Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского 6 страница

6) Концерт для 4-х клавиров с сопровождением 4-х смычковых инструментов <...> [BWV 1065]

О реальном звучании этого концерта я не могу судить, так как мне никогда не удавалось найти для этого сразу 4 клавесина и 4 исполнителя. Но в том, что написан он великолепно, можно убедиться, сравнивая отдельные голоса.

III. Органные сочинения

Педальная клавиатура - существенная часть органа; уже одна она возвышает этот инструмент над всеми остальными. Именно педаль придает его звучанию великолепие, торжественность и величавость. Без педали это было бы уже не то: утратив присущую ему величавость, орган не слишком отличался бы от позитива, не имеющего в глазах знатока никакой ценности 32. Но для того, чтобы выявились все преимущества большого органа, снабженного педальной клавиатурой, надо использовать его огромные возможности сполна; иначе говоря, исполнитель и композитор должны быть в состоянии извлечь из него всё, на что он способен. Никто не превзошел в этом отношении И. С. Баха, и дело тут не только в богатстве его мелодии и гармонии (и не только в том, что он умел применять мелодические и гармонические средства в полнейшем соответствии с природой этого инструмента), но и в том, что он поручал педальной клавиатуре развитой, самостоятельный голос. Это он делал уже в ранних сочинениях. Но по-настоящему он овладел этим способом применения педали лишь со временем, так что его первые в полном смысле слова совершенные, образцовые органные композиции приходятся на тот же период, что и его первые подлинные шедевры в области клавирного творчества.

В своих предшествующих работах он постепенно приближался к этой цели; великое множество их распространилось по свету в рукописных копиях. Вообще, как только какой-нибудь музыкант заявляет о себе незаурядными сочинениями, всем хочется иметь что-нибудь из его композиций. Но со временем - на каком-то этапе его творческого пути - любопытство публики, как правило, оказывается уже удовлетворенным, особенно если он совершенствует свое мастерство, идя непроторенной дорогой, а стало быть, слишком далеко отходит от укоренившихся в сознании людей представлений. Так оно, по всей видимости, было и с Бахом. И потому как раз самые совершенные его вещи гораздо менее известны, чем ранние опыты. Поскольку эти ранние опыты никоим образом не могут быть включены в текстологически выверенное собрание его сочинений, я перечислю здесь лишь те произведения, которые достойны того, чтобы войти в такое издание (точно так же, как я это делал всюду выше в этой главе).

Лучшие органные сочинения Йог. Себ. Баха можно подразделить на три группы:

1) Большие прелюдии и фуги с облигатной педалью. Установить, сколько их всего, не представляется возможным, но я думаю, что их немногим более дюжины. Во всяком случае, в результате многолетних разысканий мне удалось собрать всего 12 сочинений такого рода; вот их темы <...> [BWV 546, 543, 541, 548, 544, 547, 539, 545a, 538, 540, 535, 533]

Сюда же я отношу, помимо того, чрезвычайно искусно выполненную Пассакалью, которая, однако, предназначена не столько для органа, сколько для клавесина с двумя мануалами и педалью 33 <...> [BWV 582]

2) Прелюдии на темы различных хоральных песнопений. Варьировать подобным образом хоральные напевы Бах начал еще в Арнштадте - он называл такие обработки Partite diverse. Большинство из них можно было играть, не пользуясь педальной клавиатурой. Но те, о которых идет речь здесь, непременно требуют применения облигатной педали. Число их, должно быть, приближается к 100; во всяком случае, у меня их больше 70-ти. и, насколько мне известно, по разным местам рассеяно еще немало баховских сочинений такого рода. Нет ничего более величавого, возвышенного и благоговейного, чем эти прелюдии. Но перечислить их здесь нет возможности, ибо их слишком много. Помимо этих, сравнительно крупных прелюдий, есть еще множество небольших, более легких (рассчитанных на начинающих органистов), которые разошлись по свету - так же, как и более сложные, - в рукописных копиях.

3) Шесть сонат, или трио 34, для двух мануалов с облигатной педалью [BWV 525-530]. Бах написал их для своего старшего сына, Вильг. Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал. Это музыка неописуемой красоты. Созданные в пору наивысшей творческой зрелости автора, эти сонаты можно охарактеризовать как наиболее значительное из всего, что им написано в данном роде композиции. <...>

Прекрасны и другие, отдельные [сочинения такого рода], хотя они и уступают вышеназванным.

IV. Инструментальные сочинения 35

Немного найдется инструментов, для которых Бах ничего не написал. В те времена в церкви было принято исполнять во время причастия Concert, или соло, на каком-нибудь инструменте. Баху частенько доводилось писать пьесы такого рода, причем писал он их с таким расчетом, чтобы они были как можно более полезны музыканту, совершенствующемуся в игре на своем инструменте. Но пьесы эти в большинстве своем до нас не дошли. Зато сохранились две фундаментальные группы сочинений иного предназначения (которыми, должно быть, с лихвой возмещается утраченное), а именно:

1) 6 скрипичных соло без какого бы то ни было сопровождения 36 и

2) 6 виолончельных соло, тоже без всякого сопровождения 37. В течение многих лет все крупнейшие скрипачи считали баховские скрипичные соло наилучшим материалом, позволяющим тому, кто стремится к освоению игры на скрипке, полностью овладеть этим инструментом 38. Подобную же ценность представляют и виолончельные соло.

V. Сочинения для пения 39

1) Пять полных годовых циклов церковных сочинений на все воскресные и праздничные дни 40.

2) Пять пассионов, среди них один двухорный 41.

3) Много ораторий, месс; магнификат, отдельные Sanctus; сочинения на рождение, именины, кончину, венчание 42; «вечерняя музыка» 43, а также несколько итальянских кантат 44.

4) Много мотетов для одинарного и двойного состава хора. Большинство из этих сочинений ныне рассеяно по разным местам. Годовые циклы [кантат] после смерти автора попали к его старшим сыновьям, причем большинство из этих сочинений получил Вильг. Фридеман, поскольку его тогдашняя должность в Галле позволяла ему найти им большее применение 45; дальнейшие обстоятельства его жизни вынудили его постепенно распродать доставшееся ему в наследство от отца. Да и остальные крупные вокальные сочинения разошлись по разным местам. Уцелело 8 или 10 двухорных мотетов, но опять-таки не в одном каком-либо собрании, а в разных руках. Среди нот, собранных [Анной] Амалией, принцессой Прусской, и перешедших по ее завещанию во владение Иоахимстальской гимназии в Берлине 46, находится, пожалуй, наиболее крупное собрание баховских вокальных сочинений, хотя и здесь их не так много. Мною там обнаружены следующие произведения:

1) 21 церковная кантата. В одной из них - на слова «Schlage doch, gewunschte Stunde» [«Да пробьет желанный час»] 47 - композитор применил облигатные колокольчики. Отсюда можно заключить, что эта (а может быть, и не только эта) кантата не относится к числу сочинений, написанных в то время, когда его вкус достиг подлинной чистоты.

2) 2 пятиголосные мессы (с инструментальным сопровождением, рассчитанным на большой состав исполнителей).

3) Месса для двойного хора; один хор сопровождается струнными инструментами, другой - духовыми.

4) «Страсти» для двойного хора. Текст принадлежит Пикандеру.

5) Sanctus на 4 голоса с инструментальным сопровождением.

6) 4-голосный мотет «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» [«Из бездны бед к тебе взываю»] 48.

7) 5-голосный мотет «Jesu, meine Freude» [«Иисус, моя радость», BWV 227].

8) Четыре мотета для 8-голосного, то есть двойного, хора: a) «Furchte dich nicht, ich bin bei dir» и т. д. [«Не бойся, я с тобой», BWV 228]; б) «Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf» и т. д. [«В слабости нас укрепляет дух», BWV 226]; в) «Komm, Jesu, komm» и т. д. [«Приди, Иисусе», BWV 229]; г) «Singet dem Herrn ein neues Lied» и т. д. [«Пойте господу новую песнь», BWV 225].

9) Отдельная фуга для 4-х голосов: «Nimm, was dein ist, und gehe hin» и т. д. [«Возьми свое и уходи»] 49.

10) Кантата с речитативами, ариями, дуэтом и хором. Это «Крестьянская кантата» [BWV 212].

К последней приложена аннотация, а к мессе, указанной здесь под № 3, - написанное рукой Кирнбергера разъяснение заложенного в ней большого мастерства.

Глава Х

Здесь уже неоднократно говорилось о том, с каким усердием Бах всю жизнь работал над усовершенствованием своих произведений. Я имел возможность сопоставлять многие рукописи его важнейших сочинений, относящиеся к разным годам жизни композитора, и должен признаться, что меня часто поражали и радовали те средства, к которым он прибегал в своем неизменном стремлении превратить ущербное в хорошее, хорошее - в более удачное, а лучшее - в наилучшее. Ничто не может быть более поучительным для знатока, равно как и для всякого ревностного приверженца музыкального искусства, чем подобные сопоставления. Поэтому было бы очень желательно приложить к полному собранию сочинений Баха специальную брошюру, в которой были бы собраны наиболее существенные и поучительные разночтения из рукописей его лучших произведений, с тем, чтобы можно было сопоставить различные варианты. Почему применительно к творениям композитора - поэта звуков - нельзя сделать то, что делается применительно к произведениям поэтов, пользующихся словом? 1

В своих ранних сочинениях Бах, как и другие начинающие композиторы, частенько по нескольку раз повторял одно и то же, разве что «другими словами»: одна и та же модуляция 2, бывало, тотчас же повторялась у него октавой ниже, а то и в той же самой октаве - либо без всяких изменений, либо с несколько видоизмененной мелодической фигурой. В зрелые годы он терпеть не мог подобных признаков скудости мысли и без всяких колебаний выбрасывал из своих композиций такие места, не придавая никакого значения тому, насколько широк был круг лиц, которые уже успели стать обладателями рукописных копий этих пьес и которым они безоговорочно нравились в их прежнем виде. В высшей степени показательными примерами могут служить до-мажорная и до-диез-мажорная прелюдии из первой части «Хорошо темп. клавира», которые в конце концов стали вдвое короче, но зато были очищены от всего лишнего 3.

В других случаях Бах бывал, так сказать, чрезмерно немногословным, то есть музыкальная мысль его, будучи выражена недостаточно полно, требовала кое-каких добавлений. Наиболее примечательным примером подобной недосказанности мне представляется первоначальный вариант прелюдии ре минор из 2-й части «Хорошо темп. клавира», где нет первого басового проведения темы, равно как и некоторых других оборотов, необходимых для полноты выражения мысли. Помимо этой, ранней версии, у меня есть еще несколько рукописей той же прелюдии, относящихся к более позднему времени. Так вот, во второй версии добавлены проведения темы в басовом ключе - они появляются всюду, где тема попадает в родственные тональности. В третьем варианте большая полнота высказывания обнаруживается, кроме того, еще и в некоторых других местах, так что пьеса в целом приобрела здесь несколько большую связность, хотя некоторые обороты, или мелодические фигуры, все еще как бы выпадают из духа и стиля целого. Что ж, все такие места усовершенствованы в четвертой, последней версии, да так, что эта прелюдия стала в конце концов одной из самых прекрасных, одной из самых безупречных во всем «Хорошо темп. клавире». Многим музыкантам она очень нравилась в ее первоначальном виде; более того, последующие варианты представлялись им не столь удачными. Но Баха такие суждения не сбили с толку: он работал над пьесой до тех пор, пока она не удовлетворила его самого.

В начале истекшего столетия в инструментальной музыке было модно обильно уснащать отдельные звуки мелодии всякого рода пассажами - примерно так, как это делается с некоторых пор в вокальной музыке. Бах отдал дань этой моде: у него есть несколько пьес, написанных в такой манере; одна из них - прелюдия ми минор из первой части «Хорошо темп. клавира». Вскоре он, однако, вернулся к естественности и к чистоте вкуса; в частности, он переделал упомянутую прелюдию, придав ей тот вид, который она имеет в существующем ныне печатном издании.

Для каждого десятилетия характерны определенные типы мелодических оборотов, обычно попадающие в разряд устаревших, как только истекает само это десятилетие. Тот, кто стремится к тому, чтобы его композиции сохранили жизнеспособность в глазах грядущих поколений, должен остерегаться подобных оборотов. В юные годы даже Баху не удалось обойти эти подводные рифы. Его ранние органные сочинения, да и двухголосные инвенции для клавира (в их первоначальном облике) изобилуют штампами, типичными для вкуса, господствовавшего в пору их создания. Ранние органные вещи дошли до нас в том виде, какой они имели с самого начала; что же касается инвенций, то они претерпели значительные изменения. Скоро публика получит возможность сравнить их давнюю версию с более поздним вариантом, ибо издатели приняли похвальное решение предоставить в распоряжение всех интересующихся этими пьесами окончательную, усовершенствованную автором версию (вместо того, чтобы просто перепечатать старое издание).

До сих пор речь шла о таких усовершенствованиях, которые связаны с общими очертаниями музыкальной формы - с излишествами, либо с моментами недосказанности в изложении музыкальной мысли в крупном плане. Но еще чаще Бах в своем стремлении усовершенствовать написанные ранее сочинения обращался к более утонченным средствам, которые едва ли поддаются словесному описанию. В ряде случаев единство стиля и характера может быть достигнуто путем изменения одной-единственной ноты, которая, хотя и не могла бы вызвать достаточно аргументированные возражения теоретика, будь он даже самым строгим педантом, все же не вполне удовлетворяет слух знатока музыкального искусства. Здесь всё решает лишь добытое большим практическим опытом чутье - ну и, конечно, тончайший, высокоразвитый вкус. Вот этим-то тонким чутьем и этим развитым вкусом Бах обладал в наивысшей мере. И то, и другое он постепенно развил в себе до такой степени, что в годы творческой зрелости у него уже просто не могла родиться ни одна идея, которая во всех отношениях не вписывалась бы наилучшим образом в композиционное целое. Поэтому все его более поздние произведения отличаются исключительным внутренним единством, настолько мягко, плавно и ровно текут их богатейшие, разнообразнейшие, сплавленные во едино музыкальные мысли. Это высшая ступень мастерства; такой мелодико-гармонической целостности не достигал еще никто, кроме Йог. Себ. Баха.

Глава XI

Когда речь идет о композиторе, создавшем многочисленные произведения, непохожие друг на друга по характеру, принципиально отличающиеся от всего, что создано другими композиторами в ту же или в какую-либо иную эпоху, но сходные друг с другом в том отношении, что все они в высшей степени богаты оригинальнейшими идеями и притом одухотворены живейшим чувством, находящим отклик в душе любого слушателя независимо от того, принадлежит ли он к числу знатоков музыкального искусства или нет, - когда речь идет о таком композиторе, нам уже, видимо, не приходится задаваться вопросом о том, есть ли у нас основания считать его истинным гением. Плодотворнейшая фантазия, неиссякаемая изобретательность, тончайшее, острейшее чутье, проявляющееся в умении безошибочно определить, какие именно плоды этой фантазии будут наиболее уместны в каждом конкретном случае, высокоразвитый вкус, исключающий присутствие хотя бы одного-единственного произвольно взятого звука, не согласующегося с духом целого, непревзойденное умение целесообразно применять сложнейшие, изощреннейшие композиционно-технические приемы и, наконец, наивысшая степень искусности в окончательном оформлении музыкальной ткани - всё это качества, требующие теснейшего взаимодействия всех духовных сил. Именно эти качества и являются признаками истинного гения; в противном случае нам пришлось бы допустить, что никаких признаков гения вообще нет и быть не может. И если кто-либо не в состоянии обнаружить эти признаки в баховских творениях, то он либо просто не знает его музыку, либо знает ее в недостаточной мере. Тот, кто ее не знает, не смеет судить ни о ней, ни о том, насколько гениален ее создатель, а тому, кто знает ее в недостаточной мере, надо будет усвоить, что произведения искусства требуют - если мы хотим познать все их достоинства - тем более длительного изучения, чем они значительнее и совершеннее. Тот, кто уподобится порхающему мотыльку, то и дело перескакивающему с цветка на цветок, в истинных художественных ценностях никогда не сумеет толком разобраться.

Надо сказать, что при всей своей необычайной одаренности Бах все же не сделался бы таким превосходным мастером музыкального искусства, если бы он с ранних лет не научился обходить те подводные рифы, которые обычно оказываются губительными для многих, быть может, не менее одаренных музыкантов. Хотелось бы еще поделиться с читателем некоторыми разрозненными соображениями на сей счет, после чего можно будет завершить эту книжку кое-какими дополнительными штрихами, относящимися к характеристике баховского гения.

Даже наивысшая степень природной одаренности, сочетающаяся с непреодолимым стремлением к занятиям тем или иным видом искусства, сама по себе есть не более чем предрасположенность к творческой деятельности; это всего лишь благодатная почва, на которой искусство может по-настоящему расцвести лишь в том случае, если почва эта будет неустанно и тщательно обрабатываться. Одним из первейших и непременнейших условий является здесь трудолюбие, в котором, собственно говоря, и заключен источник всякого искусства, равно как и всякой науки. Трудолюбие не только позволяет гению овладеть технической стороной дела, но и способствует тому, что во всех его творениях всё большее и большее участие принимают силы разума. Однако легкость, с которой гений овладевает многими навыками, и его собственная удовлетворенность первыми попытками что-то создать в данном виде искусства, равно как и удовлетворенность окружающих этими еще не вполне совершенными опытами (которые обычно с неправомерной поспешностью зачисляются в разряд удачных), - всё это очень часто совращает его с пути истинного: еще не овладев основами избранного им вида искусства, он берется за такие трудности, которые следовало бы одолевать лишь после освоения чего-то более легкого; иначе говоря, он пытается летать, еще не оперившись. И если такого гения не вернуть на путь истинный добрым советом и обучением - или же если он сам не осознает необходимость основательно проштудировать созданные его предшественниками классические образцы, дабы тем самым восполнить пробелы в своей профессиональной подготовке, - наш гений без толку растратит свои силы и никогда не сумеет подняться на заслуживающую серьезного внимания ступень мастерства. Ибо без овладения основами искусства не может быть и речи ни о том, чтобы добиться в этом деле действительно больших успехов, ни, тем более, о том, чтобы достичь наивысшей степени совершенства. Никакому гению не дано превозмочь серьезные трудности, пока он не справился с более легкими задачами, и, в довершение всего, никакой гений никогда не сделается великим художником, если будет полагаться лишь на собственный опыт, пренебрегая знаниями и практическим опытом других мастеров того искусства, которому он себя посвятил.

Бах избежал подобных заблуждений. От факела его феноменальной одаренности зажегся неугасимый факел не менее феноменального рвения, побуждавший его - всюду, где, по его ощущениям, ему недоставало собственных сил, - искать творческого вспомоществования в досягаемых для него образцах музыкального искусства. Поначалу он получил это вспомоществование от скрипичных концертов Вивальди, затем - от произведений самых выдающихся мастеров клавирной и органной музыки того времени. Надо, однако, сказать, что наилучшим средством развития творческой мысли начинающего композитора является контрапунктическая техника. А поскольку все тогдашние мастера клавирной и органной музыки знали толк в фуге и - хотя бы в чисто техническом отношении - владели искусством контрапункта, усердное изучение контрапунктических приемов, сопряженное с успешными попытками использовать их в собственных сочинениях, постепенно настолько отточило баховскую мысль, что ему не понадобилось много времени на то, чтобы осознать пробелы в своей оснащенности композиционно-техническими навыками и - благодаря этому - уверенно двигаться по пути совершенствования своего композиторского мастерства.

Одной из опасностей, которые подчас оказываются губительными для гениально одаренного, но еще не вполне сформировавшегося художника, является публичный успех. Не стоит, конечно, полностью пренебрегать успехом у публики, как тот древнегреческий мастер театрального искусства, который сказал своему ученику, заслужившему овации зрителей: «Ты плохо играл, ибо если бы ты играл хорошо, тебе бы так не рукоплескали». Однако не приходится отрицать, что успех толкает большинство жрецов искусства на ложный путь, особенно в тех случаях, когда этот успех приходит к ним преждевременно, то есть еще до того, как они научились трезво мыслить и верно оценивать самих себя. Публике нужно, чтобы всё, что ей предлагают, было доступно среднему человеческому разумению, тогда как истинному художнику надлежит стремиться к тому, чтобы всё, что он создает, было божественным, сверхчеловеческим. Как же, в таком случае, овации толпы могут уживаться с истинным искусством? Бах этих оваций не искал. Он мыслил, как Шиллер:

Раз уж не можешь творить

так, чтоб ты нравился всем,

Будь у немногих в чести;

нравиться многим – прескверно 1.

Как и всякий истинный гений в искусстве, он ориентировался на себя. Он творил так, как диктовала ему его собственная воля, как подсказывал ему его собственный вкус; он останавливал свой выбор на том, что представлялось целесообразным ему самому, и - в конечном счете - более всего бывал удовлетворен, когда созданное им находило полнейшее одобрение не у тех-то и тех-то, а у него самого, после чего он уже не мог быть - и никогда не был - обделен одобрением со стороны знатоков. Да и может ли быть создано подлинное произведение искусства иным путем? Тот, кто в своем творчестве идет на поводу у тех или иных кругов любителей искусства, просто не обладает истинной одаренностью - или же не находит своему дарованию должного применения. Для того, чтобы приноравливаться к музыкальным вкусам толпы, достаточно иметь - в лучшем случае - известную сноровку в весьма однобоком использовании звукового материала. Композитор такого пошиба сродни ремесленнику, который просто вынужден угождать своим клиентам. Бах никогда не шел на такие компромиссы. Он считал, что не публика должна формировать художника, а художник публику. Когда кто-нибудь просил его написать как можно более легкую клавирную пьесу (что бывало очень часто), он обычно говорил: «Посмотрим, что у меня получится». В таких случаях он большей частью брал какую-нибудь действительно легкую тему, но, разрабатывая ее, всегда сталкивался с потребностью настолько основательно «высказаться» на избранную тему, что пьеса выходила у него все-таки отнюдь не легкая. Когда же он потом слышал жалобы на сей счет, он с улыбкой отвечал: «Да вы поучите ее поприлежней, и всё у вас получится; ведь у вас столько же крепких пальцев на каждой руке, сколько их у меня». Что это, своенравие? Нет, это не что иное, как позиция истого ревнителя музыкального искусства.

Именно она, эта позиция истого ревнителя искусства, направляла его к великому и возвышенному - к конечной цели подлинно художественного творчества. Именно ей, этой позиции истого ревнителя искусства, мы обязаны тем, что произведения Баха не просто нравятся нам, не просто доставляют нам наслаждение (как доставляет наслаждение всё то, что всего лишь красиво и привлекательно), а непреодолимо захватывают нас. Они не просто поражают нас в какой-то миг: воздействие их становится тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем ближе мы с ними знакомимся; благодаря огромному богатству идей, сосредоточенных в этих произведениях, мы и после тысячекратного прослушивания обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее в нас восхищение, а то и изумление; и даже неискушенный слушатель, знакомый разве что с азами музыкального искусства, едва ли сможет противостоять их покоряющему воздействию, если только услышит их в хорошем исполнении и без всякой предвзятости откроет им свой слух - и свое сердце.

Более того, именно ей, этой позиции истого ревнителя музыкального искусства, мы обязаны тем, что Бах совмещал величавый и возвышенный стиль (который, как мы знаем, характерен для большинства его произведений) с той тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора всех деталей композиционного целого, которая в условиях подобного стиля обычно считается не столь необходимой, как в тех сочинениях, что рассчитаны лишь на то, чтобы расположить к себе слушателя своей чисто внешней привлекательностью: он был убежден в том, что целое не может быть совершенным, если те или иные детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу. И когда он, отступая от главной линии своего творчества, устремленной к величавому и возвышенному началу в искусстве, писал или играл в задорной и даже шутливой манере, его жизнерадостность была жизнерадостностью мыслителя, а его юмор был юмором мудреца.

Лишь благодаря тому, что в творческой личности Йог. Себ. Баха гениальная одаренность художника соединялась с редкостной неутомимостью труженика, ему удалось настолько раздвинуть пределы той сферы искусства, к которой был обращен его взор, что потомки были не в состоянии удержать эту сферу в тех широких пределах, какие были обозначены его грандиозной по размаху творческой деятельностью; лишь благодаря этому соединению гениальности с неутомимостью он сумел создать столь многочисленные и столь совершенные произведения искусства, которые являются - и навсегда останутся - поистине идеальными образцами композиторского творчества.

И этот человек, величайший музыкант-поэт и величайший музыкант-оратор, равного которому никогда не было, нет и, наверное, не будет, - этот человек был немцем. Гордись им, отчизна, гордись им. Но и будь его достойна!

Послесловие.

Вы только что прочитали книгу, которая по праву стоит первой в длинном ряду (насчитывающем ныне много сотен названий) работ, посвященных одному из величайших композиторов. Хотя эта маленькая книга написана почти два столетия тому назад, она не теряет своего значения и в наше время. Ни серьезные музыковедческие работы, ни популярные книги о Бахе не обходятся без ссылок на нее; сама эта книжка переведена на многие языки *.

(* Настоящая публикация является вторым изданием книги И. Н. Форкеля в переводе на русский язык. Первое русское издание этой книги вышло в 1974 году (в переводе Е. Сазоновой). Странно, что Л. Ройзман в статье «К истории баховского наследия в России» (Сов. музыка, 1985, № 3, с. 76) называет издание 1974 года последним», опираясь на анонс журнала «Музыка» (1913, № 153, с. 76) о предполагавшемся в то время выходе книги Форкеля в издательстве «Сирин». Это издание не состоялось (по всей вероятности, из-за первой мировой войны); более того, не имеется никаких сведений о том, что объявленные в анонсе участники намечавшегося издания (Е. Браудо - переводчик; А. В. Оссовский - редактор) вообще занимались подготовкой этой публикации. Вызывает удивление, что редакция нашего ведущего музыкального журнала некритически отнеслась к такому достаточно сенсационному сообщению).

Что же делает эту работу столь ценной? Это - первая книга о Бахе, написанная всего лишь спустя 52 года после его смерти, когда можно было еще (при большом желании) обнаружить множество нитей, тянущихся к нему, - нитей в виде традиций, воспоминаний и даже оставшихся в живых учеников. К тому же автор книги в течение многих лет был дружен с двумя старшими сыновьями Иоганна Себастьяна Баха - Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филиппом Эмануэлем, которые были, кстати сказать, и самыми способными его учениками. Они рассказали Форкелю многое о своем великом отце. И наконец, эта книга принадлежит перу музыканта, считавшего Иоганна Себастьяна Баха величайшей вершиной всей истории развития музыки, собиравшего все, что относилось к его жизни и творчеству, тратившего все свои средства на приобретение его рукописей. Все это обеспечило книге Форкеля авторитет первоисточника и долгую славную жизнь.

Почему же первая книга о великом композиторе появилась лишь спустя 52 года после его смерти? Ведь при жизни И. С. Бах пользовался заслуженной известностью и большим авторитетом, он общался с крупнейшими музыкантами и с музыкальными писателями, так что можно было предположить, что его смерть вызовет волну интереса к нему и повлечет за собой публикацию его биографии и сочинений. На самом же деле после смерти композитора интерес к нему и к его музыке постепенно шел на убыль. Правда, упоминания о нем периодически появлялись в печати. Так, в 1751 году его краткая биография была включена в дополнительный том выходившего в Лейпциге «Универсального лексикона всех наук и искусств» (см.: BD-III, Dok. 643); в основном разделе «Лексикона», выходившем еще при жизни Баха, сведения о нем помещены не были. Но наиболее солидной публикацией этого периода был напечатанный в 1754 году в мицлеровской «Музыкальной библиотеке» некролог, составленный К. Ф. Э. Бахом и И. Ф. Агриколой (см.: ДЖ, док. 359) и явившийся основным Источником для многих дальнейших биографических статей и книг о И. С. Бахе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: