ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
В контексті теоретичного аналізуВиникнення мистецтва — актуальна міждисциплінарна наукове проблема, яка і сьогодні привертає увагу дослідників. Основні напрями теоретичного аналізу проблеми виникнення мистецтва простежуються у працях античних філософів. У античних джерелах (доарістотелівського періоду) використовувалося поняття "мімезис" (грец mimesis, лат. imitatio — наслідування), різні аспекти якого розглядали піфагорійці, Демокріт, Ксенофонт (спогади про Сократа), Платон (у діалогах). Згідно з античними уявленнями, наслідування природі зумовлює відношення мистецтва до дійсності, така здатність вирізняє мистецтво серед інших видів людської діяльності. Вчення про наслідування розробили Платон і Арістотель, проте вони трактували його з протилежних позицій. Платон вважав мистецтво недостовірним наслідуванням, оскільки мистецтво — "недосконала форма споглядання", лише копія копій ідеального сущого і тому не має пізнавального значення, художник не може пізнати сутність речей. Водночас він наголосив на певній залежності між станом суспільства і мистецтвом, не заперечував виховний вплив мистецтва (наприклад, урочисті гімни на честь богів). Платон започаткував традицію соціальної критики мистецтва, яку згодом продовжили Августин, Руссо, Ніцше та інші дослідники. За Арістотелем, наслідування ґрунтується на визнанні сущого у реальному світі, художник відтворює чуттєві речі, природу, а головне — людину. Вчений виділив дві причини виникнення мистецтва: наслідування, властиве людям з дитинства, і насолоду, яка виникає внаслідок наслідування. Він зазначив, що наслідування — одна з найважливіших форм людської діяльності, вроджена здатність людини; здатність до наслідування відрізняє людину від тварини, завдяки наслідуванню людина набуває перші знання. Мистецтво відтворює дійсність через наслідування. Проте наслідування — не натуралістична копія дійсності, а художнє узагальнення, відтворення за допомогою мистецьких засобів — фарб, форми, ритму, гармонії тощо. Пізнання прообразу у художньому образі, правильність наслідування є джерелом насолоди. Аналізуючи проблему наслідування, Арістотель обґрунтував пізнавальне значення мистецтва. Вчення Арістотеля про "мімезис" вміщує зачатки реалістичної художньої традиції. У поглядах Платона і Арістотеля простежуються основні історичні тенденції філософського аналізу сутності мистецтва і художньої творчості. З інстинктом наслідування пов'язує виникнення мистецтва так звана "імітативна теорія" (Лукрецій Кар, Ж.Д'аламбер, О. Конт та ін.). Аргументація ґрунтується на властивій первісному суспільству практиці ритуальних дій. Звичайно, ритуальні танці (зокрема, мисливські) певною мірою наслідували повадки тварин. Проте ритуальні дії мали магічний і водночас соціальний смисл. Виконуючи ритуальний мисливський танець, первісні люди у такий спосіб психологічно підготовлялися до полювання. За іншими теоріями, мистецтво вважається вираженням інстинктів "гри", "прикрашування". Розробку загальної теорії гри започаткували Ф.Шіллер, Г.Спенсер, згодом цю проблему досліджували К.Гросс, Й.Хейзінга та ін. Ф.Шіллер виходив з естетичної природи гри як характерної ознаки людини. Г.Спенсер керувався еволюційним підходом, вказав на наявність ігр у вищих тварин. Відповідно К.Гросс також вважав, що гра властива вищим видам тварин. Універсалізувати поняття "гра" намагався Хейзінга, який багатоманітні вияви людської діяльності уподібнював до гри, розглядав гру основним джерелом і вищим виявом людської культури. У праці "Ноmо ludens" він зазначив, що ігрова поведінка дійсно простежується у тварин, і цей факт підносить їхню поведінку над власне тваринним буттям. За висновком Хейзінги, тут виявляється якийсь "імматеріальний елемент у самій суті гри".., а "визнаючи гру, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сутність, не є щось матеріальне. Вже у світі тварин долає вона межі фізичного існування. З погляду детермінованого мислимого світу, світу соціальної взаємодії сил, гра у найповнішому значенні цього слова — "superalunoles" (надлишок, надмір). Лише з втручанням духу, що знімає цю загальну детермінованість, наявність гри стає можливою, мислимою, зрозумілою. Буття гри всечасно підтверджує супралогічний характер нашого положення у Всесвіті. Тварини можуть гратися, отже, вони вже щось більше, ніж механізми. Ми граємось і ми знаємо, що ми граємось, отже, ми більш, ніж просто розумні істоти (Ноmо sарiеns), бо гра є заняття позарозумне" (Хейзінга, 1992, с.10). Спроби пояснити виникнення мистецтва на засадах біологічного підходу піддав критиці Г.Плеханов. Він обґрунтував походження мистецтва внаслідок трудової діяльності суспільної людини; розглядав мистецтво прикрашування тіла (татуювання) засобом прилучення первісної людини до соціального колективу. На його думку, гра є діяльність, яка виникає з потреб суспільства передавати певні практичні навички дітям. Суспільні відносини родового ладу зумовили пошук і використання образотворчих прийомів, що виражали зміст духовного досвіду, сутність взаємозв'язків між світом людей і світом природи. Ці образотворчі прийоми за тривалістю, виразністю, точністю повинні були значно переважати попередні засоби комунікації (звуки, жести тощо). Виникає своєрідна зображувальна символіка — "мураль", найдавніша форма образотворчого мистецтва, що передбачала природну (не штучно підготовлену) просторовість, яку людина прагнула опанувати за допомогою малюнка і пластики. Муралізм — поліфункціональне явище духовної культури, свідченням чого є малюнки, рельєфи, прадавні витвори пластики з печер та гротів від Піренейських до Уральських гір.
1.Мамонт. Гравірування на бивні мамонта (довжина — 24,5 см) із печери Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франція). Париж. Галерея палеонтології. Музей природничої історії. Визнання ідей палеолітичної давнини людства ініціював французький археолог Буше де Кревкер де Перт (1788-1868). Датою визнання палеолітичного мистецтва у Франції вважається 1864 рік. У травні цього року в печері Ла Мадлен виявлено фрагмент бивня з гравірованою фігурою "довгошерстого" мамонта. До виявлення давніх реліквій палеолітичного мистецтва малих форм причетні французький вчений Едуард Ларте (1801-1873) і англійський вчений, банкір, підприємець Генрі Крісті (1810-1865), які здійснювали розкопки в кількох палеолітичних печерах Південно-Західної Франції. Г.Крісті зібрав найбільшу тогочасну приватну етнологічну колекцію. За заповітом вченого, палеолітичний матеріал було розподілено між Францією і Англією, частина колекції передана Британському музею разом з фінансуванням її поповнення (нині колекція Крісті вміщує понад 30000 експонатів). Малі форми — невеличкі за розмірами зображення періоду верхнього палеоліту, виконані в об'ємі (зокрема, кругла скульптура) або у плоскому відтворенні (гравірування) на поверхні бивня, рога, кістки, гальки, вапнякової плитки. Незважаючи на мініатюрність, витвори мають риси монументального узагальнення. Різновид скульптури малих форм становить коропластика, тобто виробництво глиняних статуеток за допомогою форми і обпалення. До провідних напрямів образотворчої діяльності людини належали палеолітичний анімалізм (лат. animal — тварина) — міфологічно-фантастичне осмислення основних умов існування соціуму, і антропоморфний комплекс неоантропа — втілення образу людини. Антропоморфний комплекс становить своєрідне образно-символічне осмислення соціального буття як основи життєдіяльності родового суспільства в системі колективно-виробничих зв'язків з природою. Палеолітичний анімалізм і антропоморфний комплекс набули образно-алегоричного вираження в трьох різних системах — сюжетній (реалістичній), знаковій і ритмічно-орнаментальній, що органічно передають інтелектуальну структуру верхньопалеолітичної творчості (Столяр, 1985, с.101).
2. Печера Альтаміра (Іспанія): 1 — "макаронний" фриз (довжина — 5 м) на стелі правої галереї; 2 — поліхромний ансамбль лівої частини Великого плафона, довжина — 14м; прорисовка. З відкриттям в другій половині XIX ст. палеолітичного живопису і пластики значно розширилися можливості наукового аналізу проблеми виникнення мистецтва. Розрізняють три періоди верхнього палеоліту, названі за місцем археологічних знахідок пам'яток людської культури у Франції: Оріньяк (бл. 30 тис. до н.е.), Солютра (бл. 18 тис. до н.е.), Мадлен (бл. 15-10 тис. до н.е). Історично найдавнішою вважається образотворча діяльність неоантропа (людини типу Ноmо sаріеns). Останки людини сучасного типу виявлено у відкладеннях заключної фази плейстоцетону (англ. Рlеіstосеnе), геологічного періоду, що відповідає останній, або Великій, добі льодовиків (бл. 35 тис. р. до н.е). В Євразії найдавніші кремнієві індустрії, пов'язані з Ноmо sаріеns, належать до верхньопалеолітичного пластинчасто-різцевого типу. Для печерного мистецтва характерні найдавніші натуралістичні зображення — відбитки людської руки, серії прямих і хвилястих паралельних ліній, проведені пальцями по сирій глині ("макарони" і "меандри")', палеолітичне гравірування, розписи, барельєфи, окремі витвори із глини, виявлені у пізньому плейстоцені. Йдеться про переважно піренейську зону (історичну провінцію Франко-Кантабрія) з особливо міцними карстовими стінами печер. Саме тому тут збереглися майже 120 "картинних галерей" (90 відсотків відомих), які сягають доби льодовиків. Наскельними зображеннями вважають давні рисунки (якими покриті скелі, стіни, стелі печер, окремі камені), виконані різьбленням або вибиванням заглибин по контуру, з використанням фарб, переважно вохри (червоної, світлої, золотистої; темною фарбою позначався контур). Наскельні зображення виявлено у різних регіонах світу від палеоліту до середньовіччя. За часом виконання їх датовано періодом міді-бронзи та раннього заліза. Рельєфи відтворювали сцени культового характеру; господарську діяльність первісної людини, полювання, рибальство; зображення різноманітних тварин, стилізовані рослинні форми, схематизовані знаки тощо. Образотворчий палеолітичний досвід поєднує яскраві художні досягнення людини (ансамблі мадленського періоду Альтаміри і Ляско) і обмеженість та канонічність творчого репертуару. Давність зображень Альтаміри за радіовуглецевим методом сягає близько 15 500 років. Палеолітичні зображення Альтаміри відкрив 1879 р. іспанський археолог Марселіне де Савтуола (точніше, його донька, увагу якої привернули розписані темні стіни печери). Особливо цікава фреска бокового залу, виконана яскравими фарбами; тут зображено стадо бізонів та інших тварин пізньопалеолітичної фауни (довжина фігур тварин майже 2,25 м). У французьких Піренеях 1914 р. відкрита печера Труа Фрер, де вміщено понад п'ять тисяч зображень, у тому числі фігура "чаклуна" у масці з оленячими рогами. Загалом у Франції відомі понад сто печер зі слідами перебування первісної людини. Зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі (Україна, Запорізька обл.) сутнісно відмінне від аналогічного зображення у печері "Трьох братів" (Труа Фрер, Франція). В останній "чаклуна" зображено в оточенні диких тварин, у химерній масці, прикрашеній рогами оленя. Це засвідчує домінуючий мисливський уклад життя, найтісніший зв'язок і спорідненість світу людини і диких тварин (зображення датовано пізнім палеолітом). Інший соціальний смисл виявляє зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі. М.Рудинський зіставив це зображення з рисунками відповідного символічного значення ("шаман" — у карельських наскельних зображеннях, "чаклун" — з Йєрестада, північна провінція Скене у Швеції, "чаклун" — у Єфвеллінгскопі, південна Африка). Вчений дійшов висновку, що згадані рисунки виконано значно пізніше, тобто вони належать до кінця неоліту і епохи бронзи. "Чаклун" із Кам'яної Могили належить до тієї самої епохи, коли господарський уклад характеризує одомашнення тварин і землеробство (Рудинський, 1961, с.44—47). Найвідомішою є печера Ляско (Дордонь). її виявили 1940 р. четверо підлітків, які, бавлячись, випадково опинилися в ямі під коріннями зламаного бурею великого дерева. Печера Ляско вважається класичним взірцем палеолітичного мистецтва (тепер у ній функціонує музей). Зображення величезних фігур биків мають розміри від 4 до 6 м. Рельєфи печери Ляско датовано близько 18 тис. до н.е.
Відкриття, зроблені у різних регіонах світу, переконливо довели, що "мистецькі досягнення, здобуті впродовж усієї історії людства, можуть бути сумарно побаченими одним цілісним історико-культурним явищем, відповідно поділеним на категорії, проаналізованим і зверифі-кованим як глобальний загальнолюдський творчий феномен" (Крвавич, 2000, с.325). У печерному мистецтві домінує зображення тварин. Образ тварини визначив єдність малих форм і печерного мистецтва. Як напрям художньої творчості четвертинного* періоду, анімалізм зумовив історичну неповторність мистецтва палеоліту. Але склад льодовикової фауни у четвертинному анімалізмі втілено лише частково. * Четвертинна ера (англ. Quaternary) — геологічна ера, яка поєднує плейстоцен (відповідає останній, або Великій добі льодовиків; її ознаки — похолодання клімату, поява віллафранкської фауни — слона, буйвола, коня) і голоцен (грец. xolos — весь і kainos — новий) — сучасний період (постгляціональний, від закінчення плейстоцену — 8300 р. до н.е. — до нашого часу). Переважно зображувались три сюжетні групи тварин. Перша — тварини, які становили основний об'єкт мисливства, тобто "промислові" види: бізон і бик, дикий кінь, північний олень, мамонт, шерстистий носоріг, кам'яний баран. Друга — печерні хижаки, які вимирали наприкінці палеоліту: лев, тигр, ведмідь, їхнє протистояння неоантропу визначило основну драматургію тогочасного історичного розвитку. Третя — птахи і рептилії (змії, черепахи); ймовірно, це були алегоричні символи, певна спроба фантастично-міфологічного пояснення світу. Тематика розширилася у мадленський період численними зображеннями риб, зайців, вовків, рослин. Семантику анімалістичних зображень характеризує естетична оран-жировка двоногого профільного контура, закономірний перехід до позначення усіх чотирьох кінцівок, поява найпростіших композицій, заснованих на повторенні профільних контурів тварин одного виду, монохромного і поліхромного розпису ("фрески"), окремих різнофігурних композицій та ін.
6. Мамонти і дикі коні. Фрагмент наскельного живопису. Верхній палеоліт. Капова печера. Урал, Росія. У наскельний контекст переважно вписувався антропоморфний сюжет, найчастіше у знаковій формі (схематично стилізовані ідеограми як історичний досвід вираження абстрактних ідей). Така досить складна дуалістична семантика характерна для зображень мадленського періоду. Знакова система палеоліту — важливе свідчення осмислення буття у фіналі антропогенезу. Еволюція інтелектуального розвитку людини простежується у найдавніших знаках, їх початком були об'ємні кулеподібні форми (сфероїди). У період мустьє (кремнієва індустрія, пов'язана з неандертальською людиною) виникає нова група знаків: вибиті заглиблення (колоті рани), гострі кути (різані рани), паралельні прочерки (гріфади — сліди від кігтів печерного ведмедя), хрести (ймовірно, положення дерев'яних паличок для добування вогню), плями червоної вохри (можливо, кров) та ін. Знакова система палеоліту переважно відображала кульмінаційні явища мисливської діяльності людини. Печерне мистецтво створювалося відповідними образотворчими засобами. Це моделювання з глини — пальцевий рисунок і ліплення, точкова вибивка, або пікетаж (найдавніші контури, барельєфи і контррельєфи); різьба на скелі (графеми); поширені природні барвники (вохра, чорний пігмент); фіксатори (органіка тварин — кров, мозок, жир). Відкриття численних пам'яток палеолітичного мистецтва потребувало теоретичних узагальнень і аргументованого аналізу проблеми виникнення образотворчої діяльності людини. У середині XIX—на початку XX ст. французькі вчені висунули три "археологічні" гіпотези (названі так лише тому, що їх авторами були археологи), відомі як гіпотеза "макаронів", гіпотеза "руки", гіпотеза "простого етапу". Археологічно-етнографічний метод аналізу розробив А.Брейль (1877-1961), французький вчений, еволюціоніст за своїм світоглядом, учасник найважливіших археологічних досліджень і відкриттів у Західній і Центральній Європі, Китаї, Ефіопії, Сомалі (разом із Тейяром де Шарденом*), Південній Африці. Він був прихильником магічного тлумачення печерного мистецтва. Йому належить ідея початкового значення ранньооріньякського рисунка у "фігурному" мистецтві. На її користь свідчать комплекси верхнього палеоліту Франції (ці зображення піддаються відносному датуванню за стратиграфічними показниками). У цих печерних комплексах простежується відкриття і освоєння зображувальної техніки (від початкової нерівної вибивки до вправного використання різця), естетизація чіткого профілю як становлення нового сприйняття і збагачення образу у межах еволюції певного канону. * Тейяр де Шарден (1881-1955) — французький філософ, учений (геолог, палеонтолог, археолог, антрополог), католицький теолог, член ордена єзуїтів (1899), священик (1911). За релігійні погляди, критику ортодоксальних релігійних догм позбавлений права викладання, публікацій філософсько-теологічних праць; на вимогу церковної влади виїхав із Франції. Майже 20 років прожив у Китаї. Один із першовідкривачів синантропа (поблизу Пекіна, 1929). Учасник палеонтологічних досліджень на різних континентах. Не знайшла наукового підтвердження висунута Брейлем гіпотеза "макаронів", його припущення щодо безпосереднього переходу від "макаронів" до ідеї рисунка тварини. Гіпотезу "макаронів" поділяли французькі вчені А.Люке, Г.Кюн та ін. "Макаронами", інколи "меандрами", названі виявлені у піренейських печерах групи паралельних хвилястих ліній, проведені двома чи трьома пальцями по глині, або нанесені зубчатим інструментом. "Класичними" зображеннями вважаються "меандри" (заввишки 45 см, прокреслені зубчатим інструментом на глині), виявлені 1903 р. у печері Хорнос де ла Пенья (Сантандер, Іспанія); групи паралельних ліній (довжиною від 8 до 18 см), прокреслені пальцями по глині у печері Альтаміра; тут також виявлено особливо цікавий п'ятиметровий "макаронний" фриз. Деякі дослідники у геометрії "макаронів" вбачали витоки контурного рисунка тварини початку верхнього палеоліту. Інші трактували "макарони" як імітаційно-символічне відтворення гріфад. Гіпотеза "макаронів" ігнорує інтелектуальну сторону еволюції творчості, її зумовленість історичним збагаченням мислення в процесі розвитку матеріальної практики, що значно спрощує проблему виникнення мистецтва як форми свідомості. Водночас зображення "макаронів" важливе для осмислення початків образотворчості; історичну практику "макаронів" доцільно розглядати як бокову лінію основного русла становлення мистецтва, де безпосередньо формувався цілісний образ тварини (А.Столяр). Не виключений вплив техніки паралельних ліній (при використанні зубчатого інструмента) на іншу галузь палеолітичної творчості — орнаментальні композиції. Паралельні лінії "макаронів" вміщували певне ритмічне начало, і саме ритм згодом утверджується одним із провідних принципів побудови орнаментальної полоси (А.Міллер). Гіпотеза "макаронів", розглядаючи виникнення верхньопалеолітичного мистецтва незалежно від практики тогочасного життя передусім як вільну естетичну гру індивідуального уявлення, "сама постає як деяка гра думки" (А.Столяр).
Висновок А.Брейля щодо раннього походження зображень "руки" у межах верхнього палеоліту (1911) завершила гіпотеза "руки" А.Люке (1926). Прихильники цієї гіпотези вбачають у силуеті "руки" початковий елемент усього образотворчого мистецтва верхнього палеоліту. Зображення "руки" палеолітичного періоду виявлено в іспанських і французьких Піренеях, печерах Альтаміри (1902), Гаргас (1905), Кастільо (1907). На стінах піренейських печер естампи кисті руки неоантропа (переважно лівої) виконано у техніці трафарету за допомогою природних фарб (вохри, чорної фарби). У печері Кастільо (Іспанія) виявлено фризи "рук", які у контексті з рисунками тварини ранньооріньякського типу і знаками мисливської активності (так званими "дисками") уособлювали соціальну спільність. Приналежність більшості зображень "рук" підліткам, наявність "калічених" чи неповних "рук" (відсутність одного чи кількох пальців — можливий наслідок обрядової ампутації) вказує на зв'язок цих комплексів з печерними ініціаціями (у первісному суспільстві статевовікова обрядовість, посвячення підлітків у члени соціуму). Гіпотеза "руки" визнавала первинність появи у неоантропа випадкового "механічного рисунка", трансформованого в цілісне зображення. Спроба на підставі гіпотези "руки" пояснити виникнення верхньопалеолітичної творчості не отримала наукового підтвердження. Разом зі становленням палеолітознавства набула поширення концепція "простого етапу", основоположником якої був Буше де Перт. У процесі археологічних досліджень він виявив безліч природних фігурних каменів. Згодом "образи у камені" ("антропоморфні", "зооморфні" та ін.) склали цікаву колекцію вченого, який навіть опублікував 500 зразків подібної "першоскульптури". Він вбачав у каменях дивної й загадкової форми археологічні "свідчення життя і розуму" первісної людини, "найдавніші образи" — символічні фігури і перші ідоли, які підготовила для людини "гра природи" (lusus naturae).
9. Антропоморфні "фігури" і "символи допотопного періоду" (із колекції Буше де Перта). Згідно з гіпотезою "простого етапу", палеолітична людина спочатку побачила у "витворах природи" образотворчу подібність живим істотам; до самостійної творчості вона перейшла лише після довгих підготовчих процесів доповнення і завершення природних моделей, наближення їх до рівня своєї свідомості. Концепція "простого етапу" ґрунтувалася на домінуючих у середині XIX ст. положеннях естетики, що достатньо вільно трансформували думку Д.Дідро про природу як взірець для мистецтва, не беручи до уваги його ідеї активної узагальнюючої і пізнавальної цінності мистецтва. Вченими доведено методологічну та історико-логічну обмеженість концепції "простого етапу" (Б.Піотровський, О.Гущин, А.Столяр та ін.). Певна "простота" гіпотези зумовила її основний недолік — суб'єктивне уявлення відносно надзвичайної легкості розв'язання проблеми виникнення мистецтва. Насправді, природно завершена форма не могла визначати становлення образотворчої діяльності, оскільки не залишала місця для активності людини. Загалом "археологічним" концепціям властива теоретична еклектика, спроба поєднати ідеї позитивістської філософії, елементи філософії історії доби Просвітництва, еволюціонізму, теорії "гри" і "магічної" теорії палеолітичного мистецтва. У світлі цих концепцій поява мистецтва разом із Ноmо sаріеns (неоантропом) на початку верхнього палеоліту (близько 30000 років тому) розглядається наслідком випадкового чи "миттєвого осяяння", отже надприродним і позаісторичним явищем (Столяр, 1985, с.52-55, 60-69, 85-88). "Археологічні" гіпотези об'єктивно сприяли поширенню у науці концепції четвертинного "художнього чуда", сприйняття давнього мистецтва як таємничої вершини людського "духу". У палеолітичному мистецтвознавстві Заходу існують версії імпорту палеолітичного мистецтва і "доктрина феномена". Прихильники версії позаєвропейського походження палеолітичного мистецтва, запозичення початків творчості "зі сторони" бездоказово називають Далекий Схід, глибини Азії та Африки; так само бездоказові припущення щодо міграційної природи усієї творчості Франко-Кантабрії. Ці погляди відображали західну історіографічну традицію, яка переносила питання походження мистецтва європейського палеоліту у іншу площину. Йдеться про зміну загальнотеоретичних установок "доісторії" на межі ХІХ-ХХ ст. Тоді міграціонізм витіснявся природним еволюціонізмом, який надавав провідне значення автохтонному розвитку. Неспроможність подолати тенденції позаісторичності і надприродності верхньопалеолітичної творчості зумовила іншу крайність — визнання виникнення найдавнішого мистецтва людства "могутнім феноменом" (П.Граціозі, М.Рафаель, Ч.Дарвін та ін.). Ідея феноменальності початків мистецтва простежується в руслі природного еволюціонізму середини XIX ст. одночасно з поширенням гіпотези "природних каменів". Ідею феноменальності М.Рафаель використав для обґрунтування соціологічної концепції первинності творчого "я" і метафізичної сутності мистецтва. Відповідно до нових художніх течій початку XX ст. на Заході, він вбачав у найдавніших образах не лише "імпресіоністичність", а передусім вічну "волю до абстракції". Ігнорування принципу історизму зумовило висновок М.Рафаеля, що людина того часу переважно не відрізняється від сьогоднішньої, а твори епохи палеоліту загалом такі, як і теперішні. Ідеї феноменальності та елітарності палеолітичного мистецтва (Г.Осборн, М.Герковіц) знайшли подальше обґрунтування у філософії прагматизму (Столяр, 1985, с. 90-92). Ґрунтовний конкретно-історичний аналіз теоретичних і археологічних джерел вирізняє дослідження проблеми виникнення мистецтва, яке здійснив А.Столяр. Його праця "Походження образотворчого мистецтва" є спробою простежити "генетичну природу творчості" (початки якої сягають праісторичних часів), витоки палеолітичного мистецтва Євразії в загальній ланці найдавніших символіко-образотворчих актів, зумовлених наступністю розвитку практики. На його думку, палеолітична творчість в структурному відношенні становить багатопланове явище, утворене численними факторами, сплавлене у принципово нову якість історичним розгортанням суспільної практики. У розвитку палеолітичної творчості вчений виділив такі аспекти: технічний і виконавський — забезпечення необхідних засобів і удосконалення навиків зображення; інтелектуальний і психологічний — становлення символічного асоціювання і ґенеза узагальнених образів. Згідно з його аргументованими висновками, ґенеза образотворчої діяльності сягає фіналу нижнього палеоліту, а початок охоплює глибину історичного часу до 200 000-250 000 років. Відповідно "домистецтво" пройшло три послідовні періоди розвитку — "натуральної творчості", "натурального макету" і "глиняного періоду". Передісторія засобів, форм і змісту творчості закономірно завершується на початках епохи неоантропа узагальненим рисунком тварини, тобто виникненням художньо цілісного анімалістичного мистецтва верхнього палеоліту, згодом доповненого антропоморфною темою. Натуральна творчість — найпростіша ембріональна форма первісного анімалізму, яка матеріалізувала образні домінанти за допомогою властивих їм природних символів. Тема певної тварини фіксувалась шляхом експонування і накопичення в окремих комплексах найочевидніших атрибутів (частин) добутої на полюванні туші, найчастіше голови, іноді кінцівок. Найраніші вияви такої елементарної образотворчої діяльності пов'язані з періодом пізнього ашелю* (стоянки Торральба і Амброна — Іспанія, Лазаре — Франція, Азих і Кударо — Кавказ). Йдеться про розгалуження антропогенезу, коли 200 000 — 250 000 років тому в основному процесі життєзабезпечуючої праці виокремилося відгалуження "неутилітарної" активності. Розквіт натуральної творчості становить передумову "другого стрибка" антропогенезу, історично це епоха мустьє, коли символізм охоплює весь основний склад мисливської фауни. * Ашель — в Європі термін використовується для пізніх постаббевілльських стадій традиції нижньопалеолітичного ручного зубила; аббевілль — назва найранішої (доашельської) індустрії ручних зубил в Європі. Класичним прикладом активності неоантропа, зумовленої мисливськими емоціями, є "ведмежі печери". В міжвидовому протистоянні ведмідь — основний суперник людини (неоантропа). За умов похолодання клімату, виживання в карстовій зоні кожного виду забезпечувалось перебуванням у печерах — відносно комфортному природному екологічному середовищі. Завдяки натуральній творчості у фіналі нижнього палеоліту створені інтелектуальні (генералізація конкретного образу) і технічні передумови переходу до натурального макету. Натуральний макет — основна образотворча форма другої ланки ґенези анімалізму. Натуральний макет об'єднував атрибут тварини, голову з частиною шкіри і "постаментом" (додатковим об'ємом). Розвиток форми, названої "натуральним макетом", А.Столяр подає у вигляді системи із чотирьох моделей, які поступово змінюють одна одну: завершення головою тварини природної "фігури" — спеціальне створення із каменів штучної основи для натурального символу; грубе ліплення додаткової основи із глини у вигляді невеликих насипів з виділеною стовпоподібною "шиєю"; достатньо виразне ліплення "безголового" тіла тварини, накритого його шкурою і завершеного уміло скріпленою з ним натуральною головою. На межі епохи мустьє й верхнього палеоліту становлення форми натурального макету зафіксовано у печерах Базуа (Північна Італія), Пеш-Мерль і Монтеспан (Франція). Саме у підземному тунелі Монтеспан (департамент Верхня Гаронна, Франція) 1922 р. виявлено масивну фігурну болванку із глини, завершену натуральною головою тварини і задрапіровану його шкурою (так званий монтеспанський ведмідь). Форма натурального макету використовувалась при виконанні підліткових ініціацій, зокрема ведмідь у якості "мішені" для кидання списів (імітація полювання).
10. Натуральний макет ведмедя у печері Монтеспан. Реконструкція. Департамент Верхня Гаронна. Франція. Трансформація ліплення від зародкового стану (печера Пеш-Мерль) і подальшого наближення до грубого моделювання тіла тварини (Монтеспан) засвідчує якісні зрушення у процесі виникнення власне творчості. Семантичне осмислення ліплення засвідчує певне перезрівання "макету", утверджуючись дійсно образотворчим засобом. З удосконаленням ліплення завершуються ембріональні етапи ґенези анімалістичної творчості. Виникає примітивна ліпна монументальна скульптура із глини, яка втілювала фігуру тварини у її життєвій тривимірності і майже реальних розмірах. Таким чином започатковується глиняний період палеолітичної образотворчості. Глиняний період (назва за основним матеріалом творчості) — важлива ланка становлення анімалізму та антропоморфного комплексу. Тема людини в антропоморфному комплексі (на відміну від усього наступного мистецтва) історично вторинна за часом і місцем у художньому репертуарі. Всупереч визначальній ролі мисливства (художнє свідчення — розквіт анімалізму), домінуюче положення в цій сфері набуває жіночий образ як уособлення всього людського начала. Навіть кількісно жіночі зображення періоду палеоліту зустрічаються в 10 разів частіше, ніж чоловічі (Абрамова, 1966, с.29). Жіночі зображення у вигляді круглої скульптури вперше виявлено в оріньякський період, в мадленський період вони поступово втрачають культове значення. Натомість поширюються фрагментальні й повні зображення чоловічих фігур. Жіночі зображення стають епізодичними в епоху мезоліту і знову посідають провідне місце у мистецтві неоліту і бронзового віку. Характерну особливість палеолітичної пластики становить органічне поєднання умовних форм з натуралістичними. 12. Поплічне зображення чоловіка із довгим волоссям, оберненого обличчям до жінки. Плитка. Прорисовка. Кам'яна Могила. Україна. Запорізька обл. Датування палеолітичним періодом (за В.Даниленком). Проблему антропоморфної творчості та засади її семантики досліджували П.Єфименко, С.Замятін, О.Окладніков, З.Абрамова, А.Формозов, А.Столяр та ін. Вченими зазначено, що вперше узагальнений образ людини увічнено в глині, тобто символ людини був глиняний. Ймовірно, цим зумовлено провідне положення багатьох культів і світових релігій про сотворення людини із глини (Дж.Фрезер). Такі давні уявлення увійшли в семантику мови (наприклад, англ. сlау означає глина і плоть, тіло). Найраніші антропоморфні знаки виявляються геометризованим контуром "усіченого" жіночого тіла (тобто без голови і рук). Така умовна ідеограма, очевидно, виконувала гносеологічну функцію, символізувала уявлення щодо абстрактного жіночого тіла як відтворення життя, отже, — першоджерело вічності й єдності спорідненого колективу. Репертуар жіночих знаків видозмінюється у післяоріньякський період, що пов'язано з певною смисловою спеціалізацією. З-поміж різних ідеограм середини й кінця верхнього палеоліту, вчені виділяють "трикутники", близькі до рівносторонніх. Виразна у цьому відношенні колекція верхньопалеолітичної Мізинської стоянки (поблизу міста Новгород-Сіверський, Північне Подніпров'я). Аналіз колекції дозволив встановити, що "трикутники", як і подібні їм "кути", означали виокремлене з усієї жіночої фігури "черево", тобто місце таємничого зародження нового життя, єдиноутробного в історичному значенні колективу (А.Столяр). Колекція Мізина дає підстави для припущення про походження "екстраординарного геометричного орнаменту" (А.Брейль). Мізинська "ялинка" типологічне складалась із ритмічного повторення "кутів", утворивших цілісний зигзаг. Композиційні групи двох протилежних ліній "ялинки" практично призводили до формування на їх стику підпрямокутних фігур, поєднавших у собі ембріональні елементи "меандру". Звідси висновок вчених, що генетичне цей орнамент був "жіночим". Комбіновані антропоморфні зображення, незважаючи на зовнішні відмінності, утворюють єдину семантичну групу. Тобто в одному творі об'єднуються жіночі й чоловічі атрибути, що досягається різними засобами їх синтезування.
13. Печера Аддора (гора Пеллегріно поблизу Палермо, Сицилія). 10 тис. до н.е.: І — петрогліф. Композиція із зображенням людей в стані активного руху; 2 — петрогліф. Олень, чоловік і жінка; З — лучник. Наскельний живопис. Ущелина Валлторта поблизу Альбокасеро. Східна Іспанія. Мезоліт. 14. Знакові та орнаментальні композиції Мізинської стоянки (1-6, 9-15, 17) та їх аналоги у сюжетній пластиці верхнього палеоліту (7 — Ложері Ба; 8 — Абрі Пато; 16 — Дольні-Вестоніце; 18 — Мальта). Семантичним ядром узагальненого жіночого образу постає примітивно-анімістичне (лат. апіта — душа) тлумачення життєдіяльності історичних поколінь родової єдності. Глибинний смисл образу вміщував уявлення магії, тотемізму, фетишизму і багатовікової фантазії. Тема "жінки" мала різне втілення. У печерному мистецтві, починаючи з Солютре, "жінка" епізодично уособлювала багатоманітні зв'язки первісного колективу з твариною, ідеї тотемічної спорідненості, плодючості, магічного впливу на неї, що зумовило переважно знакове втілення цього образу. Навпаки, на стоянках і помешканнях, де домінували інші життєві функції жінки — прародительки роду — матері — господині, творчий образ мав "реалістичне" втілення. На підставі аналізу фонду малої скульптури Європи З.Абрамова виділила три основні типи жіночих зображень: тучний, "класичний" і худорлявий. На думку вчених, кожен конституційно-тілесний тип уособлював окрему статевовікову групу жінок — "бабусі", "матері", "дівчини"; вони відрізнялися виробничими функціями, дітородними можливостями, проте загалом втілювали чітку структуру "жіночої половини" колективу, який розділявся за статевими ознаками і поколіннями. У межах раннього кам'яного віку вчені виділяють докерамічну стадію (коли ще не було відоме гончарство) і керамічну. Відомий археолог середини XX ст., В.Чайлд (професор у Едінбурзі й Лондоні) вважав свідченням високого творчого потенціалу людини сам факт виготовлення першої посудини. На його думку, коли людина виготовляла будь-які інструменти із кістки чи рогу, вона була обмежена формою і розмірами матеріалу. А діяльність гончара не має таких обмежень, він може надати виробу найрізноманітнішої форми і розміру на власний розсуд. Цікаві дані щодо творчості палеолітичної людини подає англійський археолог Джеймс Мелларт, який у 50~60-х роках XX ст. здійснював розкопки Чатал-Гуюка (Центральна Туреччина), одного із найраніших міст світу з високим рівнем цивілізації. Археологи вважають Чатал-Гуюк найрозвиненішим анатолійським містом епохи неоліту; найглибший пласт датовано 6 500 р. до н.е. Тут виготовлялась різноманітна кераміка, було розвинене землеробство, вирощувалися пшениця, ячмінь, горох, розводили вівці і велику рогату худобу (при збереженні мисливства). У архітектурному відношенні споруди (із сирцевої глини) мали доступ лише з боку покрівлі, по якій переміщалися жителі міста. Померлих клали під глиняними платформами. Високого рівня досягла обробка кремнієвих знарядь. При розкопках виявлено численні предмети розкоші, зокрема поліровані обсидіанові (скло природного походження) дзеркала, декоративні церемоніальні кинджали, прикраси із коштовних металів; мідь і свинець використовувались для виготовлення металевих прикрас (початок обробки металу датовано VII тис. до н.е.). Вироби із дерева і місцевого каменю обсидіана були дійсними витворами мистецтва. Однією із найхарактерніших ознак неолітичних поселень, у тому числі Чатал-Гуюка, вважається центральне положення матері у соціальній структурі первісного колективу. Мати була божеством, яке ідентифікувалося з матір'ю-землею. Мати-Земля сприймалася як найвища Богиня релігійного сприйняття світу, тому земна мати природно визнавалась центральною фігурою родового і соціального життя. Підтвердженням цього слугують поховання, де дітей завжди покладено разом з матір'ю (а не з батьком), скелет жінки звичайно виявляли під будівлею на тому місці, де раніше розташовувалась кімната матері. Згідно з висновками Мелларта, анатолійські міста Чатал-Гуюк і Хаджилар свідчать про наступність релігії від палеоліту до періоду давнього світу (у тому числі класичного), де головним був образ матері-богині, а згодом образи богинь Кибели, Артеміди і Афродіти. Центральне положення Великої Матері підтверджують сюжети барельєфів і фресок, які виявлено при розкопках. Серед скульптурних зображень богинь і богів кількісно переважали жіночі фігури. При розкопках виявлено 41 скульптуру, 33 зображення були жіночими, вісім — з чоловічою символікою (символом чоловічого божества був бик або голова бика). Аналізуючи роль жінки в суспільстві епохи неоліту, Мелларт довів закономірну відсутність еротики в барельєфах, статуетках і живописних рельєфах (такі зображення з'являються у пізньому палеоліті, а також неоліті й постнеоліті за межами Анатолії). Відсутність елементів еротики в анатолійській культурі неоліту явище цілком об'єктивне. Неолітична жінка була уособленням релігії, її центральною ланкою, тому очевидні причини цнотливості, властивої художнім зображенням, які належать цій культурі. З давньою релігією пов'язані ритуали, які виявляють органічний смисл життя жінки (плодючість, розмноження, життя і смерть, народження і годування тощо). Дж.Мелларт допускав, що культові дії на честь жінки могли бути розроблені самими жінками, хоча не заперечує і присутність жреців-чоловіків.
Землеробські культи, зокрема культ Великої Богині-Берегині, простежуються у індоєвропейських народів, предки яких внаслідок історичної міграції прибули на наші землі із Малої Азії близько IV тис. до н.е. Космогонію первісного суспільства проаналізував видатний український вчений Валентин Даниленко (1918-1982). Він досліджував неоліт і енеоліт України, рельєфні зображення Кам'яної Могили (на річці Молочній, лівобережжя Дніпра, Запорізька обл.), еволюцію писемної традиції, що суттєво визначило наукові трактування витоків вітчизняної і всесвітньої історії (Даниленко, 1969; 1974). Книга "Кам'яна Могила" побачила світ вже після смерті вченого (Даниленко, 1986). Стараннями друзів, насамперед учня й послідовника Ю.Шилова (тепер академік) врятована від знищення у період тоталітаризму монографія В.Даниленка (написана 1965 р.), присвячена ґенезі релігійно-космогонічних уявлень первісного суспільства. Ю.Шилов видав монографію вчителя (Даниленко, 1999), продовжуючи розвивати його наукові ідеї разом з іншими учнями (М.Чмихов, Б.Михайлов). У рукописі монографії В.Даниленко зазначив, що "без висвітлення давніх релігійно-космогонічних систем неможливо зрозуміти етнічну конкретність найдавнішої історії", а новизну авторського дослідження зумовлює "зміст залученого матеріалу і самобутність використаного дослідницького методу". Йдеться про метод реконструкцій уявлень давніх людей, внаслідок висвітлення їх територіально-хронологічої динаміки і зіставлення археологічних даних з етнографічними та писемно-історичними (Даниленко, 1999, с.97). Порівняльний матеріал використано з метою висвітлення давньоземлеробської, передусім буго-дністровської і трипільської релігійно-космогонічних концепції. Буго-дністровську і сурсько-дніпровську археологічні культури В.Даниленко відкрив у 50-х роках. Для достовірного визначення регіональних відмінностей, існуючих в досліджуваній системі давніх ідеологічних уявлень, важливо керуватися надійним критерієм. Таким критерієм В.Даниленко вважав географічне поширення конкретного, семантичне однозначного образу або сюжету і його відповідне графічне втілення. Найважливішим, комплексним, і водночас загальним для усіх ареалів розглядуваної системи постає образ Великої Матері. Іншим за важливістю, і на певному етапі домінуючим, є образ космічного бика (і корови). Найістотніший компонент системи уявлень людності приазовської культури становить відтворюваний у графіці та плоскому рельєфі образ Великої Матері, який уособлює землю. Потім поширюється образ космічної черепахи, пов'язаний з похідним від неї образом лапчастого змія (символ сходження вод до неба), і рослинними символами. Образ бика, ймовірно, уособлював небо, а його головна космічна функція полягала у ниспосланні небесних вод (дощу); небесні води спадають у вигляді змія, утворюючи наземні потоки. Цілком очевидно, що релігійно-космогонічні системи пізнього палеоліту, засновані на мисливській діяльності й пов'язаними з нею тотемічними уявленнями, та ідеї Матері-прародительки всього існуючого у світі, на початку неолітичної епохи трансформуються в систему уявлень вищого — космогонічного рівня розвитку. Образ жіночого антропоморфного божества, яке уособлює родючість Землі, і вступає в шлюбні зв'язки з небесним драконом, — простежується у Трипіллі й синхронних з ним культурах, так само як і в буго-дністровській і синхронних з нею неолітичних землеробських культурах Південної Європи і Західної частини Малої Азії. Стосовно образу землеробської Великої Богині В.Даниленко висловив думку про її значно молодший вік порівняно з образом Великої Матері, властивим міфології мисливсько-скотарського періоду в розглядуваній системі уявлень. Звідси впевненість вченого щодо наявності проміжної форми між Артемідою і Деметрою, тобто архаїчної форми найдавнішої землеробської богині. Аналіз культової пластики ранньої трипільської культури засвідчує існування такого образу (Т.Мовша); зокрема на печатках розвитку трипільської культури поширюються круглі трони, на які встановлювалися звичайні жіночі статуетки. Враховуючи наявність такого релігійно-ідеологічного образу, В.Даниленко дійшов висновку про розподіл первісного образу Матері-прародительки на два образи — землеробської богині та богині скотарської, зберігаючої риси, переживання скотарсько-мисливського періоду. Він також висловив припущення про вкоріненість у Трипіллі та споріднених з ним культурах прообразів Артеміди, Горгони, Деметри і Персе-фони, Зевса-Дьяуса. В умовах Південної землеробської Європи, розвиток образу землеробської богині змінюється від рогатого персонажу (символіка, пов'язана з коровою), який уособлює Місяць, і водночас стихію нижніх вод, — до персонажу з рисами Горгони, згодом персонажу з рисами соволикої богині, певної попередниці Афіни — богині переважно земної. Власне, вже у давні часи обидва образи втілюють різні іпостасі універсальної, дійсно космічної богині, іконографічне відтворюваної у вигляді жінки, супроводжуваної сонячними і місячними букраніями (голова бика — образ, пов'язуваний дослідниками із Сонцем), яка зберігає всі атрибути Великої Матері (Даниленко, 1999, с.37-38, 88-90). Керуючись методом реконструкцій уявлень давніх людей, В.Даниленко розглянув духовні засади індоєвропейських культур (головно Євразії). Він обстоював відносність єдності релігійно-космогонічної системи, характерної для східного Середземномор'я (включаючи Прибалтику та лісову зону Східної Європи). Вчений простежив взаємозв'язки давніх культур європейського Заходу й азійського Сходу, передусім індо-європейської та семітської культур. За його припущенням (можливо не-безсумнівним), характерний для прильодовикової зони Старого Світу образ Великої Матері, у палеоліті більш південних широт Азії та Африки відсутній. В індоєвропейців, зокрема у Трипіллі, виявляється традиція жіночої природи вмираючого і воскресаючого божества; відповідно в Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу шумеро-аккадській і єгипетській міфології — це чоловіки (найвидатніший образ новозавітного Христа). Аналізуючи іконографію шумерської богині Тіамат і аккадського (семітського) бога Мардука, В.Даниленко довів, що на ранніх етапах цивілізації семітського етнічного середовища, під впливом шумерської і єгипетської культур — вмираюче-воскресаюче божество — диференціюється на жіноче і чоловіче начало, які протиборствують. Останнє в індоєвропейській культурі (особливо ранньому Трипіллі) показано у вигляді "небесного дракона" (віддаленим аналогом якого є біблійний змій-спокусник) (Даниленко, 1999, с.34-37, 45-46). Дослідники зазначають специфічну подібність європейських та індійських календарів, певну спорідненість верховних божеств "Неба". Санскрит, священна мова індоаріїв Індії (яка і нині використовується переважно у релігійному житті), була досить зрозумілою для європейських купців, місіонерів, колонізаторів, учених, які освоювали Індію у ХV-ХVПІ ст. Певною мірою збігалися граматика, лексика, імена дохристиянських богів індусів та індоєвропейців. Щодо загальновідомого Зевса — Дзеуса (Дия), то з ним споріднені кельтський Дис, слов'янський Див, іранський Дев, а також індійський Дьяус або Дьява. Цікаво, що в усіх випадках первісне значення цих імен — "День", (Світле) Небо (Шилов, 1999, с.249). Спробу розглянути становлення слов'янської (переважно східнослов'янської) цивілізації — державності у середовищі споріднених індоєвропейських культур здійснив Ю.Шилов. На засадах синтезу нових даних археології, етнографії, лінгвістичних, історичних досліджень, інших наукових фактів, вчений обґрунтував концепцію, згідно з якою слов'янство (зокрема східне), цілком можливо українське, — є нащадком і охоронцем етнокультурного ядра індоєвропейських народів, створивших найдавнішу (і загалом оптимальну) цивілізацію; від стану цього ядра залежить майбутнє усього людства. Дослідження, які становлять підґрунтя концепції вченого, виходять за межі офіційної науки. Остання усталено трактує, що історія розпочалася з Шумеру, засади європейської культури закладено греками, а слов'янство чи не найпізніше долучилося до цих процесів. За концепцією Ю.Шилова, етнокультурне ядро індоєвропейських народів, вже з VII тис. до н.е. становили аратти — лелеги — пелазги — іліони — гелони — венеди — етруски — русичі. Вони співіснували і частково змішувалися із спорідненими племенами аріїв, греків, італійців, кельтів, германців, фракійців та інших індоєвропейських народів. Але з часу Троянської війни (за Геродотом — "початком писемної історії Європи") згаданий родовід забувається. Це утверджується з поширенням християнства і посилюється "отцями церкви". Наприкінці XX ст. такий стан речей вступає в суперечність з новими даними наукових досліджень. Історію традиційно пов'язують з писемним минулим людства; виникнення писемності вважається найвагомішою ознакою цивілізації і державності. Археологічні дослідження в Месопотамії (30-ті рр. XX ст.) виявили там добіблійні "глиняні книги" (що і зумовило тезу про початок історії з Шумеру — наприкінці IV тис. до н.е. і майже через півтора тисячоліття після визначеного Біблією сотворіння світу). Водночас ці "глиняні книги" засвідчують, що самі шумери ведуть власне походження з якоїсь держави Аратти. Підтверджують такий факт глиняні таблиці з прашумерськими написами, які з 1940 р. археологи виявляли на теренах Румунії, Болгарії, Угорщини, України. Прашумерські написи засвідчили існування у долині ріки Дунай держави Аратти вже у VI тис. до н.е. її центр у середині V тис. до н.е. змістився у Дунайсько-Дніпровське Межиріччя, відоме тепер під назвою "археологічна культура Кукутені — Трипілля". Саме тут, на Черкащині, традиція Сонцеподібної країни (землеробів) проіснувала до Київської Русі й уміщувала (за даними арабських мандрівників ІХ-Х ст.) князівство Арсанію, столицею якого була Арта (такі уявлення сягають арійських часів). Крім цього, з 1960 р. дослідження петрогліфів (англ. реtroqlyph — наскельний рисунок або напис) Кам'яної Могили дали підстави говорити про факт існування тут найдавнішої писемності. Припущення щодо її прашумерської приналежності вперше зробив О.Бадер, а його колега В.Даниленко опублікував перший рядок напису в монографії "Кам'яна Могила" (Даниленко, 1986). Згодом Б.Михайлов (учень В.Даниленка, тодішній директор "Заповідника Кам'яна Могила") опублікував понад 30 рядків з виявлених написів і намагався визначити їх культурно-хронологічну приналежність (Михайлов, 1994). Здійснив розшифрування найдавнішої писемності і відкрив у ній перший на Землі міфо-історичний літопис XII—VII-III тис. до н.е. — видатний шумеролог А.Кифішин (Кифішин, 1995). Книгою усього життя можна вважати дослідження А.Кифішина "Давнє святилище Кам'яна Могила. Досвід дешифровки протошумерського архіву XII—III тис. до н.е. Том І" (російськомовне видання) (Кифишин, 2001). Це перша книга вченого-сходознавця, яка побачила світ, коли авторові виповнилося 63 роки. Видання вміщує перший (і єдиний) у світовій науці досвід прочитання найдавнішого письма на підставі аналізу текстів, виявлений у 62-х гротах і печерах Кам'яної Могили. На думку автора, письмо має широкі аналогії в Європі й Азії, а головне — засвідчує наступність палеолітичної писемності. Тобто тут простежуються витоки певної достатньо розвиненої культури, сьогодні ще невідомої науці, пов'язаної з культурами Передньої Азії (зокрема Шумеру) та причорноморсько-приазовських степів. Кам'яна Могила функціонувала як грандіозне святилище-архів від палеоліту до Середніх віків. До здобутків А.Кифішина належить дешифрування текстів із Чатал-Гуюка. Писемні знаки Чатал-Гуюка належали до такого самого культурного кола і вміщували аналогічні формули, що і в Кам'яній Могилі. Вчений виявив численні "прототексти", духовно наближені до письма Кам'яної Могили, оскільки архів Кам'яної Могили, написи на стелі гротів і печер, передусім на кам'яних табличках (можливо прототипах глиняних шумерських) — найдавніший в Євразійському ареалі, датований не пізніше III тис. до н.е. Він також здійснив ритуальне прочитання топонімічної карти сучасної України, що безумовно викликає науковий інтерес. Здійснене А.Кифішиним дослідження може сприйматися по-різному, проте це дає змогу у новому контексті побачити нашу давню історію. На думку дослідників, є підстави для висновку: "історія розпочалася з Аратти", можливо, у VII чи XII тис. до н.е. Цілком очевидно, що терени майбутньої Русі від початку перебували в ареалі становлення найдавнішої цивілізації нашої планети. І вже ця обставина вимагає переглянути формальні та змістовні засади культурно-історичного процесу (Шилов, 1999, с.219-222; Шилов, 2002). У процесі трансформації та удосконалення художніх навичок палеолітичної людини першочергове значення має розвиток мислення, набуття здатності художньо-образного відображення дійсності. Соціальна однорідність первісного суспільства, синкретизм* культури позначилися на розвиткові художнього мислення людини. Поступово вдосконалювалися декоративно-зображувальні елементи (геометричні знаки, орнамент), відчуття ритму, симетрії, правильної форми, просторове бачення, здатність до асоціювання, фантазії, образного мислення. * Синкретизм (грец. — об'єднання), тобто характерний нерозвинутий стан певного явища, зокрема мистецтва на початкових стадіях людської культури. Художня творчість палеолітичної людини п контексті теоретичного аналізу
Вчені вважають чи не найголовнішим у становленні Ноmо sарiеns — "феномен творчої волі" як визначальну ознаку людських якостей, а феномен творчої волі художника співзвучним феномену волі людини загалом (Крвавич, 1998, с.339). Аналізуючи психологічний розвиток давньої людини, Л.Виготський і О.Лурія виокремили три головні напрями — еволюційний, історичний та онтогенетичний. В історії людства основоположним моментом є виникнення праці та знакового опосередкування (ймовірно і писемності). В онтогенезі найголовнішою виявляється "зустріч" філогенеза та історії культури, їх значення для набуття мови. Згідно з концептуальними положеннями культурно-історичної теорії Л.Виготського, для розуміння внутрішніх процесів потрібно вийти за межі організму, керуватись суспільними зв'язками організму із середовищем. Вчений пов'язував культурний розвиток людини з освоєнням прийомів поведінки, що ґрунтуються на використанні знаків як засобів здійснення будь-якої психічної операції, оскільки розвиток передбачає опанування допоміжними засобами, створеними людством у процесі історичного розвитку. Такими засобами є мова, письмо, система числення та ін. Л.Виготський обґрунтував сутнісне визначення мислення як "системи внутрішньої організації досвіду", сформулював три основні положення розвитку вищих (опосередкованих) психологічних процесів людини. Йдеться про те, що виникнення психологічних процесів людини, "є продуктом її діяльності як суспільної людини". Спочатку соціальне й зовнішньо опосередкована, ця діяльність лише згодом перетворюється в індивідуально-психологічну і внутрішню, зберігаючи водночас свою принципову структуру; наголошено на важливому значенні ідеї функціональних психологічних систем; визнанні "мови, її функцій як умов виникнення свідомої інтелектуальної і вольової діяльності людини" (Леонтьєв, 1990, с. 43,70, 121). Міждисциплінарний гуманітарний підхід характеризує дослідження французького філософа, етнолога і соціолога К.Леві-Строса, присвячене первісному мисленню. Його праця "Первісне мислення" — своєрідна спроба поєднати філософську рефлексію, інтуїцію, етнографічний досвід і метод структурної лінгвістики. І саме це дослідження сприяло переосмисленню сучасною європейською наукою сутності історичного явища, яким постають "первісні цивілізації". К.Леві-Строс критично проаналізував погляди Л.Леві-Брюля, його концепцію і методологічні засади дослідження первісного мислення. Французький філософ та етнолог Л.Леві-Брюль (1857—1939) розробив теорію "пралогічного" мислення. Відповідно до цієї теорії представники примітивних суспільств не здатні мислити у нашому розумінні логічно, їм властиве лише нерефлективне наслідування традиції; первісне мислення є виключно колективним, у ньому відсутні індивідуальні розумові зусилля, індивідуальний досвід. На думку Леві-Брюля, у мисленні дикунів зв'язок між суб'єктом і значущим для нього об'єктом мислення встановлюється відповідно до "принципу участі" — участі колективу через ритуали і магію у житті суспільства, і навпаки. Отже, "принцип участі" підмінює каузальні зв'язки (Леві-Строс, 2000, с. 52). Структуралістський метод КЛеві-Строс розвинув під час перебування у США, цьому сприяло його наукове і мистецьке оточення, середовище художників-сюрреалістів. Він згадував, що саме у сюрреалістів навчився не боятись різних та несподіваних зіставлень (як у колажах Макса Ернста). Еволюцію його поглядів відображають праці "Раса та історія"(1952), "Сумні тропіки" (1955), остання видана 1958 р. під назвою "Структурна антропологія". Цією назвою зафіксовано становлення авторської наукової концепції дослідження первісних суспільств. Структурний аналіз соціальних явищ, переважно явищ культури, набув поширення у 60-х роках (КЛеві-Строс, ЖДерріда та ін.). Структурний аналіз змістовно пов'язаний з методами структурної лінгівістики, семіотики, окремими розділами математики. Леві-Строс здійснював дослідження систем спорідненості, тотемізму, міфів, ритуалів, масок як особливих видів мови. Такий підхід сприяє осмисленню у багатоманітних, на перший погляд, неподібних явищах — загальних структур людського духу. "Первісне мислення" написане 1962 р. як праця з етнології, проте її значення вийшло далеко за межі етнології. "Структурна антропологія" є прикладом методології синтезу наук про людину. К.Леві-Строс зазначив, що етнографія, етнологія, антропологія — це не три різні дисципліни, чи три різні концепції тих самих досліджень. Це, власне, три етапи, чи три часові стадії того самого дослідження (Леві-Строс, 1997). У "Первісному мисленні" Леві-Строс веде полеміку із Сартром, звертаючись до його праці "Критика діалектичного розуму". Леві-Строс наголосив, що його аналіз має підґрунтям практичні дослідження у галузі прикладної антропології, а Сартр є філософом-теоретиком. Дискусія вчених зумовлена різним розумінням антропології, людини і людського, розгортання людськості у часі й просторі, їхні підходи мають одним із джерел філософію Маркса, для Сартра — в екзистенціалістському, для Леві-Строса — структуралістському трактуванні. За Леві-Стросом, первісне мислення постає як тип мислення, для котрого ні у ортодоксальному марксизмі, ні у тлумаченні Сартра не було місця. Леві-Строс обстоював положення, що так званим примітивним народам властиве щонайменше практичне розв'язання тих проблем, які у європейській чи західноєвропейській культурі становлять предмет філософії — вони лише роблять це по-іншому. На його переконання, первісне мислення не є ні спекулятивним розумом ні дологічною ментальністю, воно не протистоїть діалектичному розумові як вищій стадії, бо не є мисленням примітивів або дикунів — це первісне мислення, тобто мислення у дикому, недоместифікованому* і некультивованому стані, інваріант і першооснова мислення загалом. * Доместикація (лат. — домашній) приручення й одомашнення диких тварин. Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу Особливістю первісного мислення є позачасовість, прагнення осягнути світ водночас як синхронну й діахронну цілість. Первісному мисленню властиві елементи міфологічної рефлексії, пов'язані з чуттєвими образами і поняттями. Чуттєві образи неможливо відділити від тієї конкретної ситуації, в якій вони виникли, а звернення до понять вимагає, щоб мислення могло оперувати абстракціями. Між образом і поняттям існує посередник, яким постає знак, — він і поєднує образ і поняття. Первісне мислення логічне у тому сенсі, як і наше, але воно таке, яким є наше мислення, коли застосовується до пізнання універсума, в якому пізнає водночас фізичні й семантичні якості (Леві-Строс, 2000, с.8-9, 264-266, 285-286). Своєрідну теорію соціокультурної динаміки розробив Питирим Сорокін (1889-1968) — відомий американський соціолог російського походження. Після вимушеної еміграції із Росії 1922 р. він здобув визнання на Заході як провідний соціолог, його праця "Соціокультурна динаміка" (в чотирьох томах) видана англійською мовою у СІЛА (1937-1941). Він розглядав дійсність як процес закономірних змін, що всередині соціокультурних систем має діалектичний характер. У "Соціокультурній динаміці" обґрунтовано існування трьох світових мистецьких надсистем, трьох систем істини і трьох надсистем культури: "ідеаціональних", "ідеалістичних" і "чуттєвих". Кожна з трьох систем істини випливає з основної засади відповідної надсистеми культури. Якщо домінує ідеаціональна культура, її когнітивна система завжди є різновидом виявленої істини віри; в чуттєвій культурі домінуватиме істина почуттів; в ідеалістичній культурі — істина розуму. Кожна із трьох основних культур — ідеаціональна, ідеалістична, чуттєва, має свою форму образотворчого мистецтва, відмінну від іншої за зовнішніми ознаками і внутрішнім змістом. Ідеаціональне мистецтво виражає основну засаду ідеаціональної культури — основною реальністю і цінністю постає Бог. Чуттєве мистецтво, відповідно до основної засади чуттєвої культури, розвивається в емпіричному світі почуттів. Ідеалістичне мистецтво постає посередником між ідеаціональною і чуттєвою формами мистецтва. Три надсистеми культури універсальні, вони мають приклади у минулому й теперішньому, серед примітивних і цивілізованих народів. Кожну із культурних надсистем вирізняють певна ментальність, система істини і знання, філософія і світогляд, взірці "святості", форми мистецтва, звичаї, закони, кодекс поведінки, домінуючі форми соціальних відносин, економічна і політична організація, а головне — тип особистості з властивими йому менталітетом і поведінкою. Відповідно до трьох надсистем культури три інтегровані форми образотворчих мистецтв простежуються в минулому й теперішньому, на рівні племінної організації суспільства і розвинених цивілізацій. Ідеаціональне мистецтво у змішаній формі властиве багатьом примітивним народам (австралійським аборигенам, негритянським племенам Африки та ін.). Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|