Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского 8 страница




«...а его собрание небольших трактатов, диспутаций, программ и так далее на различных языках является самым полным, каким только может быть собрание, принадлежащее одному музыканту-специалисту. Добавим к этому еще его коллекцию редчайших мотетов и мадригалов и других практических работ первейших мастеров всех национальностей и всех времен. И к этому - когда уже ничего больше не остается пожелать - он обладает еще несколькими сотнями изображений знаменитых музыкантов, в особенности же музыкальных писателей».

На основе собранных им материалов (намереваясь, кроме того, привлечь и другие источники) Форкель задумал в 1792 году - совместно с И. Г. Альбрехтсбергером, Й. Гайдном, И. Зоннляйтнером и А. Сальери - капитальное пятидесятитомное издание «Истории музыки в памятниках от древнейших эпох до новейшего времени». Это была его последняя работа. Он успел подготовить лишь первый том, который был полностью награвирован. Но во время оккупации Лейпцига в 1805 году французы перелили на пули готовые доски. Сохранились лишь корректурные оттиски с них. Для Форкеля это был тяжелый удар, после которого у него уже не хватило духа возобновить работу над изданием.

Музыкальная критика также занимала в деятельности Форкеля значительное место. По его мнению, критика «определяет, какие средства применены в том или ином произведении и являются ли эти средства наиболее целесообразными для достижения намеченных целей - или же они выбраны неудачно...» К сожалению, как мы уже отмечали, Форкель не всегда применял верные критерии в оценке качества музыки, его суждения часто бывали обусловлены непониманием новых, подчас очень сложных процессов, происходящих в музыкальном искусстве. Так, в своей трехтомной «Музыкально-критической библиотеке» (Forkel J. N. Musikalisch-kritische Bibliothek. - Gotha, 1778-1779)он подверг резким нападкам «Ифигению в Авлиде» Глюка, принципиально отрицая роль драматического текста в музыке. Будучи твердо убежден, что музыка в его эпоху деградирует, он не заметил Бетховена, у Гайдна ценил только квартеты, Моцарта порицал за «ложный путь», который тот для себя избрал, аббата Фоглера называл «музыкальным шарлатаном».

В свою очередь, современники-музыканты беспощадно критиковали его сочинения (Форкель, не претендуя на композиторские лавры, тем не менее писал очень много музыки - кантаты, песни, фортепианные пьесы), а Фоглер в знак протеста против вариаций на английский гимн написал собственные вариации на ту же тему.

В 1801 году Форкель единственный раз покинул Гёттинген, чтобы совершить полугодовое «музыкальное и литературное путешествие», во время которого он побывал в целом ряде городов, в том числе в Лейпциге, Праге, Вене. Цель этого путешествия состояла в ознакомлении с музыкальной жизнью и в поисках различных источников, в первую очередь баховских рукописей. Форкель собирался - в pendant к «Музыкальному путешествию» Чарлза Бёрни - опубликовать собственное «Описание музыкального путешествия по знаменитым городам Северной и Южной Германии в письмах к другу». В этой книге он хотел, в частности, подвергнуть критике некоторые, на его взгляд, отрицательные стороны вышедшей как раз к этому времени первой тетради «полного собрания сочинений» Баха (к составлению этой тетради он не имел отношения). Но «Описание» это так и не было осуществлено.

Несмотря на подчас ироническое отношение современников, Форкель считался одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, его называли «величайшим музыкальным теоретиком, литератором и историком нынешнего времени». Гербер пишет о его «...основательной музыкальной учености. А что касается ее объема, то даже Иоганн Маттезон, который в последние 40 лет своей жизни только и делал, что читал и писал, - далеко отстал бы от него... Он, вероятно, единственный, кто умеет понимать музыку как науку, что, конечно, не удивительно, так как он живет и работает как мыслящий ум и исследующий дух в Гёттингене, обители учености».

Его знания и заслуги перед музыкой были оценены не только в Германии, но и в других странах. Ему было присвоено звание иностранного члена Королевской музыкальной Академии Стокгольма (1804) и Академии наук, литературы и искусства Ливорно (1811).

Умер Форкель 20 марта 1818 года в Гёттингене.

Перейдем теперь к рассмотрению книги Форкеля о Бахе. В ней собраны ценные и вполне достоверные сведения. Несмотря на то, что книга изобилует множеством историй, она не превращается в набор анекдотов, каковыми были в ту эпоху многочисленные жизнеописания великих людей (ведь почти ни одно из таких жизнеописаний не выдержало испытания временем - книга Форкеля представляет в этом отношении одно из очень немногих исключений).

Причины высокого качества этой книги (а также и некоторых ее недостатков, о которых будет сказано ниже) коренятся в концепции Форкеля. Через всю книгу красной нитью проходит мысль о величии и уникальности личности Баха и его творчества, о том кульминационном положении, которое он занял в истории музыки, впитав в себя лучшее, что было достигнуто его предшественниками. А так как после Баха, по Форкелю, музыка стала постепенно приходить в упадок, важнейшая задача заключалась для него в том, чтобы поднять ее на прежний уровень. Здесь необходима была большая просветительская работа; ее цель - воспитание вкуса публики и музыкантов и ориентация их на ту вершину, которой смогла достигнуть музыка, - на Баха. Только в этом случае, по Форкелю, музыка снова сможет занять приличествующее ей место. Такова «сверхзадача» книги. Отсюда вытекает и несколько апологетическое отношение к «герою» книги: не выходя за рамки достоверности, Форкель сконцентрировал в образе Баха все самое значительное, что он хотел бы противопоставить своему времени. Развертывая жизнеописание Баха, Форкель все больше и больше конкретизирует и детализирует свое понимание идеала в музыке.

Бах для него - художник, который объединяет самые различные стороны музыкальных знаний. Но такая универсальность является следствием не только его гениальной одаренности, но - главным образом - усердной, непрекращающейся работы, самостоятельного прилежного изучения всех лучших музыкальных образцов.

В связи с основной целью - не только возвеличить этот идеал, но и показать пути, которые могли бы привести музыку к чему-либо подобному, - Форкель большое место уделяет задачам воспитания музыканта, описывая как метод преподавания И. С. Баха, так и пути, по которым сам великий композитор шел к совершенству. Остановимся на этом более подробно.

В том, что касается обучения игре на клавире, Форкель отмечает два очень важных, с нашей точки зрения, принципиальных момента.

Во-первых: начальное обучение в баховскую эпоху (и ранее) не учитывало особенностей детской психологии и строилось на игре одних только упражнений, которые должны были играться «от 6 до 12 месяцев». Бах интуитивно понимал невыносимость такого метода для многих детей, и «если... у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино». Таким образом, прямо на уроках возникали произведения, впоследствии образовавшие золотой фонд педагогического репертуара, - пьесы, в которых красота и глубина музыки соединялась со специальными инструктивными задачами. Это очень важно отметить, так как в эпоху Баха практически еще не существовало того, что мы именуем педагогическим репертуаром: ученик - после того как ему удавалось выработать определенную беглость на бесконечных упражнениях - переходил к игре сравнительно несложных произведений «взрослой музыки». Лишь в исключительных случаях педагоги - сами крупные композиторы - писали специальные пьесы. Обычно они давали их только своим ученикам и, конечно, не публиковали (издавалось только лучшее из того, что написал композитор, а такого рода инструктивные пьесы не считались заслуживающими внимания).

Второй момент, очень важный для современной педагогики, освещен Форкелем в рассказе о том, что Бах «целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». После такого прослушивания ученик «сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться». Форкель подчеркивает принципиальную важность для ученика ясного слухового образа с самого начала изучения произведения: «...в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом».

Такое объяснение почти буквально перекликается со взглядами передовых музыкантов нашего времени - в первую очередь Г. Г. Нейгауза. У Форкеля же эти слова явились как бы протестом против ремесленно-догматических методов преподавания, идущих от средневековья и сохранившихся кое-где вплоть до нашего века. С другой стороны, здесь проявляется и некоторый отход от рационализма идей эпохи Просвещения, а также, по-видимому, неосознанное влияние романтического интуитивизма.

Важнейшей предпосылкой творчества Бах считал у ученика «способность музыкально мыслить». «Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом [композицией]». С этим требованием была связана и вся баховская система преподавания, в первую очередь его музыкальная основа, развивавшая слух и дававшая хорошую практическую выучку: Бах начинал обучение не «с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений... еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов...»

Зато в отношении употребления интервалов, поворотов мелодии и так далее Бах предоставлял своим ученикам свободу. Здесь Форкель подчеркивает, что Баху нравилась смелость в учениках, потому что сам он когда-то тоже много искал самостоятельно. Сравнивая этот метод с бесконечными ограничениями, обычно налагавшимися другими педагогами, Форкель подчеркивает, что постоянные запреты не могут развить подлинно творческую личность.

И наконец, через всю книгу проходит важная мысль о воспитании вкуса на самых лучших образцах. Ученикам Баха «не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений». Форкель считает даже, что особые успехи сыновей Баха были связаны главным образом с тем, что они с самого раннего детства слушали только самую хорошую музыку. В другом месте Форкель пишет, что именно его эпоха является периодом упадка музыкального вкуса.

Остановимся на форкелевском описании игры Баха на клавире и тех требований, которые он предъявлял ученикам в отношении постановки руки. Это необходимо еще и потому, что Форкель недвусмысленно излагает эти требования в форме предписаний, адресованных учащимся и педагогам - читателям этой книги (современники Форкеля это так и воспринимали - вспомним уже цитированную русскую аннотацию: «...самый искусный музыкант найдет здесь полезные правила, как играть на фортепиано и органе...»). Предписания эти не во всем применимы в наше время: для современных инструментов, значительно отличающихся от баховских клавесинов и клавикордов, педагогика выработала иные приемы звукоизвлечения, хотя очень многое из описанного Форкелем сохраняет свое значение и в наше время.

Проблема индивидуальных различий исполнителей, по Форкелю, заключается в своеобразии их артикуляции, связанном с различной степенью отчетливости. На аналогиях с декламацией Форкель показывает, что для понимания мыслей и их взаимосвязи не следует концентрировать внимание на отдельных звуках или словах; это может быть достигнуто лишь при максимальной четкости произнесения каждого слова (или «произнесения» каждого звука). Ради достижения этой отчетливости Форкель дает несколько баховских правил, рационализирующих движения пальцев. Очень точны замечания, касающиеся позиционной постановки руки: пять пальцев располагаются над пятью клавишами так, что «ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить». «Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность».

Имеет глубокий смысл и указание на то, что «ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением». Но нужно учесть, что, по-видимому, эти советы относились скорее к игре на клавикорде, так как речь идет о связной игре и о выдерживании звуков. Что же касается игры на фортепиано, то к ней эти указания Форкеля неприменимы либо применимы в ограниченной мере. Таково предписание: «...палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони...» На фортепиано же для достижения четкости игры необходимо как раз очень точно поднимать пальцы вверх после удара; способ, описанный Форкелем, пригоден только для исполнения кантилены, когда пальцы как бы «проглаживают» клавишу.

Выполнение всех баховских предписаний (в изложении Форкеля) приводит к рационализации движений: «...исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности». Но сама игра Баха, которая являлась для Форкеля идеалом (пальцы двигались почти незаметно, а остальные части тела не принимали в игре никакого участия), свидетельствует не только о полной свободе движений, но и о чисто пальцевом ее характере. Это еще клавирная эпоха (и период первых фортепиано), когда вследствие легкости механики игра еще не требовала больших физических усилий. Современное фортепиано требует согласованных движений пальцев и всех вышележащих частей руки, вплоть до движений корпуса.

С большим вниманием следует отнестись к рассказу Форкеля о новом использовании пальцев Бахом - по сравнению с его предшественниками и современниками - и о баховских аппликатурных приемах. В качестве добавления и наглядной иллюстрации полезно привести здесь два аппликатурных примера из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» 1720 года (это единственные подлинные образцы аппликатуры И. С. Баха), а также Прелюдию и фугетту до мажор с аппликатурой, приписываемой И. С. Баху.

С «педагогическими» разделами книги Форкеля тесно связаны главы, посвященные композиторскому творчеству Баха. И здесь на первое место ставится его необычное трудолюбие.

Так как Бах прошел путь самоучки, без чьего-либо руководства изучив лучшие классические произведения, ему и в дальнейшем была присуща большая самостоятельность в разрешении творческих задач. Форкель подробно описывает те новшества, которые отличают музыку Баха - композитора, отталкивающегося от живой музыкальной практики и во многом порвавшего с уже отжившими догматическими правилами. Здесь уместно будет напомнить высказывание одного из консервативных критиков-современников композитора: «Великий Бах полностью овладел всеми музыкальными тайнами, его удивительные работы нельзя видеть и слышать без изумления, но спросим его: достигая такого мастерства в своем искусстве, подумал ли он хоть раз о математических соотношениях звуков; создавая многочисленные сложные музыкальные шедевры, обратился ли хоть раз к математике?»

Форкель показывает, что Бах в принципе не ограничивает себя определенными правилами: его музыка как раз характеризуется богатством и непринужденностью применения любых средств. Автор демонстрирует ритмическое многообразие сочинений Баха, преодоление шаблонов в композиции, и в частности в фуге.

Здесь опять-таки нужно указать на некоторую односторонность освещения творчества Баха, связанную с отрицательными сторонами концепции Форкеля. Начнем с недостаточно широкого охвата жанров. Ведь в основном рассуждения Форкеля базируются на материале клавирных (в том числе и органных) сочинений композитора. Конечно, это отчасти было связано с публикацией именно клавирных произведений Баха. Но это только одна из причин. Главное же заключалось в том, что Форкель плохо знал и в недостаточной степени понимал баховские вокальные сочинения (особенно кантаты, главным образом из-за внешних деталей- неважного в поэтическом отношении текста и т. п.).

Серьезным минусом концепции Форкеля является то, что он считал началом творческой зрелости Баха период лишь приблизительно с 1720 года, то есть когда композитору исполнилось 35 лет, - почти все написанное до этого Форкель принципиально отрицает как малоинтересное, мы бы сказали, «малопрофессиональное», дискредитирующее доброе имя автора. Здесь Форкель, безусловно, неправ. * (* По-видимому, причиной столь странного подхода явилось не только недостаточное знакомство Форкеля с ранними сочинениями Баха, но и - в не меньшей степени - гипноз того факта, что Бах впервые опубликовал свое произведение в сорокалетнем возрасте и (как можно было бы предположить) не придавал особого значения всему созданному ранее). Ведь мы знаем, что баховские сочинения периода его «бури и натиска» обладают особым очарованием. Среди них мы находим такие шедевры, как «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», клавирные токкаты, «Ария, варьированная в итальянской манере», знаменитая органная токката ре минор. Если эти произведения и не обладают той законченностью стиля, которая отличает более позднее творчество Баха, то это никак не значит, что их нужно безжалостно исключить из концертного и педагогического репертуара.

Но основным недостатком Форкеля, сыгравшим на протяжении многих лет буквально роковую роль в публикации и распространении баховских сочинений, явилось неправильное понимание процесса творческой работы И. С. Баха. Общеизвестно, что в отличие от многих современников и предшественников Бах часто возвращался к своим сочинениям в поисках все большего совершенства. Он отделывал детали, менял гармонию, уточнял голосоведение, а иногда подвергал произведение коренной переработке. На уровне сегодняшних знаний, когда собрано и исследовано много рукописей Баха и его учеников, когда обнаружено много прямых и косвенных данных, позволяющих датировать эти оригиналы, вопрос о направлении, в котором происходило совершенствование произведений Баха, во многих случаях решается сравнительно легко. Наиболее наглядно это можно показать, сравнив рукописи, имеющие точную атрибуцию: «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (1720), «Инвенции и синфонии» (1723) и «Хорошо темперированный клавир», т. I (1722). Сравнивать их можно потому, что «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана» содержит варианты 15-ти двухголосных инвенций (каждая названа там Praeambulum), 14-ти трехголосных инвенций (под названием Fantasiae) и 11-ти прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Эти версии, безусловно, являются более ранними, чем основные варианты, знакомые нам по «Инвенциям и синфониям» и по «Хорошо темперированному клавиру». Во всех случаях они были позже изменены в сторону значительно большего усложнения, обогащения гармонии и фактуры и увеличения объема.

Форкель придерживался иного мнения. Так как в его эпоху текстология не была в достаточной степени развита, а процесс освоения баховских рукописей лишь зарождался, он в основном полагался на собственную интуицию (аналогично тому, как в первом томе «Всеобщей истории музыки» из-за отсутствия фактического материала ему приходилось многое просто домысливать). Форкель понимал процесс совершенствования произведения искусства как отсечение всего ненужного (вспомним Микеланджело?), идеалом совершенства для него был лаконизм. Поэтому он считал все самые ранние варианты баховских сочинений окончательными и настаивал на издании именно их, категорически протестуя против публикации более развитых версий, которые он рассматривал как первоначальные наброски. Авторитет Форкеля был столь велик, что издатели Хофмайстер и Кюнель склонялись перед его требованиями. Так, тетрадь с инвенциями и синфониями по его настоянию была заново награвирована и бесплатно высылалась подписчикам как бы в порядке исправления ошибки, якобы допущенной издательством при публикации первой тетради собрания сочинений. На самом же деле именно версия первой тетради базировалась на одной из лучших и поздних копий, в то время как оригинал, предложенный Форкелем, восходил к варианту «Нотной тетради Вильгельма Фридемана». Форкелевская версия «Хорошо темперированного клавира» почти во всех номерах предлагает сокращенные, неразвитые варианты. * (* См.: Бишоф Г. Критический обзор; Комментарии. - В изд.: Бах И. С. Хорошо темперированный клавир, ч. 1 и 2.- М., 1963). По поводу фуги до мажор из I тома, этого мастерского образца техники стреттных проведении, Форкель пишет, что это «не полноценная фуга, а неуклюжая юношеская работа» (цит. по: Kinsky, S. 61). Вторую часть «Klavierubung» (содержащую Итальянский концерт и Французскую увертюру) он оценивает как «вообще далеко не лучшее произведение Себ. Баха» (ibid.).

Лишь спустя много лет суждения Форкеля по этим вопросам были признаны ошибочными, а многие из одобренных им версий баховских сочинений - исключены из числа авторитетных источников.

 

 

Комментарии.

 

Сокращенные обозначения печатных источников (в комментариях и послесловии):

ДЖ - Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце; Пер. с нем. В. Ерохина. - М., 1980

Друскин - Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982

Швейцер Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина. - М., 1964, 1965

BD-III - Bach-Dokumente / Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von W. Neumann. Bd. III. - Kassel etc. u. Leipzig, 1972

Kinsky - Kinsky G. Aus Forkels Briefen an Hoffmeister & Kuhnel (Ein Beitrag zur Fruhgeschichte der Bachpflege). - In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1932. - Leipzig, 1933

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

1 Имеется в виду некролог, составленный сыном И. С. Баха Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом (1714-1788) совместно с Иоганном Фридрихом Агриколой (1720-1774) и Лоренцем Кристофом Мицлером (1711-1778) и напечатанный в основанной Мицлером четырехтомной «Новой музыкальной библиотеке, или Основательном сообщении наряду с беспристрастными суждениями о музыкальных статьях и книгах». Это издание выходило на протяжении 1736-1754 годов. Некролог был опубликован в 1754 году и явился первой печатной биографией композитора. Целый ряд сведений Форкель заимствовал из этого некролога. Перевод некролога на русский язык см.: ДЖ, док. 359.

2 См. послесловие: «О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений Баха».

3 Имеется в виду анонимное «Письмо к издателю от 27 февраля 1788 года относительно одного места в книге г-на д-ра Бёрни о Генделе», напечатанное во «Всеобщей немецкой библиотеке» («Allgemeine deutsche Bibliothek», Bd. 81, S. 295-303; на русском языке см.: ДЖ, док. 256). Издатель «Библиотеки», Фридрих Николаи, опубликовал в 1785 году перевод книги о Генделе знаменитого английского музыкального ученого Чарлза Бёрни (Dr. Karl Burney's Nachricht von Georg Friedrich Handels Lebensumstanden und der ihm zu London im Mai und Jun. 1784 angestellten Gedachtnisfeyer. Aus dem Englischen ubersetzt von Johann Joachim Eschenburg, Professor in Braunschweig. Berlin und Stettin, bei Friedrich Nikolai, 1785; см. недавнее факсимильное издание: Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig, б. г.). В этой книге содержались высказывания, свидетельствовавшие о недооценке и недостаточном понимании музыки И. С. Баха (на русском языке соответствующие отрывки из книги Бёрни см.: ДЖ, док. 253, 257). С протестом против подобных высказываний и выступил автор «Письма», которое в наше время оценивается как детальнейшее и наиболее интересное в музыкальной историографии XVIII века сравнение творчества Баха и Генделя. Автор, в частности, пишет: «Фуги Генделя хороши, вот только он часто выключает голоса. Клавирные фуги Баха можно расписать на столько инструментов, сколько в этих фугах голосов; ни один голос не остается внакладе... Если речь идет об искусстве, исполненном гармонии, о гении мастера, изобретшего, в совершенстве отработавшего и вместившего в единое стройное целое многочисленные части крупного произведения... да так, что в восхищение пришли даже любители, хотя бы в какой-то мере понимающие язык фуги... - то я сомневаюсь, способны ли фуги Генделя выдерживать сравнение с баховскими».

4 Автор «Письма» на протяжении долгого времени не был известен. Вначале предполагалось, что им мог быть Август Фридрих Кольман (1756-1829), страстный почитатель и пропагандист музыки И. С. Баха в Англии. В 1949 году в США была опубликована статья, автор которой, Драган Пламенац, на основании анализа некоторых эпизодов из жизни И. С. Баха, приведенных в «Письме», устанавливает, что оно было написано кем-то из его старших сыновей. На основании сравнения этого «Письма» с частным письмом, которое было отправлено К. Ф. Э. Бахом 21 января 1786 года переводчику книги Бёрни Иоганну Иоахиму Эшенбургу, Пламенац делает вывод, что автором «Письма» мог быть только К. Ф. Э. Бах (см: Plamenac D. New Light on the Last Years of Carl Philipp Emanuel Bach. - The Musical Quarterly, 1949, Oct., Vol. XXXV, No. 4, p. 575-587).

Косвенное подтверждение этого - высокая оценка, данная анонимному автору Форкелем (который явно был с ним знаком) и, кроме того, то обстоятельство, что ряд бытовых анекдотов из жизни Баха, приведенных в «Дополнении» к «Письму» (эпизоды с Маршаном, с Хурлебушем), был воспроизведен Форкелем в его книге (см. гл. II, VIII). А, как пишет сам Форкель, многие сведения он «получил от двух старших сыновей Йог. Себ. Баха».

5 Имеется в виду публикация баховских клавирных сочинений издательством «Хофмайстер и Кюнель».

 

Глава 1

 

1 Ныне Братислава, столица Словакии.

2 Ф. Шпитта на основании церковных записей устанавливает еще более раннего представителя этого рода - Ханса Баха, бывшего, по всей вероятности, отцом Файта. На этом основании, а также потому, что вехмарская церковь носила имя Файта (Витус), Шпитта делает вывод, что Файт родился в Вехмаре, а на чужбину отправился по обычаю своего времени для того, чтобы обучиться ремеслу. Утверждение Форкеля базируется на предании, хранившемся в баховской семье, - сам Иоганн Себастьян в своей родословной указывает в качестве родоначальника Файта Баха (см.: ДЖ. док. 2).

3 Имеется в виду не цитра, а инструмент под названием Cythringen, «или, правильнее, Cithrinchen, малая (дискантовая) цистра; цистра (или, иначе, цитоля) - широко распространенный в народно-музыкальном быту большинства европейских стран (XVI-XVIII вв.) струнный щипковый инструмент грушевидной формы с двумя плоскими деками» (Друскин, с. 15).

4 Quodlibet (лат.: «кому что нравится») - музыкальный развлекательный жанр, восходящий к XVI веку. Простейшие проявления этого жанра заключались в шуточном произвольном перечислении названий различных вещей или же в чередовании фрагментов различных песен. В наиболее сложных образцах одновременно сочетается несколько мелодий. От Quodlibet берут свое начало появившиеся в более позднее время оперные пародии и попурри.

И. С. Бах, следуя традициям своих предков, тоже проявлял интерес к этому жанру. Известно его участие в сочинении «Свадебного Quodlibet». Наиболее ярким примером Quodlibet является заключительная вариация из грандиозного баховского цикла «Гольдберговские вариации».

 

Глава II

 

1 За исключением немногочисленных добавлений, в которых Форкель опирается на собственный опыт непосредственного общения со старшими сыновьями И. С. Баха, он во II главе, по существу, последовательно пересказывает содержание биографического раздела знаменитого мицлеровского некролога (см.: ДЖ, док. 359, с. 228-234) - иногда очень близко к тексту, но чаще с более или менее значительными редакционными изменениями; эти особенности оригинала отражены в настоящем переводе.

2 Иоганн Амброзиус Бах (1645-1695); Иоганн Кристоф Бах (1645-1693).

3 Иоганн Кристоф Бах (1671-1721).

4 Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) - один из крупнейших немецких композиторов XVII века, значительно усовершенствовавший клавирный стиль.

Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1665-1746) - один из самых значительных старших современников И. С. Баха. Его клавирный сборник «Музыкальная Ариадна» как своей идеей, так и тематизмом оказал влияние на создание баховского «Хорошо темперированного клавира».

Иоганн Каспар Керль (1627-1693) - крупный клавирный композитор. Внес большой вклад в развитие клавирной сюиты.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) - один из крупнейших органистов и композиторов церковной музыки. Ему принадлежит много кантат, а также органные фуги, хоральные прелюдии и вариации. В его органном творчестве большую роль играет импровизационный момент.

Дитрих Букстехуде(1637-1707) - один из самых значительных предшественников И. С. Баха в области органных композиций.

Николаус Брунс (1665-1697) - крупный органист и скрипач, автор значительных органных сочинений, ученик Букстехуде.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных