Поэтическое многоголосье, несобственно-прямая речь и реализм

В поэтической культуре XVIII — первой четверти XIX вв. индивидуальная лирическая система могла быть многосубъектной: в нее включались стихи разных жанров, за каждым из которых ощущалось определенное сознание. Но этой многосубъектности ставились жесткие пределы. Во-первых, самый круг сознаний, которые допускались в лирику, был крайне ограничен этико-эстетическим принципом отбора. Во-вторых, микроэлемент системы — отдельное лирическое стихотворение — являлся, как правило, односубъектным.

В реалистических лирических системах Пушкина, Баратынского, искра слова, о которых шла выше речь, многосубъектность становится общим структурным принципом, реализуемым в возможности на всех уровня целого. Теперь на каждом из них авторское сознание может выражаться одним каким-либо субъектом, а их совокупностью, соотнесенностью и взаимодействием. На уровне лирической системы многосубъектность создается сочетанием стихотворений, в которых представлены разные сознания, paзные «я». Круг этих сознаний расширен, так как меняется представление об этико-эстетической норме, и сама эта норма может теперь выступать не только непосредственно, но и опосредованно — через воспроизведение и обсуждение отступлений от нее. Но — что гораздо важнее и является принципиально новым — многосубъектность обнаруживается также на уровне от дельного произведения, основанного на поэтическом многоголосье: в стихотворении, кроме сознания «я», которому принадлежит лирический монолог, существуют, как уже указывалось выше, и другие («чужие») сознания, от-

С. 63

личные от основного по психологическим, культурно-историческим и социальным признакам.

Сходные явления обнаруживаются и в современном прозаическом эпосе — реалистической романо-прозаической литературе нового времени. В романе как целом многосубъектность создается сочетанием основного текста, принадлежащего повествователю, рассказчику, с речами героев, субъектно-стилистически отличными и от основного текста и друг от друга. Но что гораздо важнее и опять-таки принципиально ново — многосубъектен, благодаря использованию различных форм несобственно-прямой речи, и самый повествовательный текст. М. М. Бахтин следующим образом списывает субъектно-стилистическую архитектонику романа:

«Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям (...). Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого...»[38].

Налицо, следовательно, близость субъектной структуры и соответствующего ей строя реалистического прозаического эпоса (романа) и реалистической лирики. Важнейшее из проявлений этой близости — функционально-структурное сходство несобственно-прямой речи и поэтического многоголосья. В обоих способах организации текста разные стилистические элементы соединяются и переходят друг в друга незаметно и неподчеркнуто; и текст обретает субъектную многозначность. Общий источник этих сходных явлений — реалистическое мышление, реалистическое отношение к действительности.

Выдвижение в реалистическом искусстве познавательной функции (тогда как в дореалистическом искусстве преобладает функция нормативная) имело своим прямым следствием вовлечение в мир реалистического произведения разнообразнейших сознаний. В принципе любое сознание (а не только соответствующее нормам высокого или поэтического) может войти теперь в реалистическое произведение. Каким бы чуждым ни казалось чужое сознание, оно подлежит исследованию в своем генезисе, содержании и функции. Иным становится и представление о соотношении сознаний, ибо по-новому осмысливается соотношение разных сознаний и истины.

В дореалистическом искусстве каждое отдельное сознание претендует на исключительность выражения истины, и сама истина эта абсолютна. Отсюда — замкнутость сознаний, каждое из которых есть мир, непроницае-

С. 64

мый для других. Реалистическое же мироотношение отказывает единичному сознанию в праве на исключительное выражение абсолютной истины: она постигается безграничным множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней. И как следствие — открытость, разомкнутость и взаимопроницаемость сознаний: не только отрицание чужого сознания, но и возможность сопричастности, сочувствии частичной близости — и понимание как основа всего этого.

Таков общесодержательный смысл того способа соединения разных субъектно-стилистических элементов, частными проявлениями которого служат поэтическое многоголосье и несобственно-прямая речь. Незафиксированность переходов от одного сознания к другому означает принципиальную неисчерпаемость истины пределами одного сознания (как бы твой взгляд ни был широк, он дополняется, уточняется, корректируется).

Но у способа этого есть и дополнительные семантические функции, зависящие от того, какое из Взаимодействующих сознаний выступает в качестве основного. В тех случаях, когда основной текст является вместилищем более высокого сознания, к которому с помощью иноречевого элемента подключается сознание более низкое, нерезкость, зыбкость, смазанность переходов от одного сознания к другому свидетельствует о том, что даже человеку передовых взглядов трудно порой избежать давления ходовых формул, конденсирующих мнения враждебной среды, и требуются немалые внутренние усилия, чтобы преодолеть инерцию традиционных неприемлемых оценок. В тех случаях, когда основной текст является вместилищем более низкого сознания, к которому с помощью иноречевого элемента подключается сознание более высокое, нерезкость, зыбкость, смазанность перехода передает глубоко демократическое убеждение в принципиальной возможности приобщения к высокой истине не одних лишь избранных.

Такова многозначная содержательность самого механизма введения' чужого сознания и соответствующего ему чужого слова в основной лирический текст (с помощью поэтического многоголосья) и романо-повествовательный текст (с помощью несобственно-прямой речи).

Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:

1. Какой характер связи между реализмом, с одной стороны, и несобственно-прямой речью и поэтическим многоголосьем, с другой?

2. Как сказывается реалистический характер мышления в самом механизме связи между текстом основного носителя речи, с одной стороны, и. чужой речью, с другой, в поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи? Каков смысл незафиксированного перехода к чужой речи в поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи?

Рекомендуем студенту ознакомиться со статьей М. М. Бахтина «Слово в поэзии и в прозе» («Вопросы литературы», 1972, № 6) и нашей статьей «Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения» («Известия ОЛЯ», 1973, № 3).

С. 65

Автор и читатель

Между кругом явлений, обозначаемых словом читатель, и кругом явлений, обозначаемых словом автор, существует глубокая внутренняя связь. Она проявляется, в частности, в том, что каждому значению слова «автор» соответствует определенное значение слова «читатель» и наоборот.

Прежде всего обнаруживается, что, говоря «читатели», «читатель» (читатели Пушкина, круг читателей Некрасова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с исторической наукой, культурологией и социальной психологией. Возможный подход с позиции психологии восприятия соответствует подходу с позиции психологии творчества к литературной деятельности биографического автора.

Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение. Такой автор предполагает и соответствующего читателя — не эмпирического, а концепированного. Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте созидания читателя принимают участие все компоненты, все уровни литературного произведения. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведения (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) «навязывает» известную позицию.

Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит: он всегда опосредован — субъектно и внесубъектно. Естественно возникает вопрос о том, каковы функции и каков удельный вес разных способов выражения авторского сознания в формировании концепированного читателя. Остановимся преимущественно на субъектном уровне.

Читатель совмещается с субъектом сознания в разнообразных точках зрения. Прямо-оценочная точка зрения есть, как мы помним, прямое и открытое соотнесение объекта с представлениями субъекта сознания о норме. Эти представления «навязываются» читателю как общеобязательные.

Пространственная точка зрения, предлагаемая текстом, заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания. Она определяет его положение в пространстве, его расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения.

Поскольку пространственная и временная точки зрения суть частные проявления косвенно-оценочной точки зрения, постольку вынужденное при-

С. 66

соединение к субъекту сознания в них означает обязательное принятие известной оценочной позиции, выраженной на языке пространственных и временных отношений.

Двойственный характер говорящего во фразеологической точке зрения предполагает и двойственный характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближается реальный читатель к читателю предполагаемому и постулируемому текстом, то есть к читателю как элементу эстетической действительности.

Из предшествующего изложения следует, что степень обязательности позиции (степень ее «навязанности»), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей является для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической. Соответственно уменьшению обязательности позиции, предлагаемой точкой зрения, возрастает степень обязательности позиции, предлагаемой сюжетно-композиционным способом выражения авторского сознания, то есть способом расположения частей текста, их порядком и последовательностью.

Разумеется, здесь тоже возможна разная степень обязательности. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, скажем лишь, что тут возникает новый аспект проблемы, связанный с родовой дифференциацией литературы. Принадлежность произведения к данному литературному роду в значительной степени влияет на постулируемый тип читателя. Характер этой дифференциации станет яснее, если мы вспомним, что литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетно-композиционной организации.

Обнаруживается, что в той мере, в какой мы остаемся в пределах поэтики, читатель как постулируемый адресат (идеальное воспринимающее начало) может быть постигнут лишь путем анализа текста на субъектном и сюжетно-композиционном уровнях.

Этот же способ изучения материала остается в силе, когда мы имеем дело с читателем, названным в тексте. Это явление предстает перед нами в нескольких разновидностях. С одной стороны, читатель может выступать как объект в прямо-оценочной точке зрения. С другой стороны, он может выступать как субъект, обладающий своим текстом и своими объектами и в то же время играющий роль объекта во фразеологической точке зрения (проницательный читатель в романе Чернышевского «Что делать»?). Разумеется, тут возможны и другие переходные формы, но в любых случаях мы оказываемся перед необходимостью прибегнуть к субъектно-объектному подходу, вытекающему из теории автора.

С. 67

Выход за пределы произведения и, следовательно, границ и возможностей поэтики предполагает более сложное представление о соотношении понятий автор и «читатель». С учетом исторически сложившейся многозначности этих понятий известное представление о нем (соотношении) может дать следующая схема.

Автор биографический — автор как носитель концепции произведения — опосредующие его субъектные и сюжетно-композиционные формы — читатель, совмещающийся с каждой из этих форм — читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало — читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-исторический тип.

Эта схема интерпретируется следующим образом. Реальный биографический автор (писатель) создает с помощью воображения и обработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения. Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение, которое предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного. В процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания.

Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:

1. В каких значениях употребляется слово «читатель»?

2. Как соотносятся между собой разные значения слов «автор» и «читатель»?

3. Какова роль каждой из точек зрения з формировании концепированного читателя?

4. Каков путь от реального читателя к читателю концепированному? Рекомендуем студенту изучить следующие работы:

Ищук Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975; Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс (под ред. Е. И. Покусаева). Саратов, 1975.

С. 68

ЛИТЕРАТУPA

После изучения пособия студенты могут обратиться к книге В. В. Виноградова «О теории художественной речи» (М., 1971), трактующей проблему автора в свете идеи построения науки о языке художественной литературы.

В монографии Г. А. Гуковского «Реализм Гоголя» (М.-Л., 1959) в разделах «Рассказчик в Миргороде» (с. 199—235) и «Рассказчик в петербургских повестях» с. 374—387) содержится общая постановка проблемы автора и рассматриваются понятия пространственной и временной точек зрения.

Дифференцированная классификация точек зрения предложена в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 1970).

Проблема времени в художественной литературе характеризуется Д С. Лихачевым в книге «Поэтика древнерусской литературы» (Л., 1967, с. 212—221; ср. Образцы, с. 91—98). См. также: сб. «Ритм, пространство и время в художественной литературе» (Л., 1974, отв. ред. Б. Ф. Егоров).

Оценочное значение пространственных отношений в художественном произведении показано в работе Ю. М. Лотмана «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» («Ученые записки Тартусского университета», 1968, вып. 209, с. 14—50; ср. Образцы, с. 103—118).

Проблема связи пространственных и временных отношений поставлена М. М. Бахтиным в статье «Время и пространство в романе» («Вопросы литературы», 1974, № 3).

Вопросам системного анализа посвящены работы М. Б. Храпченко «Размышления о системном анализе литературы» (Вопросы литературы,.1975, № 3) и А. П. Чудкова «Проблемы целостного анализа художественной системы» («Славянские литературы», М., 1973).

Соотношение автора и субъектов речи и сознания показано в монографии В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., 1959, с. 123—130, 477—492), в статье И. М. Семенко «О роли образа «автора» в «Евгении Онегине» («Труды Ленинградского гос. библиотечного института им. Н. К. Крупской», т. II, 1957, с. 127—145) и в книгах Я. О. Зунделовича «Романы Достоевского. Статьи» (Ташкент, 1963) и С. Г. Бочарова «Поэтика Пушкина» (М., 1974).

О принципах пересоздания жизненного материала в автобиографическом художественном произведении идет речь в монографии Л. Я. Гинзбург «Былое и думы» Герцена (Л., 1957, с. 91 —149).

Классификация типов повествования дана М. М. Бахтиным в его книге «Проблемы поэтики Достоевского» (изд. 3-е, М., 1972, с. 242—274).

С. 69

Проблема автора в лирической поэзии рассмотрена в исследование Л. Я. Гинзбург «О лирике» (изд. 2-е, доп., Л., 1974). Особенно важна глава «Проблема личности», посвященная понятию лирического героя (с. 128—179).

Эта же проблема ставится в книге Н. Л. Степанова «Лирика Пушкина. Очерки и этюды» (изд. 2-е, М., 1974. гл. «Образ автора в лирике Пушкина»).

Соотношение разных форм выражения авторского сознания в пределах одной лирической системы рассмотрено Б. О. Корманом в монографии «Лирика Н. А. Некрасова» (Воронеж, 1964, с. 65 — 72).

Методика анализа лирического цикла, объединяемого субъектно-объектными отношениями, предложена 3.Г. Минц в книге «Лирика Александра Блока» (1907—1911), выпуск II. Тарту, 1969.

Многочисленные образцы анализа текста художественного произведения в свете проблемы автора можно найти в сборниках «Проблема автора в художественной литературе (вып. I — IV, Воронеж, 1967 —1974; вып. I, Ижевск, 1974).

С. 70

СОДЕРЖАНИЕ

Б. О. КОРМАН

ПРАКТИКУМ ПО ИЗУЧЕНИЮ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Редактор Н. В. КОЛОСОВА. Корректор Н. С. БОГДАНОВА.

Подписано к печати 24/VI-77 г.

Формат бОХвФАб. Объем 5 п. л. Печ. л. 3,8.

Тираж 1000 экз. Заказ 31162. Цена 35 коп.

Глазовская типография Управления по делам полиграфии и книжной торговли Совета Министров г. Глазов, ул. Энгельса, 37.

ОПЕЧАТКИ

1 См.: Цонева А. Проблемы за автора в советского литературознание— «Език и литература». София, «Наука и изкуство», 1975, кн. 1, с. 33—39.

2 См.: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., «Художественная литература», 1959, с. 213 – 214; Ждановский Н.П. Реализм Помяловского. М., «Наука», 1960, с. 100 – 101; Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Вступительная статья в кн.: А.А. Фет. – Полн. Собр. Стихов. Л., «Советский писатель», 1969, с. 26 – 27.

3 При отсутствии указанного источника может быть использовано любое советское издание стихотворений Д. В. Давыдова.

4 В дальнейшем понятия «субъект речи», «субъект сознания» и соответственно «носитель речи», «носитель сознания» используются как синонимы.

5 См. анализ «Думы» в книге Л. Я. Гинсбург «Творческий путь Лермонтова (Л., 1940, с. 78)

6 Следует иметь в виду, что аналогия между литературой и кинематографом не является полной. Понятие пространственной точки зрения применимо к любому кадру киноленты; в художественной же литературе дело обстоит по-иному: есть множество мест в художественном тексте, по отношению к которым вопрос о пространственной точке зрения ставить нельзя (размышления, исторические экскурсы, лирические отступления и т. д.). Но дело не только в этом. Даже там, где в художественном произведении присутствует пространственная точка зрения, она не может быть указана с такой определенностью, с какой это можно сделать в кинематографе.

7 Прием ступенчатого сужения образа, играющий столь важную роль в фольклоре, может быть интерпретирован в терминах теории автора: уменьшается расстояние между субъектом и объектом и соответственно поле сужается, а сами объекты укрупняются.

8 См.: Гордеева Г.Н. Проблема статического и динамического в поэзии И.А. Бунина. (Монографический анализ стихотворения «На Невском», 1916). – Известия Воронежского пед. ин-та, т. 114, 1971, с. 82 – 83.

9 Бахтин М. М. Время и пространство в романе. — «Вопросы литературы» 1974, №3, с. 179.

10 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., «Художественная литература», 1975, с. 235. Вопросам изучения пространственно-временных отношений посвящен сборник «Ритм, пространство и время в художественной литературе» (Л., «Наука», 1974. Отв. ред. — Б.Ф. Егоров).

11 Соответствующий отрывок приведен в учебном пособии «Образцы изучения текста в трудах советских литературоведов» (вып. 1. Эпическое произведение. Ижевск, 1974, с.91—98). При дальнейших ссылках на это издание обозначаем его сокращенно Образцы и указываем соответствующие страницы.

12 Подробнее о фразеологической точке зрения см. в нашей статье «Заметки о точке зрения» («Жанр и композиция литературного произведения», вып, II Калининград, 1976, с. 14—18).

13 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 219—222. Ср.: Образцы, с. 42-45.

14 КЛЭ, т. 6, с. 866—877.

15 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки». В кн.: «Пушкинский сборник. Псков, 1962 с. 5

16 Там же, с. 6.

17 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки», с. 6.

[18] Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков, изд. 2-е, испр. и доп. М., 1955, с. 76.

[20] О подтексте см.: Сильман Т. Подтекст — это глубина текста. — «Вопросы литературы», 1969, № 1; Сильман Т. Подтекст как лингвистическое явление.— «Филологические науки», 1969, № 1; Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора. — «Страницы истории русской литературы», М., «Наука», 1971; Магазанник Э. Б. К вопросу о подтексте. — «Проблемы поэтики», 2. Самарканд, 1973; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, «Звайгзне», 1976.

[21] Лирическое стихотворение может содержать диалоги, прямую речь и т. п., принадлежащие другим субъектом речи. В этом случае мы имеем дело с лирикой, включающей в себя эпическое и драматическое начала.

[22] Ср.: «В сжатых лирических формах оценочное начало достигает чрезвычайной интенсивности. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в очень сложном, противоречивом, ироническом преломлении), своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека». (Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., «Советский писатель», 19Й, с. 5—6).

[23] Гинзбург Л. О лирике, с. 8.

[24] Разумеется, следует иметь в виду, что ценности эти не только обнаруживают разную степень устойчивости в исторической перспективе, но и в пределах данного периода могут выступать как антиценности в иной аксиологической системе.

[25] Ср.: Грибушин И. Классификация жанров лирики по соотношению субъекта и объекта. «Проблемы литературных жанров». Томск. 1972.

[26] Возможности, открывающиеся при анализе отдельного лирического стихотворения, показаны Ю. М. Лотманом в книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).

[27] В конце трагически оборвавшегося творческого пути Лермонтова его лирическая система начинает превращаться в многоэлементную. См. об этом в кн.: Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.

[28] Термин «лирический герой» принимается не всеми литературоведами; есть Похождения и в самом толковании его. Обзор разных мнений по этому вопросу дан в статье К. Г. Петросова «О формах выражения авторского сознания в лирической поэзии» (в сб.: «Русская советская поэзия и стиховедение». М., 1969, Убедительное решение проблемы лирического героя содержится в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике» (М.-Л., 1964; 2-е изд., 1974).

[29] См.: Ремизова Н. А. Поэтический мир А. Т. Твардовского как система. В сб.: «Проблема автора в художественной литературе», вып. IV. Воронеж, 1974.

[30] Собственно автору очень близок повествователь. В обоих случаях внимание читателя сосредоточено не на «я», а на мыслях, чувствах, пейзажах, отвлеченных от «я» (стихотворения с собственно автором), или судьбе какого-то человека, о котором рассказывает «я» (стихотворение с повествователем).

[31] См. также: Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». «Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции», вып. II. Горький, 1975.

[32] См.: Корман Б. О. Родовая природа рассказа Паустовского «Телеграмма» (К вопросу о специфике лирической прозы). «Жанр и композиция литературного произведения». II вып., Калининград. 1976.

[33] Системный характер изменений, происходящих на разных уровнях эпико-повествовательного произведения, при его взаимодействии с лирикой, отмечен в автореферате кандидатской диссертации А. П. Казаркина «Поэтика современного лирического рассказа (проблема автора)» (Томск, 1974).

[34] Гуковский Г. А. Некрасов и Тютчев (К постановке вопроса). В сб.: II. Л. Некрасов. Статьи, материалы, рефераты, сообщения (к 12о-летпк) со дня рождения). «Научный бюллетень ЛГУ», № 16 — 17, 1947, с. 52.

[35] В повествовательной прозе, использующей несобственно-прямую речь, за основным текстом обычно не ощутим субъект сознания (как правило, повествователь); он обнаруживает себя лишь при анализе. Для читателя же лирического произведения основной текст не является субъектно нейтральным: за ним всегда — в большей или меньшей степени — непосредственно ощутимо некое сознание. Иными словами, в лирике основной текст служит для чужой речи нейтральной средой лишь в том смысле, что особенности чужой речи выступают на его фоне; но основной текст в лирике субъектно столь же мало нейтрален, как и чужая речь.

[36] Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 17.

[37] Особым характером отличалось поэтическое многоголосье в лирике Тютчева. Этот вопрос в связи с проблемой творческого метода поэта рассмотрен в цикле статей Л. М. Биншток: «К вопросу о мироотношении Тютчева» (Вопросы «Теории и истории литературы». Самарканд, 1974); «Субъектная структура стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры» («Лирическое стихотворение». Л., 1974); «Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева» («Проблема автора в художественной литературе», вып. I. Ижевск, 1974); «О композиции двух стихотворений Ф. И. Тютчева» («Жанр и композиция литературного произведения», вып. II, Калининград, 1976).

[38] Бахтин М. Слово в поэзии и в прозе. «Вопросы литературы», 1972, № 6, с. 56—57.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: