Загадка универсальных узоров

В какой-то момент стало совершенно очевидно, что виде- ния шаманов, вызываемые с помощью психоактивных рас- тений или иных методов, в значительной степени — и к вя- щему преимуществу теории Льюиса-Вильямса — совпадают с теми галлюцинациями, которые наблюдали добровольцы во время современных опытов, направленных на достиже- ние трансовых состояний. Некоторые ученые, проводив- шие эти эксперименты, использовали новые, нетрадицион- ные методы вроде прямого воздействия на мозг электриче- ским или электромагнитным излучением. C большим или меньшим успехом применялись во время этих опытов и другие методы — как, например, воздействие прерывистым светом. Однако чаще всего — по соображениям эффектив- ности — нейропсихологи, проводившие эти эксперименты, избирали такой надежный и проверенный путь к трансо- вому состоянию, как активные ингредиенты растительных галлюциногенов. Среди наиболее популярных в данном случае следует упомянуть мескалин, являющийся экстрак- том кактуса пейота, псилоцибин, извлекаемый из широко распространенных псилоцибиновых грибов, и ЛСД — гал- люциноген, синтезируемый из спорыньи [21].

По ходу таких экспериментов был установлен весьма лю- бопытный факт. Добровольцы, участвовавшие в лаборатор

ных опытах, сообщали о том, что на определенных этапах трансового состояния они начинали видеть всевозможные сочетания абстрактных геометрических узоров. Интересно то, что подобные узоры, носили универсальный характер, не зависящий от принадлежности к той или иной культуре. Как только мы обретаем состояние сознания, которое на- чинает сильно отличаться от обычного (что само ״по себе можно считать универсальной способностью человека), мы начинаем видеть схожие комбинации образов и узоров. И поскольку подобные «константы форм», «фосфены» или «энтоптики» (как их обычно называют) видят в измененном состоянии сознания и немецкий банкир, и перуанский ин- деец, будет вполне разумным предположить, что все эти фе- номены никак не зависят от нашего культурного окружения, но являются неотъемлемой составляющей нервной системы человека, представляя собой часть его эволюционного на- следия.

На сегодняшний день ученые уверены в том, что ни сред- ний размер нашего мозга, ни его базовая структура прак- тически не" менялись на протяжении последних 50 тысяч лет — а может быть, и 196 тысяч лет, которые миновали с тех пор, как первые группы анатомически близких к нам лю- дей появились на территории Африки. И первым, кто осоз- нал безусловную значимость этого факта, был профессор Льюис-Вильямс. Именно он понял, сколь важным может быть это обстоятельство с точки зрения нашего понимания тех доисторических художников, которые жили в эпоху верхнего палеолита и принадлежали при этом, как и мы са- ми, к виду Homo sapiens sapiens. А это значит, что, невзирая на тысячелетия, отделяющие их от нашего времени, они обладали безусловной способностью входить в состояние измененного сознания. И в этом состоянии — подобно нам самим — они должны были наблюдать все те же универсаль- ные, не зависящие от культурного контекста образы и узоры, которые современные нейропсихологи называют энтопти- ческими феноменами, константами форм или фосфенами.

По причинам, о которых мы еще поговорим в следую- щей главе, все эти соображения самым серьезным образом сказались на развитии идей Дэвида Льюиса-Вильямса.

В поисках путей

На первый взгляд разница между европейским пещерным искусством эпохи верхнего палеолита и наскальной живо- писью бушменов сан представляется весьма значительной. И все же между двумя этими системами имеется немало об- щего, о чем мы уже говорили в четвертой и пятой главах этой книги. В частности, и в европейском, и в южноафри- канском искусстве встречаются одни и те же абстрактные геометрические узоры — сети, лестницы, прямоугольники, зигзагообразные линии, дуги, паутины, соты и т.п. И имен- но это сходство представляется в данном случае самым не- объяснимым. Затем, нельзя забывать о комбинации подоб- ных узоров с натуралистическими изображениями фигур людей и животных. И это тоже является типичным для обе- их систем. Наконец, существует немало других, не менее загадочных совпадений. К примеру, и южноафриканские, и европейские художники рассматривали поверхность скалы как неотъемлемую часть своих композиций. И те и другие нередко размещали фигуры на целой серии более ранних изображений. В обеих системах отсутствовала линия гори- зонта, из-за чего многие фигуры кажутся парящими в воз- духе. И там, и там можно увидеть изображения настоящих чудовищ, а также существ, представляющих собой смете- ние нескольких видов. И европейские, и южноафриканские художники изображали неестественно выглядящих ране- ных людей. Наконец, и те и другие рисовали териантропов.

Благодаря особым распоряжениям Андре Леруа-Гурана профессор Льюис-Вильямс смог одним из первых посетить большое число пещер эпохи верхнего палеолита, располо- женных на юго-западе Франции. Произошло это в 1972 году. На тот момент Льюис-Вильямс уже пять лет как занимался изучением наскальной живописи бушменов сан, уделяя осо- бое внимание району Драконовых гор [22]. Сам профессор признает, что в то время он, как и другие южноафрикан- ские исследователи, находился под влиянием структуралист- ской школы Леруа-Гурана и Аннет Ламин-Амперер. В соот- ветствии с методикой этой школы работа Льюиса-Вильямса, как, впрочем, и его коллег, заключалась в повсеместном сбо

ре фактов, которые затем распределялись по категориям. То- гда как общие принципы этой работы зародились во Фран- ции, сам аппарат исследований был создан еще одним юж- ноафриканским ученым — Патрицией Винникомб, которая расписывала данные по отдельным карточкам, предпола- гавшим 20 различных характеристик для каждого из 8478 изображений [23].

В скором времени Льюис-Вильямс начал понимать, что подобные характеристики или категории самым негатив- ным образом сказываются на работе в целом. Например, система Винникомб включала в себя такую категорию, как «описание сцены». Подразумевалось, что исследователь дол- жен определить, к какой группе можно причислить увиден- ные изображения. Выбор в данном случае был невелик: охо- та, сражения, бытовая деятельность, танец, акробатика, а так- же группа «церемониальных, ритуальных или мифических сцен». Но сделать подобный выбор было не так-то легко, учитывая полное отсутствие сведений относительно того, что означали эти рисунки для самих художников.

Каждый раз, описывая ту или иную сцену, ученый должен был интерпретировать ее. Можно ли сказать, что это «танец»? А ес- ли так, то какой он — «мифический» или «ритуальный»? Таким образом, система записей зависела от изначально установлен- ных категорий. Считалось, будто исследователь может устано- вить характер изображенной сцены, просто взглянув на нее. Получалось так, что интерпретация определяла статистику, а не проистекала из нее [24].

В 1972 году, как раз тогда, когда ему впервые удалось по- бывать в доисторических пещерах Франции, Льюис-Виль- ямс опубликовал в South African Archaeological Bulletin статью, посвященную исследованиям наскальной живописи сан. В ней южноафриканский ученый открыто заявлял о том, что квантитативный метод попросту недействителен и что «единственной возможностью прояснить сюжеты, имевшие для доисторических бушменов столь глубокое значение, ос- тается изучение — пусть и фрагментарной — мифологии сан» [25].

Проблема заключалась в том, что культура южных буш- менов сан, создававших эти наскальные росписи, угасла око

ло ста лет назад. А вместе с ней, казалось, были утеряны на- всегда и мифы этого древнего народа. В 1972 году лишь немногие исследователи знали о том, что существуют этно- графические записи, посвященные культуре бушменов — «их мифам, ритуалам, личным историям и повседневной жизни народа» [26]. Эти материалы были записаны в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетия, незадолго до того, как культура сан окончательно сошла на нет.

Пройдет не так уж много времени, и ученые всерьез за- интересуются этими работами. Однако в 1972 году Льюис- Вильямс еще не понимал до конца истинной ценности этого материала и до 1975 года «продолжал заниматься ко- личественным анализом» — на этот раз в округе Баркли Ист, входящем в состав Восточной Капской провинции, где он и его коллеги детально описали 2361 изображение из 38 мест [27]. «Но сколько бы времени мы ни проводили в этих местах — часы, дни или недели, — смысл этих изо- бражений по-прежнему оставался для нас загадкой. Не по- нимали мы и того, зачем художники сан нарисовали их именно здесь» [28].

Оглядываясь назад на весь тот период, когда ему при- шлось побывать во многих труднодоступных уголках Юж- ной Африки, Льюис-Вильямс не может не сожалеть о том, что сам он рассматривает как «недопустимую трату време- ни и сил». Причем, это справедливо как в отношении его самого, так и его коллег [29]. Вот что думает по этому пово- ду сам Льюис-Вильямс:

Я бы ни в коей мере не рекомендовал специалистам по на- скальной живописи технику количественного сбора фактов — разве что какая-нибудь важная проблема будет сформулирова- на таким образом, что решить ее удастся лишь с помощью статистических данных... Книга Ндедема, опубликованная [Га- ральдом] Пейджером в 1971 году, содержит восьмидесятистра- ничный инвентарный список, в котором дается краткое опи- сание 3909 изображений. Но насколько мне известно, никто из исследователей так и не воспользовался этой работой, что- бы ответить на какие-то важные для себя вопросы. Так пусть эта история послужит предостережением для тех, кто занят ис- ключительно сбором «объективных» сведений, в надежде что другие смогут ими воспользоваться [30].

Опираясь на личный опыт изучения наскальной живо- писи сан и глубокие познания в европейском пещерном искусстве эпохи верхнего палеолита, а также испытывая недовольство теоретическими достижениями своих пред- шественников, Льюис-Вильямс начал искать новый подход к проблеме, который позволил бы ему получить по-настоя- щему значимые результаты [31].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: