные пьесы Генделя и некоторых других композиторов не менее прекрасны (хотя и менее богаты), чем баховские сочинения этого рода. Но в области фуги и родственных ей видов контрапункта и канона он возвышается в полнейшем одиночестве - тут вокруг него сплошная пустота и запустение. Никогда и никем пока еще не была создана фуга, которая могла бы быть поставлена в один ряд с какой бы то ни было из его фуг. Кто не знает баховских фуг, тот понятия не имеет о том, что такое настоящая фуга. В заурядных фугах господствует рутина - шаблон, избитость, скудость мысли: берется тема, к ней присочиняется противосложение, после чего тема вместе с противосложением перемещается в родственные тональности и все эти очередные разнотональные проведения снабжаются сопровождением в виде аккордовых звуков, дополняющих тему и противосложение по типу генерал-баса. Получается фуга. Но какая? Совершенно очевидно, что тот, кто знаком лишь с такого рода фугами, не может получить надлежащего представления о фуге как таковой. Много ли требуется умения, чтобы овладеть подобным шаблоном?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: