ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Субъектная организация драматического произведения

Драматическое произведение есть такое произведение, в котором, как и в эпическом произведении, текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Но, в отличие от эпического произведения, лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи: это название произведения, перечень действующих лиц, так называемые авторские ремарки и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам. Большая, же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц.

Такова схема формально-субъектной организации драматического произведения.

С. 44

Текст, принадлежащий первичному субъекту речи, организуется носителем сознания, который незаметен, растворен в нем. Он не выдает себя ни формами личных местоимений, ни тоном личной экспрессии. В этом отношении он очень близок к повествователю в эпическом произведении. Для него, так же как и для повествователя в эпическом произведении, обязательны временная и пространственная точки зрения. Но если в эпическом произведении носитель сознания может быть либо удален от объекта во времени, либо находится с ним в одном времени, то в драматическом произведении возможно, как правило, лишь совпадение временных позиций субъекта и объекта. Формально-грамматическим средством, выражающим совпадение времен субъекта и объекта, является использование в так называемых авторских ремарках настоящего времени. Например:

«Ксения, сидя у стола, моет чайную посуду, Глафира, в фонаре, возится с цветами. Входит Александра...» (Горький. Егор Булычев и др. XVIII, 81). Настоящее время явно предполагается и там, где в описании места действия используются назывные предложения:

«Небольшая приказчичья комната; на задней стене дверь, налево в углу кровать, направо шкаф; на левой стене окно, подле окна стол, у стола стул; подле правой стены конторка и деревянная табуретка; подле кровати гитара; на столе и конторке книги и бумаги» (Островский. Бедность не порок, I, 269).

Есть также в рассматриваемых примерах некоторые общие черты, характерные и для пространственной точки зрения. Субъект сознания, как правило, находится довольно близко от объекта, на что указывает либо средний, либо крупный план, то есть субъект сознания совмещен в пространстве со зрителем в театральном зале. Это порой подчеркивают сами ремарки:

«Общая комната в гостинице; на задней и по боковым стенам по двери, в левом углу от зрителей стол» (Островский. Не в свои сани не садись).

Если встречается иногда дальняя перспектива («за Волгой сельский вид»), то она сразу же сменяется близкой («На сцене скамейки и несколько кустов») (Островский. Гроза, II, 210).

Очень редко упоминаются детали, предполагающие небольшое расстояние между субъектом и объектом.

Особо следует сказать об оценочной стороне текста и, следовательно, о том, как выражается в нем позиция субъекта сознания, организующего ту часть текста, которую мы теперь рассматриваем. В общем можно сказать, что этот текст тяготеет к нейтральной или слабо выраженной оценочности. Наибольшей степенью оценочности отличаются заглавия, то есть в них позиция носителя сознания выражена с наибольшей определенностью. Порой они содержат моральные сентенции («Не в свои сани не садись», '«Бедность не порок», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простоты»), общую характеристику ситуации («Горе от ума», «Гроза», «Шторм», «Оптимистическая трагедия») или ее образно-символическое обозначение («Вишневый сад», «На дне», «Пир во время чумы»). Однако в

С. 45

большинстве случаев названия пьес оценочно нейтральны: они содержат лишь указание на одного или нескольких главных героев («Борис Годунов», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Иванов», «Дядя Ваня», «Васса Железнова», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие»), так что субъект сознания в них не ощутим.

Что же касается ремарок, описывающих обстановку, в которой происходит действие, то и они, как правило, оценочно мало выразительны. Разумеется, возможны исключения. Когда мы читаем, например, в ремарке, открывающей первый акт пьесы Горького «Егор Булычев и другие»: «Столовая в богатом купеческом доме. Тяжелая громоздкая мебель. Широкий кожаный диван...» (Горький. «Егор Булычев и другие», XVIII, 81), то за словом «громоздкая» стоит представление об отклонении от нормы. Однако для ремарок в целом это не характерно. Они тяготеют к чистому описанию, в котором пространственная точка зрения в минимальной степени является оценочной.

Как уже было сказано выше, другую, большую часть текста драматического произведения представляют собой реплики и монологи персонажей Они строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Напомним: фразеологической точкой зрения мы называем отношение между речевой манерой субъекта сознания и речевой манерой объекта сознания. Персонажи являются субъектами сознания по отношению к тому, о чем они говорят, высказываются, судят. И в то же время они со своей речевой манерой являются объектами для более высокого сознания, их воспринимающего и соотносящего их речевую манеру со стилистической нормой. В разделе о фразеологической точке зрения мы обращали внимание на то, что фразеологическая точка зрения содержит в себе оценочную точку зрения: оценочная точка зрения выступает здесь в оболочке фразеологической. Чем в большей степени персонаж обладает характерной речевой манерой, тем в большей степени он из субъекта сознания превращается в объект иного, более высокого сознания и связывается с ним отношением оценки.

Есть персонажи, речевая манера которых отличается малой степенью характерности. Иногда драматург сознательно строит речь некоторых персонажей как стилистически нехарактерную. Таковы, например, так называемые резонеры в литературе классицизма (см. речи Стародума у Фонвизина). Такие персонажи явно задуманы как двойники автора, как рупоры его идей. Объектная функция этих персонажей сведена до минимума, а субъектная доминирует. Есть, наоборот, такие персонажи, речевая манера которых отличается повышенной характерностью. Здесь доминирует объектная функция: персонаж со своей субъектностью интересен прежде всего и преимущественно как объект (Фамусов у Грибоедова, Швандя у Тренева). Разумеется, это крайние случаи: между ними располагается огромное множество вариантов различного соотношения субъектного и объектного начал в облике персонажа.

С. 46

Такова схема содержательно-субъектной организации драматического произведения, заключающая в себе и классификацию субъектов сознания в драме.

Автор в драматическом произведении. Соотношение субъектного и сюжетно-композиционного способов выражения авторского сознания

Мы подошли к вопросу о соотношении в драматическом произведении субъектов сознания и автора. Зависимость здесь такая же, как в эпическом произведении: персонаж в драматическом произведении тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как персонаж становится и объектом, он отделяется от автора. То есть, чем в большей степени персонаж становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Чем в большей степени персонаж выступает как субъект по отношению к своим объектам, тем в большей степени он является объектом для более высокого сознания, совмещенного с авторским.

В эпическом произведении у автора есть обычно среди субъектов сознания такой, который к нему максимально близок и через которого автор по преимуществу выражает свою позицию. Мы имеем в виду повествователя. В драматическом произведении также возможен такой субъект сознания. В предыдущем разделе мы упоминали резонеров в драматургии классицизма. Аналогичную роль в выражении авторского сознания играет и центральный персонаж в лирической драме у романтиков. Но удельный вес повествователя, с одной стороны, и резонера и центрального персонажа романтической драмы, с другой, их роль в выражении итогового авторского сознания не одинаковы. Повествователь почти непрерывно общается с читателем. Его отношение к действительности, оценки ситуаций, героев и т. д. постоянно и непрерывно передаются читателю — тогда как резонер или центральный романтический герой появляются на сцене или в поле зрения читателя лишь время от времени. Они то и дело оттесняются другими персонажами, сценами, ситуациями.

Кроме того, нужно иметь в виду еще одно существенное обстоятельство. Повествователь гораздо больше характерен для субъектного строя эпоса как такового, чем названные нами персонажи — для драмы как таковой. Конечно, возможны эпические произведения без повествователя и возможны драматические произведения без персонажей, прямо и непосредственно передающих авторскую позицию. Но для эпоса как рода подобные произведения суть отклонения от схемы, тогда как для драмы подобные произведения суть воплощение схемы!

Оказывается, таким образом, что в собственно драме субъектный способ выражения авторского сознания гораздо более ограничен, чем в эпическом произведении. Значит ли это, что в драме вообще ослабляется авторская оценка? Вовсе нет. Ограничение возможностей субъектного способа

С. 47

выражения авторского сознания в драматическом произведении естественно и неизбежно влечет за собой усиление функции способа внесубъектного.

Вопрос о сюжетно-композиционной организации драматического произведения обстоятельно рассмотрен в книге С. Владимирова «Действие в драме» (Л., «Искусство», 1972). См. также характеристику развития действия в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» в Изучении текста (с. 98—106) и статье Е. А. Маймина «Заметки о «Горе от ума» Грибоедова («Известия ОЛЯ», 1971, вып. I).

Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:

1. Какова схема формально-субъектной организации драматического произведения?

2. Какова схема содержательно-субъектной организации драматического произведения?

3. Как различаются субъекты сознания в драме?

После этого рекомендуем провести самостоятельный анализ сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания в «Грозе» А. Н. Островского и «На дне» М. Горького. При этом необходимо иметь в виду, что в обоих произведениях используется и субъектный способ выражения авторского сознания. Места, в которых персонажи как субъекты сознания особенно близки автору, следует выявить и проанализировать.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: