Культура Современности (modernity): Беньямин

Как и для Зиммеля, от которого он позаимствовал свой особый интерес к специфическим формам и токам современной жизни, для Вальтера Беньямина интерпретация культуры была в первую очередь эстетическим предметом. После своего обращения к марксизму в конце 1920-х гг., Беньямин стал сотрудничать с Институтом социальных исследований, расположенном во Франкфурте, ведущими представителями которого были Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно. Беньямин разделял то внимание к социологии культуры, которое ей уделяли авторы «Франкфуртской школы», и внес существенный вклад в их работу, особенно своим влиянием на Адорно; однако он никогда полностью не включался в их деятельность. Для Беньямина, как и для Зиммеля, состояние современной культуры лучше всего постигалось способами и формами, характерными для точки зрения эстетической философии, искусства и литературной критики. Опять-таки как и Зиммелем, Беньямином владело чувство, что современные экономические и политические формы в определенном смысле придали реальности эстетическую окраску. Беньямин, однако, явно отличался от Зиммеля своим стремлением видеть состояние современной культуры в свете марксистской теории, даже если это выливалось в создание странных, порой превратных импровизаций на основе традиционных форм марксистского анализа, а также в стремление обнаруживать в современном кризисном состоянии возможность революционной трансформации. Беньямин видел в современности одновременно и кошмар, и утопические возможности. Возможности современности должны быть основаны в первую очередь на тех явлениях, которые традиционная марксистская теория считала лишь вторичными или «надстроечными» порождениями «базисных» экономических отношений в любом обществе.

Основным элементом для Беньяминовского анализа современности было преклонение перед чарующей силой неассимилированного фрагмента. Как и Зиммель, Беньямин уделял большое внимание эпифеноменам современной жизни, типическим, но всегда мимолетным впечатлениям массовой культуры, толп, улиц, покупок и моды. Беньямин унаследовал от Зиммеля подозрительность в отношении искусственных конструктов социологического воображения, но он пошел гораздо дальше Зиммеля в разработке эстетического в социальной теории. Это произошло потому, что Беньямин обладал более сложным и развитым чувством парадоксальной природы современной социальной жизни. По Беньямину, эстетическая теория не может просто компенсировать отчуждение современной жизни, поскольку большая часть этого отчуждения принимает какое-то подобие эстетической формы. Современная жизнь подчинена губительному очарованию товарного обмена, где все всегда одновременно находится в процессе и движении, и в тисках железных законов рынка. Анализ Марксом товарного фетишизма раскрыл перед Беньямином мир, где реальные социальные процессы и политические отношения превратились в призрачные отношения между вещами, объектами продажи и обмена. Беньямин считает современное товарное потребление направленным на сглаживание всех политических конфликтов и трений, посредством притупления сознания и замещения реальных желаний иллюзорными наслаждениями. В определенном смысле капитализм превращает социальную жизнь в иллюзию, в миф, в ложное единение, опирающееся на саму историю эстетического, которая, по мнению критиков, подобных Зиммелю и Лукачу, корректировала крайности настоящего. Особенно ярко этот процесс проявляется в использовании культуры нацистской партией, которому Беньямин дал знаменитую характеристику эстетизации политического, реконструкции социальной жизни в терминах эстетической демонстрации и спектакля, замещения рациональности чувственностью, сложности - напряженностью, структуры - образами и критической оппозиции - конформизмом масс. То, что сам Зиммель не был полностью свободен от обольщения эстетизацией силы фашистами, подтверждается его странным одобрением, высказанным в 1917 г., в отношении очистительных и интегративных возможностей Первой мировой войны, которая, по его мнению, давала «новый динамический импульс объективным элементам культуры, а следовательно, воодушевляла и задавала новые масштабы для реинтеграции, для разрушения той жесткости и изолированности, которая ввергла нашу культуру в хаос разрозненных индивидуальных элементов, лишенных какого-либо общего стиля» (Зиммель, 1917 (1976: 264)).

Целью работы Беньямина было разрушение форм ложной тотальности, в которую вовлечена культура, и иллюзий об исторической преемственности, к которым ведут тотализирующие представления о культуре. Там, где Зиммель и Лукач видели в культуре способ обеспечения единства, разрушенного современностью, Беньямин видел еще большее насилие в отупляющих целостностях самой современности. Этому Беньямин противопоставляет анализ культурного фрагмента, в упрямом отказе которого быть поглощенным тотальностями культуры и истории проявляется возможность внезапного осознания или пробуждения. Самая значительная работа Беньямина, над которой он трудился с конца 1920-х гг. вплоть до своей преждевременной смерти в 1939 г., в ходе событий, детально описанных Дэвидом Фрисби (David Frisby), сама осталась фрагментарной и незаконченной. Так называемый Проект «Аркады» (Arcades Project) должен был стать изучением «предыстории модерна» в Париже 19 века, сосредоточив его на архитектуре и ощущении города накануне преобразований Ж.Э. Османа (Haussmann’s rationalization). В том, что Беньямин не довел свою работу до конца, видится нечто большее, чем историческая случайность, поскольку с самого начала форма работы была подчинена принципу прерывности. Сам Беньямин писал, что эта работа должна была стать попыткой «ввести принцип монтажа в историю» (1982: 575, мой перевод). Теодор Адорно, для которого чувствительность к частностям, присущая работам Беньямина, являлась важным интеллектуальным и политическим примером, был сначала обеспокоен фрагментарным характером ранних набросков работы, которые он видел, однако позже он пришел к выводу, что фрагментарность была частью главного стремления работы «отойти ото всех очевидных конструкций и уничтожить их значимость путем шокирующего объединения материала», и считал, что «фрагментарная философия остается фрагментом, возможно даже жертвой как метода, относительно которого она не может определиться, будет ли он вообще включён в ткань мышления» (Адорно, 1970: 26).

Беньямин видел социального теоретика не пророком и не специалистом-техником, а скорее собирателем осколков и остатков, которые официальная история и культура отказались принять, и которые, тем самым, оказались под угрозой забвения. Собирание созвучно использованию сюрреалистической практики монтажа таким способом, который выхватывает объекты из их очевидных, изначально определяющих контекстов, и помещает их рядом с другими объектами в шокирующих – и озаряющих – новых конфигурациях или, используя термин, который ввел сам Беньямин, «констелляциях». Принципы сбора и монтажа отвечают стремлению разрушить целостность любой тотальной точки зрения или универсальной истории культуры. Беньямин подозрительно относится к умозрительной истории, которая без труда выстраивает из частностей гладкие и связные последовательности и вместо этого обращается к способу анализа, который «отрывает эпоху от ее реифицированной исторической преемственности, жизнь от эпохи, а произведение от «работы всей жизни»» (Беньямин, 1979: 351-2). Он настолько же осторожен по поводу оценок культурных достижений человечества в длительной временной перспективе, в которых отсутствует осознание гнетущих и противоречивых обстоятельств, неизменно сопутствующих созданию искусства: как известно, он говорил, что «нет такого культурного документа, который одновременно не являлся бы свидетельством варварства» (с. 359-60).

Следовательно, можно сказать, что метод культурного анализа Беньямина противопоставляет один вид эстетики другому: сюрреалистическую эстетику шока эстетике объединения и согласования. Именно этот конфликт был выдвинут на первый план в ставшем наиболее знаменитым эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» 1936 г. В этом эссе Беньямин сосредоточивает внимание на влиянии на искусство и его восприятие фантастически возросших в двадцатом веке технологий воспроизведения, проявляющихся в таких формах, как звукозапись, фотография и кино. Для произведения искусства в предыдущие эпохи, говорит Беньямин, существенной была дистанцированность, под которой он понимает трансцендентную отделенность от повседневной жизни, и подлинность (произведения искусства в предыдущие эпохи могли копироваться, но эти копии постоянно отсылали к неповторимой сущности оригинального произведения искусства). Эти два качества, в совокупности, формируют то, что Беньямин называет «аурой» произведения искусства. Появление все более и более многочисленных и универсальных форм воспроизведения приводит как к ослаблению таинственной силы и власти существующих произведений и форм искусства, так и к появлению новых форм искусства, не связанных с идеей подлинности. Любимым примером Беньямина в этой связи является кинофильм, который нельзя представить как воспроизведение какого-либо единичного представления, когда-то имевшего место. Скорее, кино нужно представлять как конструирование реальности в ходе самих процессов монтажа и перекомбинации, являющихся техническими средствами такого конструирования (Беньямин, 1970: 232).

Беньямин занимает двойственную позицию по поводу «увядания ауры» (1970: 233), которое он считает последствием этого. С одной стороны, это влечет далеко идущую демистификацию и демократизацию искусства, в котором каждый оказывается в положении технического эксперта. Аналитическая способность потребителя массовых культурных форм прекрасно соответствует, по Беньямину, шокирующему воздействию их технического исполнения. Беньямин находит в кино нечто Брехтовской эстетики «Verfremdung» или отчуждения, рассматривая его как искусство, которое скорее разрушает, чем поддерживает иллюзию целостной реальности. Кино скорее вторгается в реальность, чем послушно отражает ее, превращая камеру в судебный механизм; «своей игрой света и тени, сменой и остановкой кадра, замедлением и ускорением ритма, крупными планами и фоновыми изображениями оно вводит нас в подсознательную оптику, как вводит психоанализ в подсознательные влечения» (с. 239). Беньямин характеризует кино как воплощение революционного наступления на ауру, лежащую в основе дадаизма.

Но затем, по мере продолжения его эссе, Беньямин начинает умерять силу утверждений о способности форм массовой культуры трансформировать чувства и восприятие, обнаруживая, что аналитический шок, вызываемый кино, все же заглушается повторением и возрастающей привычностью. Особый вид «отвлеченного восприятия» (1970: 242), характеризующий просмотр фильмов и массовую культуру в целом, рассеивает то специфическое качество внимания, традиционно требуемое произведениями искусства, обладающими аурой, и уменьшает возможность революционного пробуждения: «Публика является экзаменатором, однако, рассеянным экзаменатором», - считает Беньямин. Двойственность по отношению к формам массовой культуры наиболее явственно проявляется в эпилоге эссе, где Беньямин мрачно размышляет о «введении эстетики в политическую жизнь» (с. 243), которое он считает характерным для фашизма. Беньямин заключает, что коммунизм должен сопротивляться соблазну эстетики путем политизирования искусства. Но далее в эссе не поясняется, нужно ли видеть в формах массовой культуры, которые без сомнения очень умело применялись нацистской партией в то время, когда писал Беньямин, эстетические ресурсы для воспитания этого антиэстетического сознания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: