Практика показывает, что механический набор «звезд» — как на эстра­де, так в футболе, в хоккее, на самом деле ничего не решает...

К тому же не следует забывать, что в любом выступлении на эст­раде любой «звезды» внутри этого выступления все заранее приду­мано, выверено, отрепетировано, не раз проверено и только после этого представлено зрителям. Так что легкость такого выхода види­мая, это результат огромного предварительного и скрытого от посто­ронних труда...

Остается добавить только, что известны случаи, когда и «звез­ды» проваливались, и с очень большим треском...

В большой концертной программе, посвященной Дню космонав­тики, в Государственном концертном зале «Россия» сверкающая орде­нами и звездами Героев элитная — выше некуда — публика шиканьем и топотом ног согнала с эстрады народного артиста России, казалось бы, «любимца Всея Руси», Геннадия Хазанова, вздумавшего испол­нить свой «коронный номер», в котором он, в частности, пародировал Л. И. Брежнева... Не хотели космонавты смеяться над бывшим лиде­ром страны, ибо в те, прошлые годы, мы были космической державой номер один, а они — настоящими героями и первопроходцами звезд­ных трасс. И ничего смешного в этом для них не было!

Но если эта первая проблема хотя бы приблизительно реше­на и понятно, какие из имеющихся в «обязательном ассортимен­те» исполнители должны выступать, в каком порядке и с каким ре­пертуаром, встает следующая проблема, уже чисто творческого по­рядка. Это выбор «драматургического хода», дающего возможность всему эстрадному спектаклю двигаться, развиваться, разумеется, в том случае, если мы не хотим ограничиться простым дежурным сквозным конферансом. Такой концерт может провести любой опытный конферансье, имеющий разнообразный репертуар. Тут тоже не нужен ни режиссер-постановщик, ни специальный сце­нарист.

Стр. 328

Если же мы пытаемся создать новую интересную осмысленную шоу-программу для дворца спорта или театра эстрады и нашли, вспомнили, придумали тот или иной драматургический ход, реаль­но работающий в данной ситуации и не слишком громоздкий для по­становки, мы должны понять, какие структурообразующие элемен­ты будущей программы должны составить ее основу.

Еще раз повторимся. Это в первую очередь тот или иной осмы­сленный пролог, совсем неплохо, если ему будет соответствовать та­кой же логически безупречный эпилог программы, ее финал. Если речь идет о необходимости иметь два отделения, придется придумы­вать, чем закончить первое отделение и с чего начать второе... И уж совсем бывает хорошо, если между номерами программы, выступле­ниями солистов, популярных исполнителей, «звезд эстрады» приду­маны те или иные миниатюры, сценки, музыкальные тематические номера, развивающие выбранный драматургический ход, иллюстри­рующие его, расширяющие, переосмысливающие...

Одним из методов, успешно применяемых при подобных сценарных разработках, является метод использования разного рода ассоциаций, аналогий, трансформирования тех или иных сюжетных построений в нужном нам направлении.

И тут дело упирается в первую очередь в «толщину культурно­го слоя» самих разработчиков, в багаж их знаний в области литера­туры, драматургии, театра, эстрады, кино. Но кроме того, что нужно что-то знать, помнить, понимать, — следует уметь этими знаниями манипулировать, развивать отдельные элементы, сочетать их друг с другом, конструировать...

Приведем конкретные примеры.

Одна из студенток 4 курса факультета режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ неожиданно заявила, что ей хо­телось бы разработать сценарий детского спектакля, посвященного... СПИЧКАМ!

Несколько неожиданно на первый взгляд, не правда ли?

Но давайте попробуем вместе рассуждать, представить себе, что из этой предложенной темы можно получить...

Первое. Задумаемся над судьбой одной, отдельно взятой спички.

Над ее «биографией». Спички делают из дерева, а деревья рас­тут в лесу... Значит, каждая Спичка может иметь какие-то воспомина­нья о том, как высоко она была поднята в небо, какие орлы садились

Стр. 329

на ту ветку, частью которой она была, какие дали ей открывались, ка­кие молнии сверкали рядом с ней во время грозы, какие песни пели ей ветры...

Это уже целый пласт, достойный разработки в стихах, тема для хо­реографической миниатюры, песни, музыкальной пьесы, сопровожда­емой тем или иным зрительным рядом, вынесенным на экран, разуме­ется, если этот экран у нас есть...

Но это — прошлое Спички. А будущее? Увы... Она должна сгореть.

Грустно. Печально. Да что поделать... Но важно еще попять, во имя чего сгореть! И тут перед нами снова огромное и интереснейшее поле для разработок. Спичка может зажечь костер геологов в далекой тай­ге, в тот вечер когда они нашли крупнейшее месторождение золота, ал­мазов, нефти, газа...

Спичка может зажечь свечу в храме. От неосторожного обращения со спичками может возникнуть пожар и сгореть полгорода... И снова у нас просматривается танец Огня. И забавные «противопожарные ку­плеты». И очень многое другое...

Далее, спички у нас хранятся в спичечной коробке. Там их много. И там им тесно. Хорошая тема для начала представления: тридцать «се­стер под одной крышкой», их разговоры, мечты, воспоминанья... Мы можем их перебирать, прислушиваться к их разговорам, спорам о том. что не хотелось бы просто «сгореть ни за что» в этой жизни...

Но и это еще не все! Есть такой прибор, как Зажигалка. С одной стороны, это конкурентка. И потом, какая-то она... железная. И пахнет от нее иногда бензином, иногда газом... Нехорошо все это! С одной сто­роны. А с другой... Зажигалка сохраняет жизни сотням спичек! Значит. Зажигалка — друг?!

В гости к Спичкам может зайти их дальний родственник Буратино. Его ж тоже когда-то из бревна вытесали, а вон теперь какая на него слава свалилась...

Все действие может разворачиваться на протяжении одной ночи, с вечера до утра — затемнение, закат в самом начале программы, и звездочки, смотрящие в окно на ее протяжении, и рассвет, восход солнца, рождение нового дня... Достаточно интересно и с философ­ской точки зрения, и с чисто постановочной...

А еще мы можем, при желании, пошутить и поиграть с ассоциа­циями чисто лингвистического свойства, сопоставив слова СПИЧКА и СПИЧ (монолог). Так возникнет монолог на нужную нам тему, ве­селый, задорный и неожиданный, написанный в стихах или в прозе...

Стр. 330

Неожиданная ассоциация может привести нас к мысли сделать «Елку для взрослых». С доброй и в меру ироничной улыбкой мы мо­жем построить, используя этот драматургический ход, программу для взрослых, в стилистике известных новогодних представлений, со всеми их непременными атрибутами.

К примеру, — с монологом Бабы-яги о том, как она в молодости была Снегурочкой, по потом жизнь сделала из нее злую Бабу-ягу... С Дедом Морозом, который никак не может уйти на пенсию, не успе­вает оформить ее за то время, пока он здесь находится... С Серым Вол­ком, который успел «прихватизировать» лес и не дает никому ни од­ной елки... Серый — чего с него взять! Хотя серость еще не всегда синоним глупости, скорее — необразованности. Потому что «Зайчиш­ка-зайка серенький» вполне симпатичный персонаж... Правда, бывает «во хмелю»... И это тоже своя, особая тема — «косой заяц», вполне под­ходящая для «елки для взрослых...». Подобный спектакль в свое вре­мя был поставлен в московском Театре эстрады и в одном из вариан­тов шел на Центральном телевидении...

Примеров использования метода ассоциаций при сценарных раз­работках эстрадных представлений может быть приведено множе­ство, важно понять саму логику поиска, и тогда нужная задача на­верняка будет успешно решена...

^1. Рубб А. Размышления о Нетрадиционном театре, или Нетрадиционный театр как он есть. М., 2004. С. 348.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В свое время А. А. Хазин, один из лучших юмористов страны, на Всесоюзном семинаре по эстрадной драматургии в Москве боль­шинство своих лекций заканчивал словами: «А теперь я хотел бы все сказанное мной взять в большие скобки и приписать: „Это я так ду­маю". А вы можете поверить мне на слово, или придумать что-ни­будь другое, более верное, более интересное или смешное...».

Все, что отражено в этом учебнике, почерпнуто из практики со­здания самых различных эстрадных номеров и программ, шедших на публике на протяжении почти полувека в самых разных точках стра­ны, от Калининграда на западе до Южно-Сахалинска на Востоке, и от Мурманска на Севере до Душанбе на Юге. Плюс Ленинград-Санкт-Петербург и, естественно, город Москва.

И тем не менее жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волну­ющие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это.

Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия.

Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее.

Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллек­тивов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огром­ных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальны! номеров.

Стр. 332

Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все ис­полняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но — тем не менее. В этих про­граммах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра.

В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными...

Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сце­не, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны...

Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практичес­ки неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно.

Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмыслен­но и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реаль­ный концерт это — не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное — чтобы поскорее...

Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция — как приговор Верховного суда, окончатель­ный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась пер­вая попытка — второй не будет.

Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибе­гать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, — этого никто никогда не отменял. Тут при­ходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движе­ния групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это — огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой си­лой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей — красочная динамичная картина...

Стр. 333

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, про­слушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место...

Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее...

Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.

В учебнике сделана попытка найти общность конкретных спо­собов, подходов, приемов в создании драматургии номера и представ­ления. Думается, что эти закономерности являются, в своей основе, фундаментальными, неизменными.

Об этом убедительно говорят и современные процессы, идушпе на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений струк­туры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологичес­ких принципов его создания, что имеет важный практический вы­вод для построения сценария эстрадного номера и концерта.

Да, действительно, некоторые жанры уходят, некоторые стано­вятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропа­дают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются не­зыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.

Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к из­менению структурных, методологических, жанровых закономерно­стей, а к изменившемуся способу существования эстрады в совре­менном культурно-художественном процессе.

Таким образом, в изучении художественных законов драматур­гии эстрадного представления одинаково важное значение имеют я процесс освоения «классических» закономерностей структуры эст­радного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссе­ра-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.

Стр. 334

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Аль Д. Основы драматургии. СПб., 2005.

2. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

3. Биллевич В. Школа остроумия М.; СПб.; Киев, 2005.

4. Богданов И. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. СПб., 2004.

5. Виноградский И., Кушнир М. Феномен фельетона. СПб., 2004.

6. Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1960.

7. Воронова Е. Праздник своими руками. От совета до сценария. Ростов на- Дону, 2005.

8. Гатчинский В. Как стать ди-джеем. М., 2005.

9. Генкин Д. Массовые праздники. М., 1987.

10. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

11. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

12. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

13. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965.

14. Завадская Н. Певец и песня. М., 1979.

15. Зуев В. Юмор в разных жанрах. СПб., 2006.

16. Искусство клоунады: Сборник статей. М., 1969.

17. Катышева Д. Вопросы теории драмы. СПб., 2001.

18. Карнавалы. Праздники // Серия «Самые красивые и знаменитые» / Под ред. Т. Кашириной, Т. Евсеевой. М., 2005.

19. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987,

20. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003. ^г

21. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

22. Конович А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1999.

23. Костелянец Б. Лекции по теории драмы // Драма и действие. Л., 1976.

24. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

25. Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПб., 2001.

26. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.

27. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

28. Максимова Т. Музыкальный ринг. М., 1991.

29. Марков О. Сценарная технология. Краснодар, 2004.

30. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

31. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.

Стр. 335

32. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

33. О сущности кинодраматургии. М., 1981.

34. Петров Б. Режиссура массового спортивно-художественного праздника. Л., 1986.

35. Петросян Е. «От смешного до великого». М., 1995.

36. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.

37. Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

38. Развлекательная культура России ХУШ-Х1Х вв. // Очерки истории и теории / Под ред. Е. Дукова. СПб., 2001.

39. Разуваев В. Политический смех в современной России. М., 2002.

40. Ратин А. Воспоминания. СПб., 1993.

41. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

42. Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр — как он есть. М., 2004.

43. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

44. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. М., 1976.

45. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. М., 1977.

46. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. М., 1981.

47. Русский фельетон. М., 1958.

48. Тамберг Ю. Как развить чувство юмора. М., 2005.

49. «Смейтесь, джентльмены!». Одесский КВН. Херсон, 1992.

50. Телевизионная эстрада. М., 1981.

51. Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

52. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

53. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945). М., 1983.

54. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб, 2004.

55. Уэйн К., Бут Г., Коломб Дж., Улъямс Дж. М. Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М., 2004.

56. Филякова А. Школьные праздники. Сценарии. М., 2003.

57. Шангина И. Русские традиционные праздники. СПб., 1997.

58. Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970.

59. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.

60. Шмелева Е. Русский анекдот. М., 2002.

61. Эстрада без парада: Сборник статей. М., 1991.

62. Эстрада России. XX век. // Энциклопедия / Отв. ред. докт. иск., проф. Е. Уварова. М., 2004.

63. Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник статей / Под ред. Е. Уваровой. М., 1988.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение....................................................................... ……………………..3

Раздел первый

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДЫ

Глава 1. О специфике эстрадного искусства............ ……………………..12

Определение понятия «искусство эстрады». — Формы про­изведений эстрадного искусства. — Эстрадный номер — ос­новная единица эстрады. — Концерт — основная форма эст­радного представления. — Массовость и демократизм эстра­ды. — Актуальность и злободневность. — Термины эстрады и ее драматургии. — Новые тенденции развития эстрады. — Классика и современность эстрадного искусства.

Глава 2. Особенности драматургии в искусстве эстрады

и ее основные структурообразующие элементы ……………………..25

Специфика эстрадной драматургии. — Драматургический ход. — Работа эстрадного драматурга по заказу. — Творчес­кое взаимодействие эстрадного драматурга и режиссера. — Тема и идея представления. — Пролог, предпролог, финал. — Значение вступительного фельетона (монолога). — Особен­ности драматургии концерта в двух отделениях. — Введение антракта в структуру эстрадной драматургии. — О «сквоз­ном сюжете» эстрадного представления.

Глава 3. Комическое в эстрадной драматургии...... ……………………41

Эстрада и праздничность. — Немного истории эстрадной юмористики. — Выявление комизма — профессиональное качество эстрадного драматурга. — Смешное и серьезное. —

Роль сатиры в социальных отношениях. — Смех как функ­ция обнажения реальности. — Формы комических структур: эксцентрика, буффонада, гротеск. — Приемы достижения ко­мического эффекта: комическая метафора, алогизм и др. — Комическая маска. — Темпоритм и смех.

Глава 4. Гэг и реприза — основные структурные единицы

комического в эстрадной драматургии... …………………………64

Гэг, или комический трюк. — Эксцентрика как контраст не­совместимого. — Одновременное использование гэга и ре­призы в эстрадной драматургии. — Виды комических трю­ков. — Реприза как вербальная смеховая точка в речевых жанрах. — Основные приемы построения репризы: каламбур, парадокс, ирония. — Специфические комические конструк­ции в репризах: намек, двойное истолкование, ложное уси­ление, доведение мысли до абсурда. — Реприза как игровая интермедия.

Раздел второй

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: