Лирика и другие роды. Эпическое начало в лирике

Если для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпическим началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование пространственной и временной точек зрения. Рассмотрим их взаимодействие на примере стихотворения Блока «На железной дороге» (I, 355—356).

Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Ничто, в конце концов, лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном окне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, красота, жажда жизни — и их фатальная нереализуемость; человек — и роковая грозная сила, подминающая его под себя.

Конфликтом определяется самый тип сюжета... Человеческая судьба развертывается в стихотворении в ее социальной обусловленности. Человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.

Текст каждого из этих описаний организуется пространственной точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной со взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведении, мы всегда

С. 51

можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд в даль умчало) и т. п.

Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями (что также очень характерно для эпоса), такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим. Здесь и некошенный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и огни приближающегося поезда, и вагоны — желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.

И все же — перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в подчиненном и служебном положении. Если до сих пор мы сознательно опускали все, что свидетельствует о лирической природе произведения и преднамеренно выделяли его эпическую сторону, то теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении. И мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.

Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания повествователя, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с болью рассказывает о ее судьбе. Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания повествователя и включаются как элементы в иной, более общий лирический конфликт, и иной, более общий лирический сюжет.

Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню. Мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее — и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) — прошлое (основная часть стихотворения) — настоящее (последняя строфа).

Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.

Оно прежде всего — в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой — в определении «красивая и молодая», а вся последняя — крик боли, сочувствия и возмущения.

Не и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная окрашенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем; «юность бесполезная» или «пустые мечты», то для нас несомненно,

С. 52

что это самоощущение героини, переведенное па язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слева «железнодорожный» (тоска дорожная, железная), конечно же, принадлежит не ей.

С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе: «Да что — давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов...» Но вот «жадные взоры» — это скорее оценка, принадлежащая повествователю, чем самооценка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» — явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.

Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя — то сближающиеся и даже совпадающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.

Благодаря этой субъективной насыщенности произведения элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний приобретает дополнительный, оценочный (точнее — косвенно-оценочный) характер. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» — это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значения полноты расцвета — и незавершенности, неполноты жизненного цикла.

В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретают оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление о расцвете красоты («цвет ной», «яркий», «алый»).

На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны — это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спресованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий.

Молчат желтые и синие вагоны — вагоны первого и второго классов; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.

В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового, конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.

Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: