Олард Диксон, Иван Ядне – Шаманские ритуалы и боевые практики 4 страница

Из дыры в стене свежая прозрачная вода полилась. Наполняет девушка ковш этой чудесной водой, поит гостей. Пьют гости и еще больше дивятся — никогда таких чудес не видали. С тех пор все признали ее великое искусство, ни одного состязания в пении, плясках и шаманстве не проходило без участья маленькой колдуньи».

Похожее сказание имеется и у американских эскимосов. Оно повествует о женщине по имени Увавнук. Как-то раз Увавнук вышла на улицу справить нужду и увидела светящийся огненный шар. Шар падал с неба и вошел в нее. Внутри женщины все осветилось, и она упала в беспамятстве. Когда Увавнук очнулась, то поняла, что шар этот есть дух, состоящий из двух половин — с одной стороны медведь, с другой человек.

«Увавнук прибежала домой как полоумная и запела песню, которая с тех пор стала ее заклинанием, когда она хотела помочь людям. И когда она пела, не помня себя от радости, ее родственники тоже радовались, так как их души освобождались от всего, что их давило. Они подымали руки и*отбрасывали прочь всякую злобу и ложь, сдували их с себя, как пылинки с ладони, вот этой песней:

Великое море меня всколыхнуло,

Меня понесло,

Как водоросль — волны реки.

И небо и буря меня подхватили,

Нутро всколыхнули, с собою уносят.

От радости вся трепещу я!..»

Ритуалы посвящения в шаманы у мужчин были похожи на инициацию во взрослые члены общества, но отличались гораздо большей строгостью и продолжительностью. Нередко будущего шамана погребали под землей или оставляли на месяцы в ледяной хижине йглу, как это происходило у эскимосов. «Истинную мудрость можно обрес-

ти лишь вдалиют людей в великом уединении, — говорил шаман — заклинатель духов Игыогарыок, — и постигается она лишь путем страданий. Только нужда и страдания могут открыть уму человека то, что скрыто от других». Оставшись наедине с самим собой, посвящаемый переживал и переоценивал свою прошлую жизнь и обретал новое понимание через символическую смерть. Этот процесс хорошо иллюстрирует песня Айюка (сон Паулинаока), записанная датским полярным исследователем Кнудом Расмуссеном на эскимосском празднике певцов.

Я полон радости, когда забрезжит день па небе.

Айи, яй-я!

Я полон радости, когда высоко солнце в небе!

Айи, яй-я!

В иное время душит страх — червей боюсь я жадных;

Въедятся мне в ключицы и в глаза.

Айи, яй-я!

Лежу я здесь и вспоминаю, как страх меня душил,

Когда зарыли в снежной хижине меня на льду.

Айи, яй-я!

Чудесна жизнь была зимой. А радовался я?

Нет, вечные заботы: о шкурах для подошв, для сапогов,

Чтобы на всех хватило. Вечные заботы.

Айи, яй-я!

Чудесна летом жизнь была. А радовался я?

Нет, вечные заботы: о шкурах для подстилок, одеял.

Айи, яй-я!

Чудесна жизнь была, когда рыбачил я на льду.

А радовался я, над прорубью склонясь?

Нет, вечные заботы: остер ли мой крючок,

И будет клев иль нет? Да, вечные заботы.

Айи, яй-я!

Чудесна жизнь была, когда плясали, пели мы

На праздниках. А радовался я?

Нет, вечные заботы: вдруг песнь свою забуду?

Да, вечные заботы.

Айи, яй-я!

Чудесна жизнь была... Теперь я радуюсь всегда —

Чуть побелеет от зари ночное небо,

Едва покажется на небе солнце.

Айи, яй-я!

Песня, полученная при прохождении инициационных испытаний, становилась для молодого шамана настоящим гимном силы, с помощью которого он созывал в свой бубен духов, лечил людей, путешествовал по отдаленным мирам Вселенной. Со временем таких песен-гимнов становилось много. Они приходили к шаману во снах, слышались в шорохе листьев, шуме океанских волн и голосе бубна. Каждая из собранных песен способствовала достижению той или иной цели и охраняла исполнителя от опасностей. Множество песен-призывов было и у обычных людей (охотников, рыболовов, оленеводов и т. д.), хотя они обладали намного меньшей силой по сравнению с песнями шаманов. Часто такие песнопения описывали мир вокруг и имели вид просьб к духам стихий, что исключалось в шаманском творчестве, так как шаман не просил духов, а требовал у них.

В 1975 г. российским исследователем И. Богдановым после шестнадцатилетних изысканий была предложена классификация музыкального фольклора народов Сибири и Крайнего Севера. Она состоит из трех этномузыкальных направлений: музыка приморских охотников и рыболовов; музыка оленеводов тундры и прилегающей к ней лесной зоны; музыка рыболовов и охотников внутренних таежных регионов. Помимо этого было выделено 15 этномузыкальных общин и более 100 промежуточных связей между ними.

Отличительной особенностью музыки поморян (например, эскимосов) является тема коллективной охоты на морских животных, сопровождаемой шумом океана. Они поют протяжными голосами в высокой тональности, обычно хором, в унисон, под ритмичные удары в грубый бубен — саайяк. В песнях отражается свобода чувств, борьба со стихией и радость победы. Отчетливых границ между исполнителями и слушателями, когда последние одобряют и дополняют первых криками и танцами, не существует. Эскимосские бубны саайяк и алуетские чаякх делают из хорошо очищенной шкуры моржа или желудка тюленя. В качестве колотушки чаще всего используют обломок китового уса. Для придания бубну более мягкого звучания

его поверхность смачивают водой непосредственно перед игрой. В своем творчестве, являющемся органическим слиянием песни и танца, уроженцы этих мест применяют и другие инструменты, в том числе духовые.

В музыке оленеводов, в отличие от творчества поморов, передается внутреннее напряжение и сдержанность исполнителя, скрывающего страсти своей души под ритуальной маской. Эти люди поют нараспев, приглушенными голосами в низкой тональности, словно с закрытым ртом (рис. 20). Песня оленевода, чаще всего не содержащая слов, направлена внутрь самого себя, как будто он решил послушать свой собственный голос, выйдя на бескрайнюю снежную пустыню. Акустические особенности яранги помогают не только исполнителю, по и слушателю, погрузиться в атмосферу внутренних переживаний и размышлений. Пение сопровождается глухими звуками бубна, извлекаемыми с помощью удара палкой с наконечником из оленьей

кожи. Мембрана для бубнов, которые чукчи называют ярар, а соседствующие с ними коряки — яйай, изготавливают из оленьей шкуры, а на корпус подвешивают мелкие камешки, зубы животных, хвосты и колокольчики, играющие роль талисманов и амулетов. Звук таких бубнов получается настолько низким и мрачным, что перед музицированием инструмент приходится греть у огня для придания ему более высокого голоса.

Музыка таежных народов насыщена чувственной, мистической тишиной девственного леса, которая достигается мягким, спокойным исполнением в естественной средней тональности. Наравне с бубном используются и некоторые другие музыкальные инструменты, например хомус. В целом таежная музыка занимает промежуточную позицию между музыкой поморов и оленеводов. В применении и назначении инструментов она более близка к направлению оленеводов, а в выстраивании композиции и ее мелодичности похожа на музыку приморской группы[5].

4-3771

Самым редким в наши дни считается особый — сакральный — вариант личной песни, свойственный когда-то народам, исповедующим шаманизм, вне зависимости от обитания и вида повседневной деятельности. Это Последняя Песня, которая сочиняется стариком в предчувствии скорой смерти. Такая песня становится настоящей исповедью, где вспоминается жизнь, насыщенная счастливыми и несчастливыми событиями, и подводится итог пребывания на земле. После ее исполнения старик просил своих ближайших родственников задушить его арканом, чтобы оставшаяся еще в теле сила помогла ему перейти через реку Энгдекит, отделяющую обитель живых (Средний Мир) от обители мертвых (Нижний Мир для обычных людей, Верхний Мир для шаманов и героев). На Чукотке этот обычай продержался вплоть до начала XX в., после чего был строжайше запрещен властями. Посвященный в погребальные ритуалы шаман провожал душу умершего и доносил до духов дары от его родственников. Во время этого он пел специальную путеводную песню. Она состояла из описания различных дорог и опасностей в потустороннем мире и служила путеводной картой для умершего, особенно если сам он не был шаманом. В этой песне описывались хорошие поступки умершего, чтобы духи с благосклонностью отнеслись к нему. Позднее эта песня трансформировалась в поминальные причитания, но с упадком шаманских традиций потеряла сакральную суть.

Такой же участи уподобились и многие другие архаические воззрения малых народов, чьи культурные ценности были раздавлены западной моделью устройства общества.

Составление заклинательных форм и вызов духов

Согласно древнееврейской космогонии Вселенная была создана из разных сочетаний чисел, букв и звуков. Основные положения этой священной доктрины нашли отражение в «Сефер Иецира» («Книга Творения»),

«Ях, Повелитель Духов, живой Элохим (бог во множественном числе. — О./?.), Царь Вселенной, Всемогущий, Милосердный, Благостный Бог, Все Превосходящий, Восседающий на Небе, чье обиталище есть Вечность, Возвышенный и Священнейший, начертил Свое имя и сотворил Вселенную в 32 таинственных шага мудрости тремя Серафимами (изначальными силами. —* О.Д.): Числами, Буквами и Звуками, которые пребывают в Нём, едином и неделимом».

Авторство «Сефер Иецира» приписывается Аврааму, но скорее всего эта книга была написана в 120 г. раввином Акибой, который на основании древнейших устных знаний доиудейского происхождения создал письменный закон тайной науки букв и цифр — Каббалы. Предположение о том, что Каббала имеет гораздо более древние корни, чем становление философской системы Израиля, подтверждается тем фактом, что взгляды, которые можно назвать каббалистическими, широко распространены среди шаманских культур, никогда не соприкасавшихся с иудейской традицией. Например, что-то очень похожее на «Сефер Иецира» можно встретить в сказаниях эскимосов:

«В стародавние времена не было на земле никакого света, все было темно, и не видно было-ни земель, ни зверья для лова. А все-таки на земле жили и люди, и звери, но между ними не было разницы. Жили вперемешку. Человек мог стать зверем, зверь — человеком. Были и волки, и медведи, и песцы, но когда они делались людьми, то все становились одинаковыми. Правда, у них оставались разные привычки, но все говорили на одном языке, жили в одинаковых хижинах и палатках и охотились одинаково.

Так жилось на земле в самые стародавние времена, времена, которых никто уже не помнит теперь. Тогда и родилось волшебное слово, заклинание. Случайное слово могло вдруг получить особую силу, и то, чего особенно хотелось, сбывалось. Отчего, как —никто не мог объяснить.

С этих времен запомнили старики разговор между лисой и зайцем: «Таок —таок —таок (мрак —мрак- мрак)!»—сказала лиса. Ей-то нужен был мрак, чтобы

воровать из людских складов. «Увдлок — увдлок — увдлок (день — день — день)!» — сказал заяц. Ему нужен был свет, чтобы отыскивать пищу. И вдруг стало так, как пожелал заяц. Его слово было сильнее. Пришел день и сменил ночь, а когда день ушел, пришла опять ночь. Так свет и мрак начали сменять друг друга» [6].

Некоторые современные лингвисты, так же как и древние, отводят звукам, помимо словообразования, роль основы Мироздания. Вот что говорит по этому поводу известный антрополог из Бостонского университета Мизия Лан- дуа: «Лингвистическая революция XX в. представляет собой осознание того факта, что язык является не просто средством выражения идей по поводу окружающего мира, а скорее инструментом, с помощью которого мир начинает существовать в своей завершенной форме. Реальность не просто отражается в языке, но фактически создается им».

Исходя из приведенных мнений, как древних, так и современных, можно сказать, что любой звук, тем более слово или фраза, заключает в себе мощную силу, способную при высвобождении творить или разрушать. Действие силы слова подчинено строгим законам. Обладающие знанием о таких законах называют себя заклинателями духов, потому что могут общаться с существами других сфер Вселенной и подчинять своей воле разные природные явления. Высвобождение энергии слова может происходить только во время ритуала. Вид ритуала и выбранная форма манипуляции звуками напрямую зависят от желаемого результата. Например, для излечения больных часто используется прием написания на бумаге целебного текста или символа специальной краской, которая растворяется в воде, с последующим принятием пациентом этой жидкости внутрь. При этом вода, впитавшая энергетику текста, попадает в организм больного. Такой вид целительства отражает древний взгляд на то, что суть любой (даже разрушенной) вещи никогда не исчезает, а просто переходит в новое состояние бытия. Это очень похоже на современный закон сохранения энергии. Бумага с написанными на ней буквами или нарисованными символами называется мио. До ее изобретения тексты наносились на кусочки кожи или бересты. Целительство при помощи написанного слова было перенято у шаманов служителями других религий. Сейчас оно широко используется мусульманами, которые пишут на бумаге строчки из Корана, а также буддистами и некоторыми христианами.

Очень интересный прием извлечения силы слова и вызывания духов привел в устной беседе мастер Пути сновидений Тэневил. Предложенный им метод, полученный во время путешествия по сновиденческим реальностям, похож на известный треугольник убывающих букв «Абракадабра» и имеет двойной циклический характер. В качестве базового (заклинательного) слова берется имя какого-либо духа или подходящая для случая сакральная формула с четным количеством слогов. Участников церемонии должно быть больше, чем слогов в выбранном слове, на единицу. Например, для обращения к силе Вселенской Матери Прародительницы Бугады Энинтын в группе должно быть 7 человек (Бу (1) — га (2) — ды (3) — Э (4) — нин (5) — тын (6)). Участники садятся в круг и привязывают к своим указательным пальцам концы ниток таким образом, чтобы в итоге получилась правильная звезда (пятиконечная — для слова из 4 слогов, семиконечная — для слова из 6 слогов, девятиконечная — для слова из 8 слогов). Таким образом, получается круг из людей, соединенных друг с другом лучами звезды. На рис. 22 показан пример с группой из 9 человек, которые выбрали слово, состоящее из восьми слогов. Каждый слог обозначен соответствующей цифрой (первый слог — 1, второй — 2 и т. д.). Ведущий церемонию (на схеме две темные точки, обозначающие две руки) произносит первый слог заклинания и дергает за нитку, привязанную к его левому указательному пальцу. Соединенный с ним участник получает сигнал, чувствуя натяжение нити на правом пальце, и произносит второй слог, одновременно дергая нить, привязанную к его левой руке. Остальные участники поступают точно так же. Последний слог заклинания приходится на восьмого участника. Он

подает знак девятому и тот произносит первый слог. Ведущий церемонию получает сигнал от девятого участника и произносит второй слог слова. Участник, соединенный с ведущим нитью, говорит третий слог и передает натяжением нити сигнал для произнесения четвертого слога, и т. д. На третьем круге до ведущего доходит третий слог, на четвертом — четвертый, на восьмом — последний. Таким образом, создается двойной цикл: один соотносится со всеми членами церемонии, а второй — с каждым из них.

Упрощенный вариант этого ритуала, известный древним жителям Камчатки ительменам, состоит в повторении того или иного слога слова, сказанного ведущим, по цепочке по часовой стрелке. Не дожидаясь полного оборота, ведущий посылает по кругу второй слог, через некоторое время — третий, затем — четвертый. Каждый участник произносит слог только тогда, когда до него доходит очередь. В результате произнесения ведущим через интервалы нескольких слогов получается, что заклинательное слово совершает движение по кругу, переходя по слогам от одного участника к другому. При правильном подходе и соответствующем навыке, исключающем ошибки со стороны участников, энергия заклинательного текста высвобождается и становится творческой силой, способной вызвать изменение в окружающем мире.

Горловое пение

Горловое (гортанное) двухголосное пение — это совершенно уникальное явление в мире музыки, которое иногда называют восьмым чудом света. Одно из самых ранних упоминаний горлового пения зафиксировано в «Большой надписи» на древнетюркском орхонском памятнике, поставленном в честь Кюль-Тегина (732 г.). О горловом пении повествуется и в некоторых тувинских мифах, относящихся к VI—VIII вв. Например, в сказании «Бокту- Кириш, Бора-Шээлей» рассказывается о царевне, которую развлекали 30 хомусистов, стоящих по одну сторону, и 30 исполнителей горлового пения, стоящих по другую сторону. Текст другого сказания — «Тос шилги аъттыг Ос- кюс-оол» — дает описание самого пения:

«...Оскюс-оол запел. Из его горла вырывались голоса всех птиц Каргыраа-Карангыты-Тайги. Казалось, таежный ветер запутался в вершинах древних кедров. Притихли сороки и вороны, которые кружились над стойбищем. Женщины плакали, а мужчины были как во сне. Тридцать дней — один месяц, шестьдесят дней — два месяца, девяносто дней — три месяца звенел голос Оскюс-оола над зеленой тайгой.

На звуки горлового пения собралось все ханство».

Многие исследователи сходятся на том, что горловое пение является реликтом древних эпох, когда происходило формирование человеческой речи по схеме «свист — голосвист — речь». Эволюция речи подразумевает развитие искусства подражания звукам животных с окончательным утверждением гласных и согласных звуков через изменение функциональных возможностей гортани. Этот процесс вывел из оперативного строя вход в гортань и закрепил за фонацией голосовые связки. Так образовалась связная речь, а ее первоначальный вид — свист — отошел на второй план и впоследствии перестал применяться как средство общения. Когда свист ушел из обихода, он стал расцениваться исключительно как сакральная речь, посредством которой можно разговаривать с духами на понятном им языке. Этот монолог (или диалог) получил название священной песни, или горлового пения, и стал неотъемлемой частью искусства шаманов. «Настоящий шаман должен хорошо петь горлом, совершенствовать свое мастерство», — говорит тувинский шаман Николай Ооржак.

Судя по всему в древности горловое пение было распространено повсеместно, и поэтому его не стоит рассматривать как принадлежность к той или иной этнической группе. На сегодняшний день горловым пением в совершенстве владеют тувинцы, но его применяют и другие народы — алтайцы, хакасы, буряты, монголы, башкиры, калмыки, якуты, тибетцы (из Китая и Индии), чукчи, коряки, ительмены. Остаточные явления бытовавшего когда-то священного свиста сохранились у саамов, финнов, славян, прибалтов, индийцев, а также у некоторых народов Южной Африки. Об утрате приемов горлового пения у обращенных в другие религии народов (в частности, у славян) речь пойдет дальше.

После краткого этнографического обзора пришло время определить, что такое горловое пение, и поговорить о его разновидностях.

Горловое пение представляет собой особый тип пения, при котором исполнитель одновременно извлекает два звука — сверхнизкий (бас) и сверхвысокий (свист). Бас является опорным, и его высота, как правило, постоянна; свист образует мелодию, высота которой изменяется по

желанию певца. Акустический анализ разных видов пения дает два уровня частот. Низкий тон может колебаться в пределах 60—220 Гц, а высокий — 2000—4000 Гц. В зву- коизвлечении опорного голоса всегда участвуют голосовые связки, а свист обусловливается образованием ложных голосовых складок у входа в гортань (рис. 23). Изменение высоты свиста происходит путем управления силой выдыхаемого воздуха,.движением языка и изменением объема ротовой полости. Выдающийся тувинский певец Х.С. Ооржак, владеющий десятью стилями горлового пения, и Х.Д. Ооржак пишут:

«Секрет использования для хоомея (горлового пения) набранного вдохом воздуха состоит в равномерном и строго дозированном выдавливании его для звукоизвлечения и преобразования звука в мелодии.

Многое зависит от просвета в гортани, образуемого за счет сокращения мышц для дозируемого выпуска воздуха. Это только первый этап. Одной из трудностей является умение выпускать воздух под определенным давлением. Воздух «играет» в полости рта и изменением положения кончика языка издается несколько голосов. От совершенства голосового аппарата, умения вдохнуть большое количество воздуха зависит продолжительность пения».

В древности для достижения успеха в управлении дыханием певцами-шаманами были разработаны специальные дыхательные упражнения, которые затем легли в основу индийской пранаямы-йоги с измененной смысловой нагрузкой.

Быстрое движение кончика языка и изменение объема ротовой полости позволяет певцу легко менять характер горлового пения. Например, когда язык остается в состоянии покоя, второй голос почти не слышен, а когда его кончик скользит по нёбу, появляется мелодичная трель, подобная звучанию свирели. По принципу извлечения звука и по его характеру в Туве различают пять видов горлового пения: каргыраа, хоомей, сыгыт, эзенгилээр, борбаннадыр. Иногда к этим пяти добавляют еще шесть разновидностей: дум- чуктар (пение в нос), хоректээр (пение открытой гортанью), канзып (сентиментальное пение), деспен борбан (пение в окрестностях Деспена), хову каргыраазы (степенное хрипение), кожагар каргыраазы (горное хрипение).

Стиль тувинского горлового пения каргыраа обычно переводят, как «хрип». Он имеет подражательную основу и сравнивается с карканьем вороны и ревом верблюдицы, потерявшей верблюжонка. Пением каргыраа табунщики в древности, сидя ночью у костра, отдавали духам бескрайних степей дань за спокойный день.

Слово «хоомей» трудно поддается расшифровке, но чаще всего его переводят как «гортань» и нередко обозначают им любой стиль горлового пения. 3. Кыргыс в книге «Хоомей — жемчужина Тувы» приводит красивую тувинскую легенду о возникновении хоомея. В ней рассказывается о юноше-сироте, который сидел у подножия скалы и слушал ветер. Его так зачаровало гудение и свист ветра, что он попытался сам издавать подобные звуки. В один прекрасный день из его горла вырвался чистый свист. Его подхватил ветер и донес до людей. Люди назвали эту прекрасную песню хоомей, а ее певца хоомейжи. Действительно, в звуках хоомея слышатся и шум ветра в степи, и журчание горного потока, и пение птиц в вышине.

Слово «сыгыт» переводится как «свист» или «плач». Некоторые авторы отмечают, что раньше сыгыт использовался шаманами во время обряда проводов души умершего в загробный мир. Он служил своеобразным ключом, открывающим дверь между миром живых и миром мертвых, и путеводной нитью. После принятия тувинцами буддизма погребальный свист утратил свое первоначальное значение и сыгыт стал рассматриваться как один из жанров хоомея с сентиментально-лирическим уклоном.

Последние два стиля горлового пения являются скорее переходными к шести дополнительным разновидностям, чем основными. Слово «эзенгилээр» означает «стремена». Этот стиль основан на звукоподражании побрякиванию металлических деталей снаряжения коня при беге. Слово «борбаннадыр» переводится как «перекатывать шары» и является игровой формой каргыраа с преобладанием ритмики и мягкого остинантного звука.

Квалифицированными исследованиями физиологической работы гортани при исполнении горлового пения занимались Б.П. Чернов и В.Т. Маслов. Ими были обследованы тувинские исполнители стиля сыгыт. В ходе работы была обнаружена непосредственная связь высокочастотного голоса с управляемой певцом возможностью сужения входа в гортань.

«Переход от обычной одноголосой фонации к двухголосой сопровождается резкими изменениями в функции гортани. Гортань при переходе к двухголосому пению резко подтягивается вверх и свободный край надгортанника становится видимым в глубине ротовой полости без всякого вытягивания языка... Вход в гортань резко сужается до размеров 1,5—2 мм, за счет всех образований, расположенных на этом уровне, бугорок надгортанника приближается к верхушкам черпаловидных хрящей... Вход в гортань начинает работать по принципу сопла, создающего сви- стковой тон, резонирующий затем в полостях ротоглоточного канала».

Исследования звукообразования при горловом пении, проведенные В.Ю. Сузукеем, немного разнятся с мнением предыдущих авторов относительно ведущей роли суженного входа в гортань. В.Ю. Сузукей отводит ему функцию расщепления звука по типу распада света на составляющие во время прохода сквозь призму.

«Интенсивный воздушный поток из легких под большим напором брюшного пресса направляется к голосовым связкам, определенная позиция которых придает этому потоку утрированно вибрирующую окраску низкого регистра. Это, собственно, и есть бур- дон (бас), который имеет явно выделяющиеся признаки. Появлению слышимости не только основного звука, но и его призвуков, способствует и вибрация всех близрасположенных в области гортани мягких тканей, например вестибулярных складок, в том числе так называемых ложных голосовых связок. В данном случае процесс «разложения» основного звука происходит в области гортани и глотки, выполняющих функцию призмы, за счет предельного их напряжения».

Овладение двухголосым пением считалось важной задачей, которую необходимо было решить не только шаману, но и простому человеку, если он хотел снискать уважение в обществе. Этим искусством, как правило, занимались мужчины, хотя изредка встречались и певицы-женщины. К женщинам, исполняющим хоомей, относились неодобрительно. Прежде всего это было связано с тем, что из-за сильного напряжения дыхательных органов при пении у женщин пропадало грудное молоко. Двухголосье всегда рассматривалось как сакральный призыв к духам. В шаманских сказаниях часто приводятся рассказы о том, как к горловому певцу приходят духи и одаривают его удачной охотой за

хорошее исполнение. В случае неудовлетворительного пения певца могли и наказать. Этим занимались духи — хранители сказания, называемые тувинцами тоол ээзи.

Следуя шаманским взглядам на строение Мироздания, в Природе каждая вещь двоична. Обе части являются противоположностями друг друга, слитыми в единое целое. Противоположности не могут существовать отдельно, поскольку в этом случае теряется их ценность и мерило. Так, если не будет ночи, то как можно узнать, что есть день? Если уничтожить на земле зло, то чем тогда будет добро и как узнать, добро ли это? Эта древняя система полярности проявления вещей без конкретного разъединения частей прослеживается во всем шаманском комплексе, в том числе в горловом пении, где высокие и низкие частоты противоположны, но имеют четкую связь. Эта взаимозависимость и взаимодополняемость играет роль третьего элемента, удерживающего в равновесии два первых. Даже не используя мистических построений, исследователи находят в горловом пении не две, а три составляющие: опорный бурдон, промежуточный сонорный фон и образующие мелодию обертоны. В шаманизме эти три уровня предстают как триединство Матери-Прародительницы Вселенной Бугады Энинтын (рис. 24) — как Верхний, Средний и Нижний Мир, которых пронизывает объединяющая ось в виде Мирового Древа. Исходя из этого становится очевидным, что шаман, исполняющий горловую песню, сам служит соединительным звеном между ярусами Мироздания. То же происходит при игре на некоторых двухголосных музыкальных инструментах — хомусе, игиле, топ- шууре, курае, моринхуре.

При правильном исполнении горловой песни

певец впадает в медитационное состояние, ощущает удовлетворение и прилив сил. Он чувствует, как все его тело резонирует. Каждый вид пения включает в процесс резонанса ту или иную область тела: носовую, грудную, гортанную, ротовую, лобно-головную, затылочную. О хорошем певце говорят, что когда он поет хоомей — то колышется небо, а когда он поет каргыраа — то дрожит земля.

Как уже отмечалось, горловое пение когда-то было широко распространено у многих народов. Сейчас оно практикуется в основном народами тюрко-монгольской группы. У алтайцев горловое пение называется кай («звук, гул»). Кай исполняется во время прочтения сказаний под аккомпанемент топшуура или чатхана, в колыбельных песнях, а также используется на охоте. Древние верили, что каю подчиняется вся Природа, а доброжелательный настрой духов гор, степей и деревьев способствует удачной охоте. Башкиры называют двухголосье узляу, якуты — дьиэрэтии, монголы — хоомей, тибетские манахи — ян, чукчи — питчьэйнъын. Последняя разновидность горлового пения — питчьэйнъын, свойственная народам Северо-Восточной Азии, отличается от тюркского хоомея. Этот стиль основан на хрипе горлом, производимом на вдохе и выдохе, подобно урчанию кошки. При длительном исполнении питчъэйнъын возникает головокружение, покалывание в теле вплоть до изменения состояния сознания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: