Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского 4 страница

Совсем другое дело - баховская фуга. Она удовлетворяет всем требованиям, которые считается возможным предъявлять лишь к более свободным видам композиции. Характерная тема; не менее характерные - всюду производные от темы - внятные мелодические очертания на всем протяжении, от начала до конца; самостоятельность и полноценность мелодической линии любого голоса в условиях ее согласованности с остальными голосами (опять-таки на всем протяжении), так что ни одна из сочетающихся мелодических линий никогда не оказывается ничего не говорящим сопровождением; непринужденность, легкость и текучесть в продвижении целого; неисчерпаемое богатство модуляции 10 в соединении с безупречной чистотой; органичность целого: ничего лишнего, ни одной произвольной, «необязательной» ноты; единство и многообразие стиля, ритма и метра; и наконец, всепроникающая жизнь музыкальной ткани, вследствие чего исполнителю и слушателю порою кажется, будто звуки превратились в живые существа, - вот они, свойства баховской фуги, свойства, которые вызывают восхищение и удивление у знатока, понимающего, какою силой духа надо обладать, чтобы создать подобные произведения. Да и может ли не заслуживать глубочайшего восхищения такое произведение искусства, в котором совмещается все, что в других видах композиции встречается порознь, в соответствии с их иным назначением? Скажу больше: все баховские фуги, созданные в годы, когда он уже сложился как большой музыкант, сходны между собой в том смысле, что все они обладают вышеуказанными качествами; всем им в одинаковой мере присущи огромные достоинства, но в каждой из них эти достоинства проявляются особым, неповторимым образом. Каждая обнаруживает собственный, совершенно определенный характер, равно как и собственные, обусловленные этим характером мелодические и гармонические обороты, так что если знаешь и можешь сыграть одну из них, то и в самом деле знаешь - и можешь сыграть - только эту одну, тогда как, что касается фуг многих других композиторов эпохи Баха, достаточно усвоить и вложить в пальцы обороты какой-нибудь одной из них, чтобы быть в состоянии исполнить целые фолианты таких фуг 11.

Все эти свойства и преимущества оказываются следствием верного, то есть баховского, способа применения контрапунктических приемов. С помощью этих приемов Бах научился выводить из любого сочетания мелодических линий целый ряд однородных и в то же время совершенно разных мелодий во всех стилях и манерах; с помощью этих приемов он научился не только хорошо излагать материал в начальном построении, но и как следует развивать его в дальнейшем развертывании, а также убедительно завершать музыкальную форму; с помощью этих приемов он настолько овладел гармонией и заложенными в ней неисчерпаемыми возможностями преобразования материала, что мог целые пьесы давать в обращении - нота за нотой во всех голосах - без какого бы то ни было ущерба для текучести, естественности мелодических линий и для чистоты звукосложения 12; с помощью этих приемов он обрел такую легкость и непринужденность в написании хитроумнейших канонов в любом движении 13 и с любым интервалом имитации, что слушатель даже и не подозревает, какая искусность понадобилась для сочинения этих канонов, ибо звучат они настолько естественно, что кажется, будто это свободные композиции; наконец, с помощью этих приемов он сумел оставить потомкам огромное число произведений, которые являют собой непревзойденные образцы искусности - и останутся таковыми, покуда будет жить само искусство. * (* Есть люди, придерживающиеся мнения, что Бах усовершенствовал только гармонию. Но всякий, кто имеет верное представление о гармонии как средстве расширения и обогащения музыкальной выразительности, согласится, что гармония немыслима без мелодии. И совсем уже непонятно, как можно придерживаться вышеозначенного мнения, когда речь идет о такой гармонии, которая, как это имеет место у Баха, является не чем иным, как мультиплицированной, «размноженной» мелодией. По моим понятиям, скорее можно было бы говорить о том, что такой-то и такой-то усовершенствовал только мелодию, ибо красивая мелодия вполне может существовать и без гармонии, тогда как красивая, истинная гармония без мелодии просто невообразима, так что о том, кто усовершенствовал гармонию, можно сказать, что он усовершенствовал все в целом, тогда как о мелодисте мы можем говорить, что он усовершенствовал лишь часть целого. - Примеч. автора).

Все сказанное относится главным образом к баховским клавирным и органным сочинениям. Но поскольку музыкальное искусство - в зависимости от того, какое оно находит применение, - делится на две основные ветви, а именно на инструментальную и вокальную музыку, и поскольку Бах разрабатывал обе эти ветви, читателю, быть может, небезынтересно будет, если я добавлю несколько слов о баховских сочинениях, предназначенных для пения.

Первым побуждением к композиторскому творчеству в области вокальной музыки явилось для Баха назначение концертмейстером в Веймаре 14; в обязанности веймарского концертмейстера входило сочинение музыки для тамошней придворной церкви. Стиль этих его церковных сочинений был таким же, как и в его органных вещах, - благоговейным, торжественным, словом, таким, каким и должен быть стиль церковной музыки. При этом он исходил из абсолютно верного принципа, состоявшего в том, чтобы концентрировать внимание не на отдельных словах (что ведет к пустячной игре со словом), а на смысле целого. Его хоры исполнены ничем не нарушаемого великолепия и торжественности. Он очень часто брал какой-нибудь хоральный напев и фугированно обвивал его прочими голосами в мотетной манере. Здесь, как и в его сочинениях иного рода, господствует все то же поразительное богатство гармонии, сообразующееся, однако, с возможностями певческих голосов и аккомпанирующих инструментов. Его речитативы подлинно декламационны; при этом они всегда поддержаны насыщенными басами 15. Что касается его арий, среди которых в изобилии встречаются прекраснейшие, выразительнейшие мелодии, то тут он, похоже, нередко вынужден был себя ограничивать, сообразуясь с реальными возможностями находившихся в его распоряжении певцов и инструменталистов 16, которые, тем не менее, вечно жаловались на наличествующие в них трудности. Если бы он имел счастливую возможность всегда располагать хорошими исполнителями, то его церковные сочинения 17, конечно же, запечатлели бы в себе все величие его творческого духа и, как и другие его произведения, исполнялись бы и поныне, вызывая неизменное восхищение у ценителей искусства, а заложенный в них неисчерпаемый кладезь мастерства, несомненно, оказался бы достойным более долговременного сохранения 18.

Из его многочисленных лейпцигских сочинений «на случай» упомяну хотя бы две траурные кантаты, одна из которых исполнялась при погребении любимого им князя Леопольда Кётенского 19, а другая - при произнесении надгробной речи на смерть королевы Польской и курфюрстины Саксонской Кристианы Эберхардины в лейпцигской Паулинской церкви 20. В первой имеются двойные хоры, отличающиеся необычайным великолепием и трогательнейшей выразительностью, во второй (сочиненной в октябре 1727 года) - лишь одинарные хоры, но зато столь притягательные, что стоит только начать проигрывать какой-либо из них - и от него уже просто невозможно оторваться, пока не доиграешь его до конца.

Помимо вышеупомянутых вокальных сочинений, Бах создал еще множество мотетов, главным образом для хора лейпцигской школы св. Фомы. В этом хоре всегда было около 50 певчих, а временами и больше, - Бах проявлял отеческую заботу об их музыкальном воспитании и с помощью мотетов (он писал мотеты для одинарного и для двойного хорового состава, а также многохорные мотеты) давал им такую хорошую выучку, что из них выходили по меньшей мере надежные певчие, уверенно - и без фальши - попадавшие на любую ноту. Среди написанных им с этой целью мотетов, предназначенных для двойного хора, есть немало таких, которые по великолепию, по гармоническому и мелодическому богатству и по одухотворенности превосходят всё, что создано в этой области другими композиторами.

Таковы важнейшие из баховских вокальных сочинений. В менее весомых - развлекательных - жанрах музыкального искусства он, можно сказать, не создал ничего; во всяком случае, он сделал в этих видах композиции совсем немного, хотя и был человеком общительным и очень радушным. Так, например, он, насколько мне известно, не сочинил ни одной песни 21. Но для этого и не нужно быть Бахом. А потому эти милые цветочки никогда в музыке не переведутся; они вырастают стихийно, как бы сами собой - специально выращивать их и выхаживать не приходится.

Глава VII

Есть немало хороших композиторов и виртуозов, великолепно владеющих тем или иным инструментом, которые, однако, не в состоянии научить других тому, что знают или умеют сами. Они либо не обращали особого внимания на то, как протекали те самые занятия, посредством которых в свое время были развиты их собственные природные данные, либо благодаря хорошему обучению пришли к цели кратчайшим путем и не задумывались, почему то или иное дело нужно делать так, а не иначе, предоставив размышлять об этом своим педагогам. Если такие музыканты получили действительно хорошую подготовку, то их практическая деятельность может принести пользу начинающим как образец для подражания, но обучать они, по сути дела, не могут. Трудный путь самообразования, на котором человек тысячу раз ошибется, прежде чем обнаружит цель или достигнет ее, является, вероятно, единственным способом сделаться настоящим педагогом. Частые неудачи и промахи постепенно открывают перед тем, кто идет по пути самообучения, все тайны искусства и учат распознавать и преодолевать любое возникающее на этом пути препятствие. Правда, путь этот долог; но тот, кто чувствует в себе силы, не остановится на полдороге и - в награду за свои усилия - в конце концов обретет умение доходить до цели иным путем, который будет приносить ему тем большее удовлетворение, чем больше препятствий ему пришлось преодолеть на предшествующих этапах. Такими трудными дорогами прошли в свое время все основоположники собственных школ в музыкальном искусстве. И открытый каждым из них новый, более привлекательный путь был как раз тем, что отличало данную школу от других.

Именно так обстояло дело с баховской школой. Ее родоначальник прошел долгий, мучительный путь исканий и лишь тогда, когда ему было уже за тридцать, - ценой предельного напряжения сил - научился преодолевать все трудности и препятствия. Зато открытый им путь оказался, пожалуй, самым прекрасным и плодотворным, какой только можно себе представить в музыкальном искусстве.

Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал - и самостоятельно преодолел - опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе. И потому его метод обучения явился самым полезным, самым целесообразным и самым надежным из всех, какие когда-либо существовали 1, так что все его ученики - по меньшей мере в какой-нибудь одной области музыкального искусства - пошли по стопам своего великого учителя, хотя никто из них не смог до него дорасти, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.

Сначала несколько слов о том, как он обучал игре на клавире. Первым делом он старался передать ученику свою манеру артикуляции, о которой здесь уже говорилось 2: ученик должен был на протяжении нескольких месяцев играть одни лишь разрозненные упражнения для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за отчетливостью и чистотой звукоизвлечения. Никто не освобождался от этих упражнений; по убеждению учителя, их нужно было продолжать по меньшей мере от 6 до 12 месяцев. Если же у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино. К пьесам такого рода принадлежат 6 маленьких прелюдий для начинающих и - в еще большей мере - 15 двухголосных инвенций. И те, и другие он написал прямо во время занятий; внимание его было при этом всецело сосредоточено на сиюминутных потребностях ученика. Впоследствии, однако, он переделал эти пьесы - получились прекрасные, выразительные миниатюры. При разучивании этого учебного материала - будь то разрозненные упражнения или небольшие связные пьесы - ученики осваивали и всевозможные манеры 3 (исполняемые как правой рукой, так и левой).

Затем он сразу же давал ученику свои более крупные сочинения, которые, по его безошибочному убеждению, наилучшим образом способствовали развитию обучающегося. Для того, чтобы ученику легче было справляться с трудностями, Бах прибегал к великолепному, незаменимому средству - сам целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». Вы только представьте себе, какие преимущества таит в себе этот метод. Как много значит уже сама возможность получить удовольствие от прослушивания подобной пьесы в настоящем исполнении, в ее истинном облике! Даже если это лишь воодушевит ученика, возбудит в нем желание заниматься с повышенным усердием - и то польза будет достаточно велика. Однако на деле это обычно приносит ученику несравненно более существенную пользу; ведь он сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться. Ученик того педагога, который не прибегает к указанному средству облегчения задачи, просто не в состоянии все это уловить: ему приходится подбираться к осознанию конечной цели исподволь, по мере постепенного преодоления технических трудностей, а в результате... вполне возможно, что он так и не постигнет, к чему же все-таки следует стремиться. Кроме того, при описанном методе в работу включается интеллект - под его руководством пальцы становятся гораздо более послушными. Короче говоря, в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом 4.

Таким же целесообразным и надежным, как баховский метод обучения игре на клавире, был и его метод обучения композиции 5. В те времена было принято начинать с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений. Бах этого не делал. Еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов, ибо это дает наиболее наглядное представление о продвижении гармонии в условиях чистоты звукосложения 6. Затем он переходил к хоралам 7. В этом виде упражнений он на начальном этапе сам писал басы, а ученики должны были присочинить к ним лишь альт и тенор. В дальнейшем от них требовалось сочинять и басы. Он постоянно следил не только за предельной чистотой гармонии, но и за естественной связностью и текучестью мелодической линии каждого отдельного голоса. О том, сколь образцовой в этом отношении была его собственная манера письма, известно любому знатоку и ценителю: его средние голоса зачастую столь мелодичны, что их можно было бы использовать в качестве верхнего голоса. К этому идеалу надлежало стремиться и его ученикам, и до тех пор, пока они не достигали в этом плане достаточно высокой степени совершенства, он полагал, что пробовать свои силы в самостоятельном сочинении целого им еще преждевременно. Вкус к чистоте, упорядоченности и связности мелодических линий голосов сперва должен был быть привит им в работе над чужим тематическим материалом - все это должно было сделаться для них привычным, прежде чем их можно было, по его убеждению, считать достаточно подготовленными к тому, чтобы попытаться привнести эти качества в собственные композиции.

Кроме того, Бах полагал, что для того, чтобы заниматься композицией, ученик непременно должен обладать способностью музыкально мыслить 8. Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом. Поэтому он, не делая различий между собственными сыновьями и другими учениками, начинал обучать их композиции лишь после того, как их первые попытки сочинять музыку убеждали его в том, что они этой способностью действительно обладают, то есть лишь после того, как у него были основания полагать, что в них есть проблески того, что именуется музыкальным гением. Когда же описанный начальный этап освоения гармонии был позади, он приступал к фуге - сначала двухголосной и т. д. Во всех этих и других упражнениях он строго следил за тем, чтобы (1) ученики сочиняли без инструмента, опираясь на воображение (ну, а тех, кто не желал выполнять это требование, он называл «сочинителями, оседлавшими клавиатуру»), и чтобы они (2) постоянно уделяли самое пристальное внимание логике движения каждого голоса самого по себе и - одновременно - его отношению к Другим, связанным с ним и сопутствующим ему голосам. Ни один из голосов, будь то даже средний голос, не должен был обрываться, «недосказавши» то, что он начал было «высказывать». Каждый звук был обязан иметь отношение к предшествующему. Если вдруг появлялся звук, о котором нельзя было сказать, откуда он взялся или куда он направляется, то такой подозрительный вторженец без всяких экивоков изгонялся. Вот эта особая тщательность в обхождении с каждым отдельно взятым голосом и есть то, что делает баховскую гармонию, так сказать, размноженной мелодией. Хаотическое нагромождение голосов, когда, скажем, звук, которому место в теноре, попадает в альт (и наоборот), несвоевременное появление (на той или иной гармонии) сразу нескольких звуков, которые, будто с неба свалившись, в каком-то одном месте внезапно увеличивают установившееся число голосов, а в следующий момент снова куда-то исчезают, обнаруживая всю свою неуместность, - короче говоря, все то, что Себ. Бах, по свидетельствам современников, называл «пачкотней», подразумевая под этим неряшливое, беспорядочное смешение звуков и голосов, не встречается ни у него самого, ни у его учеников. Голоса были для него как бы живыми людьми, беседующими между собой в тесном кругу. Если в общей сложности было, допустим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолкнуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем - когда ему будет что сказать, когда и сам он сможет вставить что-то путное - вновь вступить в разговор. Но если приятная беседа внезапно нарушалась бесцеремонным вторжением неуместных, чуждых звуков, вознамерившихся без всякого на то основания вставить хотя бы одно слово или даже один слог, то Бах рассматривал подобное вмешательство как большой беспорядок и указывал своим ученикам на его недопустимость.

И в то же время - при всей этой строгости - он позволял им немалые вольности. Если говорить об употреблении интервалов, о мелодических и гармонических оборотах, ученики его имели право на любые дерзания, лишь бы только во всех этих исканиях не было ничего такого, что могло бы нанести ущерб музыкальному благозвучию или же верному, ясному воплощению внутреннего смысла, ради чего и делается все, что направлено на достижение чистоты гармонии. Сам он испробовал тут все возможности; к подобным же творческим поискам он поощрял и своих учеников. До него педагоги - такие, как, например, Берарди, Бонончини или Фукс 9, - не допускали в работах учеников таких вольностей. Они опасались, что для учеников это чревато опасностями, но тем самым, безусловно, способствовали тому, что их ученики так и не научились преодолевать опасности. Поэтому баховский метод обучения, несомненно, является более целесообразным; он дает ученику гораздо больше. К тому же Бах, в отличие от своих предшественников, при обучении композиции не ограничивался одним лишь чистым звукосложением как таковым; он постоянно уделял внимание и всем остальным требованиям, предъявляемым к действительно хорошему сочинению, а именно единству характера звучания на протяжении всего произведения, стилистическим различиям, ритмике, мелодике и т. д. Тот, кто пожелает ознакомиться с баховским методом обучения композиции во всей его полноте, может обратиться к трактату Кирнбергера «Искусство чистого звукосложения», где этот метод разъяснен достаточно подробно 10. И наконец, его ученикам, пока они находились под его надзором, не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений. Рассудок. позволяющий отличить хорошее от дурного, развивается позже, чем чутье, не говоря уже о том, что и сам этот рассудок может быть введен в заблуждение (и даже искалечен) слишком частым соприкосновением с подделками под искусство. И потому наилучший способ обучения юношества состоит в том, чтобы приучать его к истинно прекрасному. Сознательный подход к ценностям придет потом, с годами, благодаря чему приверженность человека к подлинному искусству еще более укрепится.

Все его ученики, прошедшие такую замечательную школу, стали отличными музыкантами, хотя, конечно, не все достигли одинаково высокого уровня мастерства - больших успехов добились те из них, которые раньше начали у него заниматься, либо те, кому впоследствии довелось получить с той или иной стороны дополнительные стимулы к дальнейшему развитию и применению приобретенного под его руководством. Но лучшими среди них стали его старшие сыновья - Вильг. Фридеман и К. Ф. Эмануэль И не потому, конечно, что их он обучал лучше, чем других свои;< питомцев, а потому, что они с самых ранних лет имели возможность постоянно слышать в отцовском доме хорошую музыку - другой музыки они здесь не слышали. Таким образом, они уже в раннем возрасте - еще до того, как он начал их обучать, - приобщились к лучшему из того, что есть в музыкальном искусстве, тогда как другие его ученики до того, как они начали у него заниматься, либо вообще еще не слышали ничего хорошего, либо уже были испорчены музыкой самого низкого пошиба Впрочем, о достоинствах баховской школы свидетельствует уже то обстоятельство, что даже эти его ученики, невзирая на упомянутые изъяны воспитания, все-таки все без исключения приобрели отменный музыкальный вкус и тем или иным образом очень хорошо проявили себя на этом поприще *. (* Речь идет здесь только о таких учениках, которые в дальнейшем сделали музыку своим основным занятием. Но у Баха было еще много других учеников. Каждый живший поблизости дилетант хотел по меньшей мере иметь основания похвастаться, что обучался у такого крупного и прославленного музыканта. Впрочем, многие выдавали себя за его учеников, хотя никогда ими не были. - Примеч. автора).

Его первым учеником был Йог. Каспар Фоглер, обучавшийся у него еще в Арнштадте и Веймаре и ставший, по свидетельству самого учителя, очень сильным органистом 11. Он занял место органиста в Веймаре, а затем, продолжая оставаться на этой должности, стал там бургомистром. Кое-какие из его хоральных прелюдий для 2 мануалов и педали в 1737 году были награвированы на меди 12

Среди других баховских учеников, ставших незаурядными музыкантами, -

1) Хомилиус в Дрездене, не только великолепный органист, но и превосходный композитор, сочинявший церковную музыку 13.

2) Траншель 14 в Дрездене. Он был прекрасным исполнителем на клавире и хорошим педагогом. Ему принадлежат 6 полонезов (сохранившихся в рукописи), которые, если не считать полонезов Вилы. Фридемана, пожалуй, превосходят все полонезы, какие только есть на свете.

3) Гольдберг 15 из Кенигсберга. Это был очень сильный исполнитель на клавире, но без особых способностей к композиции.

4) Кребс 16, альтенбургский органист. Он был не только очень хорошим органистом, но и плодовитым композитором, писавшим органную, клавирную и церковную музыку. Ему довелось обучаться у Баха на протяжении 9 лет. Желая подчеркнуть его достоинства, тогдашние любители музыки острили: «В одном ручье [Bach] пойман лишь один рак [Krebs]».

5) Альтникколь 17, наумбургский органист, зять своего учителя. Говорят, он был сильным органистом и композитором.

6) Агрикола 18, прусский придворный композитор. Он известен не столько своими сочинениями, сколько познаниями в области теории музыки. Он перевел с итальянского языка на немецкий - и снабдил очень ценными комментариями - руководство Този по искусству пения 19.

7) Мютель 20 в Риге. Он прекрасно играл на клавишных инструментах и сочинял для них музыку; в подтверждение можно назвать его напечатанный дуэт для двух клавиатур, а также ранее опубликованные сонаты.

8) Кирнбергер, придворный музыкант прусской принцессы Амалии в Берлине. Это был один из самых выдающихся музыкантов среди учеников Баха, преисполненный полезнейшего рвения и - в истинном, высоком смысле слова - разбиравшийся во всех тонкостях музыкального искусства. Помимо того, что он развил баховский метод обучения композиции (в своем «Искусстве чистого звукосложения»), музыкальный мир обязан ему первой и единственной надежной системой гармонии, которую он вывел из творческой практики своего учителя (в «Истинных принципах употребления гармонии»). Кроме того, он принес пользу искусству еще и другими трудами и музыкальными сочинениями, а также педагогическим опытом. Сама принцесса Амалия обучалась у него музыке 21.

9) Киттель 22, органист в Эрфурте. Это очень основательный (хотя и не очень искусный) органист. Он известен как автор нескольких трио-фактур 23, которые настолько прекрасны, что сам Бах не постыдился бы назвать себя автором таких сочинений. Киттель - единственный оставшийся в живых из учеников Баха.

10) Фойгт в Ансбахе и органист Шубарт 24 также были названы мне К. Ф. Эмануэлем в числе учеников его отца. Но он не мог о них сообщить ничего, кроме того, что они появились в доме его отца уже после того, как он сам покинул его.

Выше я говорил, что сыновья Баха сильнее всего выделялись среди его учеников. Старший сын, Вильг. Фридеман 25, по оригинальности мелодий стоял ближе всего к своему отцу; все они непохожи на мелодии других композиторов и при этом не только в высшей степени естественны, но и исключительно изящны и изысканны. При утонченной манере исполнения - такой, какая была свойственна ему самому, - они неизбежно должны приводить в восхищение любого знатока музыки. Жаль только, что он больше импровизировал, чем писал, - в этих импровизациях он предавался поискам изысканных оборотов. Поэтому число его великолепных композиций невелико.

За ним следует К. Ф. Эмануэль 26. Он достаточно рано вошел в большой свет и вовремя понял, как нужно сочинять для широкой публики. Поэтому его музыка, изобилующая ясными и доступными мелодиями, уже несколько приближается к популярной, но все еще остается безукоризненно благородной. Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня.

Иоганн Кристоф Фридрих 27, бюккебургский концертмейстер, подражал манере Эмануэля, но не смог сравниться с братом. Однако, по словам Вильг. Фридемана, он был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех играл клавирные сочинения отца.

Иоганн Кристиан, так называемый миланский, а затем лондонский Бах, будучи младшим сыном Баха от второго брака, не имел счастья обучаться у своего отца 28. Поэтому ни в одном его произведении не чувствуется оригинального баховского духа. Напротив, он стал популярным композитором, пользовавшимся в свое время большой известностью.

Глава VIII

1 Помимо больших достоинств, которыми Бах, будучи совершеннейшим исполнителем, композитором и педагогом, обладал в области музыки, его отличали и другие качества: он был хорошим семьянином, другом и гражданином. То, что он очень любил семью, подтверждается его заботой о воспитании детей, а остальное - добросовестным исполнением общественных и гражданских обязанностей. Его манера общения с людьми была приятна каждому. Всякий любитель музыки, жил ли он в одном городе с Бахом или приезжал издалека, мог зайти в его дом и быть уверенным, что найдет там радушный прием. Эта общительность Баха - вкупе с его славой замечательного музыканта - была причиной того, что в его доме почти всегда бывали посетители.

Как музыкант он был чрезвычайно скромен. При всем его превосходстве над всеми, кто имел дело с музыкой, - превосходстве, которого он не мог не чувствовать, - при всем восхищении и почитании, которое каждый день воздавалось ему как выдающемуся музыканту, за всю его жизнь не было ни единого случая, чтобы он пытался претендовать на какое-то особое положение. Когда ему время от времени задавали вопрос, с чего он начал и как это ему удалось овладеть искусством в такой высокой степени совершенства, он обычно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же»; похоже, что он ни в коей мере не полагался на свой огромный врожденный талант. Все его суждения о других композиторах и их сочинениях были доброжелательными и справедливыми. Конечно, кое-какие из их произведений не могли не казаться ему мелкими и незначительными, ибо он почти всегда занимался только высоким, истинным искусством, но, несмотря на это, он никогда не позволял себе резких суждений, разве что лишь в тех случаях, когда речь шла о ком-либо из его учеников (которым он считал своим долгом высказывать напрямик всю нелицеприятную правду). Еще менее было свойственно ему, ощущавшему свою силу и превосходство, бравировать своими достоинствами, хвастаться ими, что часто бывает с музыкантами, когда они мнят, что перед ними - более слабый Его скромность доходила до того, что даже о несостоявшемся музыкальном поединке с Маршаном он никогда не заговаривал по собственной воле, хотя в этой истории не он, а его соперник был тем, кто бросил вызов. Приписываемые ему всевозможные выходки, подчас авантюристического свойства, - например рассказы о том, что он якобы, бывало, заходил в какую-нибудь церковь в одежде бедного деревенского учителя и просил органиста разрешить ему сыграть хорал, чтобы затем насладиться всеобщим изумлением, вызванным его игрой, или же услышать от органиста, что так может играть либо сам Бах, либо дьявол, - все это сущий вздор. Сам он и слышать не хотел обо всех этих выдумках. Да и само его искусство было слишком высокого полета, чтобы он мог проделывать с ним подобные шуточки. Такой музыкант, как Бах никогда не станет ронять свое достоинство.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: