Интегральная теория искусства и литературы

Часть 2

Теперь мы очень кратко можем проследить историю искусства от изначального импульса вперед, отдающего должное и включающего в себя каждую из истин в этом развитии (вложенности) по мере того, как целое становится частью другого целого, бесконечно, чудодейственно, неизбежно.

(И кто знает? Двигаясь по этому пути, разыскивая источник искусства, мы можем, в конце концов, оказаться в зенице Духа, Прекрасное — в оке Очевидца, привнесенное в сияющий Космос, который, в своей целостности, является удивительным произведением искусства нашей высочайшей Самости — так что окончательный смысл Искусства проявит свое Подлинное Лицо, изысканное до бесконечности, очевидное в обычном. И весь холст Космоса станет его сияющим видением, всегда и даже сейчас.)

Холон изначального искусства

Никоим образом не игнорируя другие многочисленные контексты, которые будут определять творчество, мы, что очень важно, можем обозначить его начало событием в сознании и бытии художника: внутренним восприятием, чувством, импульсом, концепцией, идеей или видением. Именно отсюда, как занть, появляется творческий импульс. Несомненно, многие контексты этому предшествовали, и многие еще за этим последуют. Однако давайте начнем историю отсюда, с этого изначального художественного восприятия или импульса, и давайте назовем это первичным холоном искусства.

Этот первичный холон может фактически представлять нечто во внешнем мире (основа имитативных или репрезентативных теорий). Однако он также может выражать внутреннее состояние, будь то чувство (экспрессионизм), или идея (концептуализм). Вокруг этого первичного холона, как слои жемчужины вокруг ой песчинки, будут развиваться контексты внутри контекстов последующих холонов по мере того, как первичный холон неизбежно входит в исторический поток, который будет весьма сильно влиять на его последующую судьбу.

Сам художественный холон, даже когда он впервые возникает в сознании художника, тем не менее, немедленно входит в многочисленные контексты, которые уже существуют, контексты, которым он мгновенно подчиняется: возможно, в бессознательные структуры художника; возможно, в структуры культуры художника; возможно, в более крупные течения во вселенной вообще, о которых сам художник может мало знать. И все же, эти более крупные холоны оставляют свои отпечатки пальцев на всем первичном холоне с первого мгновения его существования: они запечатывают первичый холон несмываемыми кодами более крупных течений.

Однако теории, которые фокусируются на первичном холоне, несомненно, являются экспрессивистскими теориями. В общем случае, эти теории утверждают, что смысл искусства — это первичный холон — изначальное намерение художника — и, следовательно, верная интерпретация — это дело точной реконструкции и восстановления этого изначального намерения и смысла, этого первичного холона.Так, чтобы понять произведение искусства, мы должны попытаться точно понять изначальный смысл, который это произведение искусства имело для художника.

И это имеет смысл для большинства из нас. В конце концов, когда мы читаем “Республику” Платона, мы хотим знать (в лучшем случае, можем узнать), что изначально имел в виду Платон. Большинство из нас не хотят знать, что “Республика” значила для моей бабушки; мы хотим знать, что она значила для Платона.

В этой задаче восстановления изначального смысла эти традиционные герменевтические теории действительно в некоторой степени опирались на другие контексты. Они могут рассматривать другие работы того же творца (которые часто выявляют паттерн, который помогает объяснить индивидуальные работы); другие работы в том же жанре (которые могут выявить оригинальность); и ожидания изначальной аудитории (к примеру, шуты в шекспировских комедиях всегда задираются и каламбурят в манере, которую большинство современных людей находят утомительными и скучными, однако люди елизаветинской эпохи — изначальная аудитория — наслаждались этим и ожидали, что комедия будет иметь именно такую структуру и, следовательно, это ожидание будет частью изначального намерения автора, которая помогает нам понять и интерпретировать ее). Все эти другие контексты помогут интерпретатору определить и восстановить изначальный смысл произведения искусства (текста, книги, полотна, композиции). Однако, для этих интенциональных теорий, все эти контексты, в некотором смысле, вторичны (и не один из них не конструктивен) по отношению к изначальному холону.

Эти попытки “реконструировать” и “восстановить” это изначальное намерение, несомненно, представляют собой тонкую, трудную и, в некотором смысле, бесконечную задачу. И может даже случиться, что эти попытки, на последней стадии анализа, ближе к идеалу, чем прагматическая возможность. Однако это не дает оснований просто отмести это изначальное намерение, как если бы оно вообще не существовало, что как раз и делала практически каждая последующая теория искусства и его интерпретация. Искусство, безусловно, не может быть ограничено и сведено к первичному холону; но игнорировать его нельзя. И что касается идеализированной попытки восстановить такую часть оригинального, изначального холона, сколько прагматически возможно: это всегда будет частью интегральной теории интерпретации как таковой — включая, конечно, искусство и литературную интерпретацию.

Тем не менее, попытка свести искусство лишь к первичному холону и его выражению — это как раз то, где начинаются все беды. Все определения, которые пытаются ограничить искусство изначальным намерением и его выражением, потерпели очень серьезную неудачу. Причина, несомненно, в том, что первичный холон является целым, которое также служит частью других целых, и эта история неизбежно продолжается...

Например, даже если мы соглашаемся с тем, что искусство, в первую и главную очередь, содержится в изначальном намерении художника, сегодня широко распространено убеждение, что художник может иметь бессознательные намерения: паттерны в его работе, которые могут быть ясно прослежены другими, но могут не быть сознательно известны самим художникам.

Бессознательные намерения

Несомненно, когда появляется первичный холон, он пробивается через структуры собственного бытия художника, некоторые из которых имеют бессознательный характер. Сам Фрейд был, вероятно, первым, кто подробно остановился на этих бессознательных структурах и их влиянии на реальные особенности произведения искусства. Особенно ярко это проявилось в его работе о Леонардо да Винчи (работе, которую, что интересно, Фрейд всегда называл своей любимой). Как отмечает Фрейд, Леонардо да Винчи предположительно вспоминал: “Похоже, что это отчетливое описание стервятника — моя судьба. Вот одно из первых воспоминаний моего детства. Мне казалось, что когда я лежал в своей колыбели, на меня налетел стервятник, открыл мне рот своим хвостом и несколько раз ударил меня хвостом между губ”.¹

В рамках психоаналитической интерпретации, эта фантазия служит ключом как к детству Леонардо, так и к истокам его гомосексуальности (феллацио-фантазия), и, следовательно, ключом к интерпретации большей части его творческих стремлений. То есть, какие творческие первичные холоны ни били бы ключом в душе Леонардо, они пробиваются сквозь структуры его бессознательных желаний. Изначальный холон, следовательно, неизбежно появляется на сцене уже в обрамлении контекстов этого бессознательного желания. Таким образом, если смысл искусства следует искать в изначальном намерении творца, тогда некоторая часть этого смысла имеет бессознательный характер, поскольку некоторые из этих намерений бессознательны. Это, следовательно, работа психоаналитического интерпретатора — опознать и разъяснить эти глубинные контексты, эти фоновые холоны, внутри которых возникают первичные холоны.

И это, несомненно, достаточно верно, и, несомненно, является частью объемлющей истории, которую мы желаем рассказать. Хотя, несомненно в равной степени, это не вся история, и не весь локус творчества. Начнем с того, что если мы признаем, что у художника (а также у зрителя и критика) присутствуют бессознательные структуры, мы сразу же вправе спросить: Какова реальная природа и мера этого бессознательного? Разве нет других бессознательных структур помимо узко фрейдистских? Когда мы заглянем в глубины души мужчин и женщин, неужели мы не найдем там ничего, кроме секса и агрессии?

Ответ, конечно, будет отрицательным. Последующие психологические и социологические исследования продемонстрировали изобилие во многом бессознательных структур, паттернов, кодов и режимов, каждый из которых причастен к формированию наших сознательных намерений. Мы уже упоминали несколько из этих фоновых структур, эти более глубокие и обширные холоны: лингвистический, экономический, культурный, исторический и т. д. Именно к этим фоновым холонам, к этим более широким контекстам, обращаются все “симптоматические теоретики”, с тем чтобы обнаружить более глубокие и обширные смыслы конкретного произведения искусства, так как, еще раз напомним, контекст определяет смысл, и, следовательно, более обширные контексты будут раскрывать более глубокие смыслы, те смыслы и паттерны, которые, возможно, не очевидны в художнике или произведении искусства.

Спектр сознания

Я вскоре вернусь к этим более крупным симптоматическим теориям. Разрешите мне для начала отметить, что даже в “индивидуальной душе”, как показали исследования, помимо фрейдистского бессознательного существует несколько важных уровней обычно бессознательных контекстов. В частности, школы экзистенциально-гуманистической и трансперсональной психологии — так называемые “третья” и “четвертая” силы (помимо бихевиоризма и психоанализа) — обнаружили и подтвердили существование многочисленных “сфер человеческого бессознательного”, сфер, которые во многих случаях служат тем самым ключом к пониманию сознательной жизни.

Человеческое существа, как и все существа в природе, представляет собой холон, составной индивид, сформированный физическим, эмоциональным, ментальным, экзистенциальным и духовным или трансперсональным измерениями. И все эти структуры служат фоновыми контекстами, сквозь которые движется наше поверхностное сознание. И точно так же как бессознательная “фрейдовская” структура может окрашивать и формировать наши сознательные намерения, так и любая из этих глубинных сфер может разъезжать, спрятавшись в Троянском коне нашего повседневного осознания.

Нам нет нужды вдаваться в подробные доказательства; для наших простых целей достаточно отметить, что, согласно трансперсональной психологии, фактически существует спектр сознания, простирающийся от изолированного и индивидуального эго на одном конце до состояний “сознания единства” и “духовного союза” — на другом. Этот объемлющий спектр сознания состоит, по крайней мере, из дюжины уровней осознания, при чем каждый имеет весьма распознаваемую структуру (включая инстинктивный, фрейдистский, лингвистический, когнитивный, экзистенциальный и духовный уровни).

Существенно то, что любое из этих измерений или все они могут вносить свой вклад — сознательно или бессознательно — в объемлющее намерение художника, что в конечном счете находит выражение в произведении искусства. Таким образом, знакомство со спектром сознания дает пытливому критику палитру интерпретаций, которые выходят за пределы более поверхностного фрейдистского набора, позволяя ему познавать более глубокие и обширные контексты осознания.

Так, часть интегральной или холонической теории интерпретации искусства и литературной критики будет включать все эти разнообразные сферы человеческого сознания, по мере того как они проявляются в намерении первичного холона и его последующем вынесении на суд зрителя/читателя (произведение искусства и его восприятие). Человеческая интенциональность действительно напоминает “луковицу”: холоны внутри холонов интенциональности в удивительном спектре сознания. (Позже я вернусь к этому спектру интенциональности и приведу несколько примеров того, как он может эффективно направлять интерпретацию).

Различные школы интенциональности — кроющие весь спектр сознания — определенно вышли на след очень важного аспекта природы и смысла искусства. Но снова отмечу, эти теории — фокусируются ли они на сознательных или бессознательных сферах — все еще, по самой своей природе, частичны и ограничены. Они склонны игнорировать технические и формальные особенности самого произведения искусства и, следовательно, не могут объяснить, скажем, важность структуры музыкальной гармонии и мелодии, или струтуры и функции сюжета в повествовании (нарративе), или технического применения различных типов краски, или структурных условий для различных произведений искусства и т. д.

По всем этим причинам и многим другим, многие теоретики начинают более внимательно вглядываться в реальную структуру и функции самого произведения искусства, отделенного как от творца, так и зрителя. Ведь факт состоит в том, что, когда художник пытается выразить изначальный холон в реальном произведении искусства, этот изначальный холон с ходу упирается в материальные условия своей Среды: камень скульптуры, реальная краска и холст картины, разнообразные инструменты и исполнители в музыкальной композиции, реальная грамматика и синтаксис повествования: первичный холон мгновенно обволакивается средой, которая обладает своей собственной структурой, следует своим законам, налагает свои ограничения, заявляет о своей собственной природе. Теперь первичный холон служит частью другого целого, произведения искусства в целом.

Холон произведения искусства

Исторически, теории искусства дрейфовали на волне действия и реакции между двумя крайностями: то пытаясь определить изначальное намерение художника, то, устав от этой по-видимому бесконечной задачи, бросаясь на поиски другого способа интерпретации смысла искусства. Наибольшее распространение получил фокус на самом произведении искусства, то есть на общественной стороне произведения искусства (картины, книги, исполняемой пьесы, мюзикла), которую мы будем называть просто холоном произведения искусства.

Великая сила — и великая слабость — этого подхода состоит в том, что он интенсивно фокусируется только на одном контексте: общественном произведении искусства в его непосредственном восприятии. Все другие контексты выносятся за скобки или вообще игнорируются: замыслы творца (сознательные или бессознательные), историческая обстановка и окружение, ожидания изначальной аудитории, история восприятия и реакции — все это выносится за скобки, изымается из истории, выбрасывается из зала суда, когда дело доходит до суждения об успехе или провале произведения искусства.

У этих теоретиков есть свои основания для этих исключений. Как мы можем знать, спрашивают они, каковы изначальные намерения художника в отношении произведении искусства, если только не взглянем на само это произведение? Если у художника были намерения, которые не претворились в произведении искусства, что ж, тогда художник просто потерпел неудачу в этом отношении; намерения, которые не претворяются в произведении искусства, по определению, не являются частью произведения искусства, поэтому их можно и следует игнорировать (предполагать обратное значит впадать в “интенциональное заблуждение”). И зачем нам даже спрашивать художника, что он имел в виду на самом деле? В точности как вы и я не всегда служим лучшими интерпретаторами наших собственных действий (что подтвердят наши друзья), так и художники не всегда являются лучшими интерпретаторами своих собственных произведений. Так, во всех случаях мы должны просто вглядываться в само произведение искусства и судить его по его собственным законам, как о целостности: холоне произведения искусства.

И именно этим и занимаются теории творчества. Они судят об искусстве как о внутреннем целом, а смысл произведения искусства, согласно им, следует искать во взаимоотношениях среди элементов или особенностей самого произведения (т. е., в отношениях среди “под-холонов”, составляющих произведение искусства). Мы уже кратко рассмотрели несколько вариаций на эту тему: формализм, структурализм, нео-структурализм, пост-структурализм, Новый критицизм — в приложении к музыке, изобразительным искусствам, поэзии, лингвистике и литературной теории.

Будучи ограниченными, достоинства этого подхода, тем не менее, очевидны. Действительно, существуют элементы произведения искусства, которые относительно самостоятельны. Истинно и то, что произведение искусство, на самом деле, является целым, которое также служит частью других целых. Однако аспекту “целостности” любого холона можно действительно уделять первостепенное значение; аспект целостности очень реален, очень подлинен. Различные формалистские и структуралистские теории по праву надолго укрепились в репертуаре признанных интерпретативных инструментов именно благодаря акценту на аспекте целостности любого холона. Придерживаясь этой позиции, эти теоретики предложили ряд качеств, которые многие находят ценными в произведении искусства: такие критерии, как связность, завершенность, гармония элементов внутри целого; но также уникальность, сложность, двусмысленность, интенсивность.

Каждый из этих критериев говорит нам нечто интересное о самом холоне произведения искусства; ни один из них не следует исключать. И все же, мы не можем, на последней стадии анализа, забывать, что каждое целое служит также частью; оно существует в контекстах внутри контекстов внутри контекстов, каждый из которых будет присваивать новый и отличный смысл изначальному целому, смысл, который не очевиден, и не может быть обнаружен путем рассмотрения самого индивидуального холона.

Вообразите, к примеру, что вы наблюдаете карточную игру, скажем, покер. Все карты используются в соответствии с правилами, однако интересно, что ни одно из этих правил не написано на самих картах — ни одно из этих правил нельзя найти на поверхности карт. На самом деле, каждая из карт помещена в более крупный контекст, который управляет ее поведением и смыслом, и, следовательно, лишь более широкий взгляд может обнаружить и верно интерпретировать реальные правила и смыслы карты в этой игре. Фокус лишь на самой карте приводит к полной потере правил и смыслов, которым карта подчиняется.

Точно так же, само содержание произведения искусства будет отчасти определяться различными контекстами, в которых возникает изначальный холон, и в которых существует холон произведения искусства. Вот живой пример, который точно указывает на неадекватность фокуса лишь на одном холоне произведения искусства.

Пара изношенных башмаков

В своей статье “Начало произведения искусства” Хайдеггер интерпретирует картину Ван Гога “Башмаки”, с тем чтобы показать, что искусство может раскрыть истину. И в какой бы степени мы ни соглашались бы с этим общим заключением, путь Хайдеггера в этом конкретном случае являет собой замечательный пример того, как можно жестоко ошибаться, когда игнорируются холонические контексты.

На картине, к которой обращается Хайдеггер, изображена пара довольно изношенных башмаков с развязанными шнурками, повернутая к зрителю. И это все; там больше нет никаких различимых объектов или предметов. Хайдеггер предполагает, что это пара крестьянских башмаков и сообщает нам, что он может, обращаясь лишь к самой картине, вникнуть в суть ее послания:

Вокруг этой пары нет ничего, что могло бы сказать, с чем они связаны, лишь неопределенное пространство. На них даже нет прилипших комков земли с почвы поля или сельской дороги, которое могли бы, по крайней мере, намекнуть на их использование. Пара крестьянских башмаков и больше ничего. И все же.

И все же Хайдеггер глубоко проникает в форму произведения искусства как такового и воспроизводит суть его смысла:

Из темного чрева изношенной подкладки башмаков возникает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков аккумулируется упорство ее медленного продвижения по простирающимся в даль, вечно неизменным бороздам поля сквозь пронизывающий ветер. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами проскальзывает одиночество вечерней дороги среди поля. В этой вещи трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее таинственное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе.²

Это красивая интерпретация, красиво выраженная и заботливо погруженная в детали картины. Тем печальнее, что практически каждое высказывание в ней страшно неточно.

Начать с того, что это башмаки самого Ван Гога, а не некоей крестьянки. К тому времени он был городским жителем, а не сельским тружеником. Под подошвами башмаков нет ни пшеничных полей, ни медленного продвижения по неизменным бороздам, ни влажности земли, ни одиночества полевой дороги. Нельзя здесь найти ни капли, ни единого следа таинственного самопожертвования в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. “Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине,” — восклицает Хайдеггер.

Возможно, однако сам Хайдеггер и близко не подошел к истине. В отличие от него, мы должны — никоим образом не игнорируя соответствующие особенности самого холона произведения искусства — выйти за его пределы в более обширные контексты, чтобы определить большую часть его смысла.

Давайте для начала обратимся к замыслу творца, как его описывал Ван Гог или, скорее, рассказывал в общем об обстоятельствах, приведших к созданию этой картины. Поль Гоген делил с Ван Гогом комнату в Арле в 1888, и он заметил, что Винсент хранил пару страшно изношенных башмаков, которые, похоже, имели для него очень важное значение. Гоген начинает историю:

В студии хранилась пара подбитых гвоздями башмаков, изношенных и заляпанных грязью; он использовал их в замечательном натюрморте. Я не знаю, почему я ощущал, что за этой старой реликвией стоит своя история, и осмелился однажды спросить его, по какой причине он почтительно хранит рухлядь, место которой в мусорной корзине.³

Итак, Винсент начинает историю этих стоптанных башмаков. “Мой отец, — сказал он, — был пастором, и по его настоянию я занимался теологией, дабы подготовиться к своему будущему призванию. В качестве молодого пастора в одно прекрасное утро я, ничего не сказав своей семье, отправился в Бельгию, чтобы отслужить несколько служб на фабриках, не так как меня учили, но так как я понимал это сам. Эти башмаки, как ты видишь, мужественно выдержали эту утомительную поездку”.

Но почему же конкретно эти башмаки были так важны для Винсента? Почему он так долго возил их с собой, такие стоптанные и изношенные? Оказывается, как продолжает Гоген, что “проводя службы для шахтеров в Боринаже, Винсенту пришлось ухаживать за жертвой пожара в шахте. Человек так сильно обгорел и был так изуродован, что у доктора не было надежды на его выздоровление. Лишь чудо, подумал он, может его спасти. Ван Гог с любовью ухаживал за ним сорок дней и спас жизнь шахтера”.

Должно быть, это были незабываемые сорок дней, которые оставили глубокий след в душе Ван Гога. Шахтер так сильно обгорел и испытывал такие страшные боли, что доктор отказался от него, обрекая на неминуемую и ужасную смерть. Более месяца Винсент находился у его постели. А потом на него снизошло видение, видение, которое он описал своему другу Гогену, видение, которое объясняет, почему этот случай был так важен для него.

Гоген начинает с самого начала: “Когда мы вместе были в Арле, оба безумные, оба в постоянной борьбе за красивый колер, я обожал красный цвет; где можно было найти идеальную киноварь? Он, своей желтоватой кистью, делал наброски на стене. Кисть внезапно стала фиолетовой:

Я един в Духе

Я — Святой Дух

“В моей желтой комнате — один маленький натюрморт, тот, фиолетовый. Два огромных изношенных башмака. Это были башмаки Винсента. Те, что он надел в одно прекрасное утро, когда они были еще новыми, чтобы пешком отправиться из Голландии в Бельгию. Молодой проповедник только что закончил свою теологическую учебу, с тем чтобы стать священником, как его отец. Он ушел на шахты к тем, кого называл своими братьями...

“В противоположность учению своих голландских профессоров, Винсент верил в Иисуса, который любит бедных; и его душа, глубоко пронизанная милосердием, искала утешительных слов и жертвенности по отношению к бедным и противостояния богатым. Несомненно, Винсент был уже безумен”.

“Винсент был уже безумен” — Гоген повторяет это несколько раз, сопровождая эти слова изрядной иронией: все мы почли бы за честь прикоснуться к такому безумию!

Затем Гоген рассказывает о взрыве в шахте: “Все окрасилось в ярко-желтый цвет, ужасное огненное сияние... Создания, которые выползали в этот момент наверх... в тот день говорили “adieu” жизни, прощались со своими товарищами... Один из них, страшно изуродованный, с обгоревшим лицом, был подобран Винсентом. “Как бы то ни было, — сказал доктор компании, — этому парню — конец, если только не чудо...”

“Винсент, — продолжает Гоген, — верил в чудеса, в материнскую заботу. Сумашедший (несомненно, он сошел с ума) сидел, неся вахту в течение сорока дней, у постели умирающего человека. Он упорно не позволял воздуху проникнуть в его раны и оплачивал лекарства. Священник-утешитель (несомненно, он был безумен). Пациент заговорил. Безумное усилие вернуло мертвого христианина к жизни”.

Шрамы на лице этого человека — он воскрес благодаря чуду заботы — выглядели для Винсента, в точности как шрамы от тернового венца. “В присутствии этого человека, — говорит Винсент, — который носил на своем челе несколько шрамов, мне являлось видение тернового венца, видение воскресшего Христа”.

В этот момент, рассказывая Гогену свою историю, Винсент берет свою кисть и, имея в виду “воскресшего Христа”, говорит: “И я, Винсент, я нарисовал его”.

Гоген заканчивает: “Он делал набросок своей желтой кистью, которая внезапно превратилась в фиолетовую. Винсент воскликнул:

Я — Святой Дух

Я един в Духе

“Несомненно, этот человек был безумен”.

Психоанализ, несомненно, представил бы некоторые терапевтические интерпретации всего этого. Однако психоаналитические интерпретации, насколько относительно верны они бы ни были, сами по себе не затрагивают более глубоких “сфер человеческого бессознательного”, таких как экзистенциальная, духовная или трансперсональная. Итак, как я отмечал ранее, если мы обратимся к школе трансперсональной психологии, чтобы получить более тонкое и объемлющее представление о более глубоких измерениях человеческого осознания, мы найдем ошеломляющее число доказательств того, что человеческие существа имеют доступ к более высоким или глубоким состояниям сознания, находящимся за пределами обычных эгоических форм — спектру сознания.

И на верхних пределах спектра сознания — в высших состояниях сознания — индивиды согласованно сообщают об осознании бытия единства со всем сущим, тождественности с духом, целостности в духе и т. д. Попытка более поверхностных психологий, таких как психоанализ, единственно патологизировать все из этих высших состояний просто не поддержаны дальнейшей проверкой и доказательствами. Скорее всего, вся паутина кросскультурных доказательств убедительно предполагает, что эти более глубокие или высокие состояния — это потенциалы доступны для всех нас, так что “сознание Христа” как таковое — духовное осознание и единение — доступно каждому и любому из нас.

Трансперсональный психолог мог бы, следовательно, предположить, что, какие бы другие интерпретации мы ни желали дать видению Ван Гога, суммарные доказательства очень ясно предполагают, что, с большой вероятностью, это было достоверное видение радикального потенциала во всех нас. Эти высшие состояния и видения иногда переплетаются с индивидуальными патологиями или неврозами, однако сами эти состояния не патологичны по сути; совсем наоборот, исследователи согласованно ссылаются на них как на исключительные состояния благополучия. Так, центральное видение Винсента само по себе, скорее всего, не было ни патологическим, ни психотическим, ни проявлением безумия — вот почему Гоген постоянно посмеивается над теми, кто так думает: несомненно, он был безумен. Что означает, что он, несомненно, был погружен в реальность, о которой мы можем только мечтать.

Так, когда Винсент сказал, что видел воскресшего Христа, это именно то, что он имел в виду, и это скорее всего именно то, что он видел. И поэтому он возил с собой, как ветхое, но дорогое напоминание, башмаки, в которых он был, когда пришло это видение.

Итак, как вы видите, важная часть изначального смысла изображения этих башмаков — не только смысла, но и изначального смысла — очень проста: это башмаки, в которых Винсент выхаживал Иисуса, Иисуса во всех нас.

Холон зрителя

Какие бы мысли ни возникали в связи с этой интерпретацией, совершенно очевидно одно: чисто формальный подход (или подход, фокусирующийся лишь на произведении искусства) — к примеру, хайдеггеровский — теряет важные смыслы полотна Ван Гога. Многие из наших современников будут смущены недостаточностью моей трансперсональной интерпретации. Возможно, им поможет, если я отмечу, что Гоген заканчивает свой рассказ следующим: “И Винсент снова взял свою палитру; он работал молча. Я начал его портрет. Мне тоже было видение Иисуса, проповедующего доброту и смирение”.

Неужели мы, современные люди, слишком пресыщены для этого? Ну хорошо, если мы примем этот трансперсональный аспект интерпретации, мы можем легко принять и остальную часть рассказа — инцидент на шахте, уход за человеком и т. д. — как обеспечивающую некоторые весьма важные контексты, которые присваивают разнообразные дополнительные смыслы к самому холону художественного произведения (поскольку смысл, как всегда, связан с контекстом).

Так, различные подходы, фокусирующиеся на самом произведении искусства (которые истинны, но частичны) страдают от того, что не замечают изначальный холон (замысел автора на всех его уровнях и во всех измерениях). Однако они также пытаются игнорировать и реакцию зрителя. В результате, эти теории совершенно не могут объяснить ту роль, которую играет сама интерпретация, помогая составлять (учреждать) общую природу искусства.

Художник не десантируется на землю антисептическим, изолированным и герметически запечатанным. Как искусство, так и художник существуют лишь в потоке истории, и, следовательно, изначальный холон никогда не возникает на tabula rasa (чистой дощечке), в чистом и пустом состоянии, сформированном только изолированным намерением художника. Скорее, самому изначальному холону, даже в процессе его формирования, форму придает культурный фон. И этот культурный фон полностью историчен — он сам разворачивается в истории.

Так, никоим образом не отрицая ни один из других смыслов произведения искусства, от изначального замысла творца до формальных элементов самого произведения, остается факт: когда я всматриваюсь в произведение искусства, оно имеет для меня смысл. Каждый раз когда зритель видит произведение и пытается понять его, возникает то, что Гадамер так верно называет “слиянием горизонтов”. Я бы также сформулировал это так: возникает новый холон, который сам служит новым контекстом и, следовательно, несет новый смысл.

Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Однако, в общем случае, смысл произведения искусства не может быть отделен от общего воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А строго говоря, “зритель” просто означает весь культурный фон, без которого в первую очередь смысл не существует и не может существовать. Этот великий межсубъектный фон, этот культурный фон, обеспечивает океан контекстов, который бороздят искусство, художник и зритель.

Даже когда художник впервые начинает работать над своим произведением, он держит кого-то в уме; своего рода зритель вырисовывается в его сознании, однако отрывочно и мимолетно; межсубъектный фон уже служит контекстом, внутри которого возникают его субъективные намерения. Следовательно, реакция зрителя уже принялась за работу по формированию искусства. Культурный фон интерпретаций уже является частью самого склада произведения искусства. И по мере того, как произведение выходит в общество, оно вступает в поток дальнейших исторических интерпретаций, каждая из которых формирует еще один слой в этой временной исторической жемчужине. И каждый новый из возникающих исторических контекстов наделит новым смыслом эту жемчужину, новым слоем, который по сути будет внутренней частью самой жемчужины, целого, которое становится частью других целых и меняется в самом процессе.

В качестве грубого примера подумайте о тех противоречиях, которые сегодня окружают экспедицию Колумба в 1492. Если, ради примера, мы примем его экспедицию за произведение искусства, тогда в чем смысл этого искусства? Еще несколько десятилетий назад смысл состоял примерно в следующем: Колумб был достаточно бравым парнем, который, несмотря на некоторые неблагоприятные обстоятельства, предпринял рискованную экспедицию, которая открыла Америку — Новый Свет — и, тем самым, принесла культуру и цивилизацию довольно примитивным и отсталым народам.

Сегодня многие скорее придать этому другой смысл, примерно такой: Колумб был сексистом, империалистом, лживым, достаточно трусливым подонком, который организовал экспедицию в Америку с целью грабежа и мародерства, в ходе которой он привез сифилис и другие напасти миролюбивым народам, которые встречались ему повсюду.

Смысл изначального произведения искусства не только выглядит другим, он действительно другой и основан на последующей истории восприятия и реакции. Ни в коем случае нельзя избегать этой историчности, этой образующей природы интерпретаций. Последующие контексты будут присваивать новый смысл искусству, поскольку смысл всегда и неизбежно связан со смыслом. И теории зрителя-реакции в своих разнообразных формах фокусируются на этой истории реакции как образующей искусства.

Так, эти теории восприятия и реакции утверждают, как объясняет один критик, что художественный смысл “не является функцией ни своего генетического источника в душе автора [изначального холона], ни чисто внутренних отношений между напечатанными на странице знаками [формалистские теории], но его восприятия в последовательности прочтений, составляющих его историю влияния, которая подчеркивает преходящесть и историчность понимания и интерпретации”.⁴

Частичные истины теорий зрителя-реакции, безусловно, являются частью любой холонической теории искусства и его интерпретации. И все же, как и в случае любого рассматриваемого нами подхода, истинные, но частичные понятия этих теорий, когда они претендуют на то, чтобы стать полной историей, начинают искажать смысл и становятся совершенно комическими.

И именно теории зрителя-реакции вкупе с симптоматическими теориями почти тотально доминировали на постмодернистской художественной сцене — в теории и на практике — тем самым приводя, как мы предположили раньше, к нарастающим нарцистическим и нигилистическим шатаниям.

Начнем со “зрителя-реакции”.

Чудо Я-Бытия

Художественные критики всегда находились в слегка щекотливой ситуации: их преследовало недоброе слово “паразитический”. Типичным был взгляд Флобера: “Критика занимает замое низкое место в литературной иерархии: что касается формы, почти всегда; а что касается “моральной ценности”, неоспоримо. Она идет вслед за буриме и акростихами, которые, по крайней мере, требуют определенной изобретательности”.⁵

Прибавьте к этому паразитизму еще один щекотливый факт: более чем один социальный комментатор отмечал появление поколения младенцев-выскочек, для которого характерен неистовый нарциссизм. И если оставить лишь одну черту, которая определяет нарциссизм, то это отказ играть второстепенную роль.

Из чего следует, что пребывание искусства и литературной теории в руках этих выскочек грозило полным сумасбродством. Когда паразитизм сталкивается с претенциозностью, кто-то должен уступить. Критике отчаянно требовалось перебраться с заднего сидения в кресло водителя.

Средства для этого победоносного продвижения были обеспечены, как я начал предполагать, теориями зрителя-реакции вкупе с систематическими теориями, вместе марширующими под широким знаменем пост-структурного постмодернизма. Если природа и смысл искусства пребывают исключительно в зрителе — “интерпретатор, а не художник, создает произведение” — и если достоверна лишь ловкая интерпретация, тогда — “вуаля!”: все искусство создается лишь одной критикой.

Итак, все пришло к тому, что реакция зрителя — то есть, меня — стала “альфой и омегой” искусства, что выдвинуло критику — то есть, меня — в самый центр творческого акта, если не сказать — в самое сердце мира искусства. Так, Кэтрин Белси в своей “Критической практике” пишет: “Более не паразитируя на уже данном литературном тексте, критика выстраивает свой объект, создает произведение”.⁶

Что, несомненно, внове для большинства художников. Частичные истины теорий зрителя-реакции стали платформой, которая обеспечивала (и обеспечивает) огромные дивиденды критику как единственному творцу. Затруднительная дилемма для постмодернизма этого сорта состоит в том, что он полностью и окончательно выводит из рассмотрения само произведение искусство, и, следовательно, кладет конец теории зрителя-реакции, которой — оп-па! — на самом деле, уже не на что реагировать.

Если нет произведения искусства, на которое можно реагировать, ваше эго остается в одиночестве. Все это вылилось в два направления (едва скрытого) экстремистского постмодернизма — а именно, в нигилизм и его скрытую суть нарциссизма — как недавно стали замечать наиболее внимательные критики. Дэвид Кузенс Хой отмечает, что “освобождение критики от ее объекта” — то есть, выведение из рассмотрения произведения искусства посредством подчеркивания реакции зрителя — “может открыть ее для всевозможных обильных домыслов; и все же, если... теперь в материале отсутствует истина, тогда ничто не удерживает критику от того, чтобы сдаться на милость болезненному, навязчивому самосознанию современного воображения”. Таким образом, критицизм становится “лишь самоудовлетворением собственного эго критика”. Культурой нарциссизма. “Тогда за этим следует открытая борьба, и критицизм становится не скрытым, но явным выражением агрессии”, частью “внезапно возникшего нигилизма недавних времен”.⁷

Эти теории зрителя-реакции, как я сказал, были тесно связаны с симптоматическими теориями — при этом, наиболее влиятельными были марксистское, феминистское, расистское и империалистическое (пост-колониальные исследования) направления. Идея, как вы помните, состоит в том, что смысл искусства заключен в фоновых социальных и экономических контекстах, контекстах, которые часто маскируются под власть и идеологию, и контекстах, которые, следовательно, присваивают специфический смысл искусству, созданному в этих контекстах, смыслы, которые знающий критик может извлечь на свет, выводя на первый план и разъясняя конкретные фоновые структуры.

Все это в достаточной мере истинно; и все ужасно частично, однобоко и искажено, когда берется само по себе, в отрыве от всего прочего. Эти взгляды способствовали выдвижению концепции, получившей распространение благодаря ранним работам Фуко. Она гласит, что истина как таковая относительна и произвольна; она основана ни на чем ином, как на смещении исторических вкусов, власти, предубеждении или идеологии. Поскольку истина зависит от контекста, следует аргумент, тогда она полностью относительна по отношению к изменяющимся контекстам. Вся истина, следовательно, культурно сконструирована — социальная конструкция пола, социальная конструкция тела, социальная конструкция по большей части всего — и, поскольку вся истина культурно сконструирована, нет и не может быть универсальных истин.

К сожалению, сам этот взгляд претендует на то, чтобы быть универсальной истиной. Он делает серию сильных заявлений, которые, как он настаивает, истинны для всех культур (относительная природа истины, контекстуальность заявлений, социальная конструкция всех категорий, историчность истины и т. д.). Этот взгляд, таким образом, заявляет, что универсальной истины не существует вовсе — за исключением его собственной, которая универсальна и недосягаема в мире, где ничто, как предполагается, не может быть универсальным и недосягаемым. Дело не просто в том, что эта позиция насквозь лицемерна и скрывает свои собственные структуры власти и господства; в качестве дополнительного вознаграждения за ее прекрасной и ужасной головой маячит неприкрытый нарциссизм.

Однако контекстуализм, на котором основаны все эти теории, не подразумевает в данном случае ни произвола, ни относительности. Он подразумевает обусловленность контекстом, который ограничивает смысл. Другими словами, “контекст” означает “ограничения”, а не хаос. Эти контексты ни произвольны, ни субъективны, ни идиосинкразичны (?), ни сконструированы или радикально относительны, в противоположность той порче, которой подверглись эти теории со стороны экстремальных постмодернистов.

Так, даже Фуко отбросил этот “чисто конструктивистский” подход ради знания; он называл его “самонадеянным”. И даже самый выдающийся интерпретатор очень сильной версии историчности истины, предложенной Гадамером, мог объяснить, что “поскольку ни один контекст не абсолютен, возможны разные линии интерпретации. Но это не радикальный релятивизм, так как не все контексты в равной мере уместны и убедительны... Контекстуализм требует для интерпретации убедительных причин, и предполагается, что эти причины будут действительны и “объективны” в том смысле, как их формулирует любой объективист. [Поэтому] выбор контекста или структуры весьма далек от произвольного”.⁸

Таким образом, смысл действительно контексто-зависим (это только холоны!), однако это не означает, что смысл произволен или относителен; он основательно закреплен в разнообразных контекстах, которые его ограничивают. И, конечно, эти контексты — будь то в художнике, произведении искусства, зрителе или мире в целом — должны сами по себе быть реальными контекстами, актуально существующими контекстами. Нам не позволительно произвольно выдумывать контексты; ни один дутый контекст недопустим. Скорее всего, контекст, который используется для интерпретации, сам должен быть подтвержден в соответствии со всей паутиной доступных доказательств.

И это ставит многие симптоматические теории в весьма невыгодное положение, поскольку слишком многие из этих подходов берут довольно специфический и часто достаточно узкий контекст и делают его единственным, доминирующим, первенствующим контекстом, в рамках которого должны рассматриваться все интерпретации, будь то империалистическая, расистская, капиталистическая, экологическая, феминистская.

Результаты, как я сказал, получаются чаще комические, когда второстепенные истины раздуваются до космических масштабов. Альфред Казин, недавно названный “Нью Рипаблик” “величайшим литературным критиком в Америке”, сообщает о типичной сцене, семинаре, посвященном Эмили Дикинсон и организованном Ассоциацией современного языка в 1989. Семинар назывался “Муза мастурбации”, и, как говорит Казин, “на него валили толпой”, а суть была в том, “что скрытая стратегия поэзии Эмили Дикинсон заключается в использовании ею зашифрованных образов клиторной мастурбации, которые трансцендировали ограничения сексуальной роли, наложенные патриархальностью девятнадцатого столетия”. Казин: “Основная идея состояла в том, что Дикинсон нагружала свои произведения упоминаниями о горохе, хлебных крошках и цветочных бутонах, с тем чтобы передать секретные послания, связанные с запрещенными онанистическими восторгами, другим просвещенным женщинам”.⁹

Одно дело — выявить контекст; совершенно другое — присвоить контекст. И для симптоматической теории весьма характерно, увы, присвоение любимого критиком контекста и идеологии при полном игнорировании подтверждающей истины или доказательств (поскольку, в конце концов, истины нет, а есть только социальные конструкции; так ради чего беспокоиться о первостепенной роли доказательств?).

И вот, отталкиваясь от бесспорного факта, что вся истина контексто-зависима, и все контексты безграничны, мы наконец-то пришли, скользя и поскальзываясь, к головокружительной концепции: все истины чисто субъективны и произвольны, произвольны и сконструированы. Истина — это то, что тебе угодно. Это не оставляет нам совсем ничего, кроме нигилистической оболочки, густо напичканной нарциссизмом — постмодернистское пирожное из преисподней!

Заключение

Давайте перестроим постмодернистскую сцену более адекватно: Контексты — это бесконечные смыслы, а не вложенные друг в друга фальсификации и произвольные конструкции, зависящие лишь от эгоической прихоти, но вложенные друг в друга истины, закрепленные в более обширных и глубоких реальностях. Нигилистический и нарцистический загиб развенчивается в самом начале, и бессмысленный релятивизм уступает дорогу обильно структурированным контекстам ценности и смысла, которые дают основание для внятных интерпретаций. То, что все вещи — холоны, означает, что все вещи — это бесконечные контексты внутри контекстов, и каждый контекст присваивает новый и подлинный смысл поверх самого изначального холона.

Следовательно, разместить искусство — значит сориентировать его среди разнообразных контекстов. Искусство в своем развитии, которое есть вложение друг в друга, включает:

*изначальный холон или изначальный замысел творца, который может включать многочисленные уровни души, как сознательные, так и бессознательные, простирающиеся от индивидуального “я” до трансперсональных и духовных измерений (спектр сознания)

*сам холон художественного произведения, материализованное публичное произведение, как по форме, так и по содержанию

*историю восприятия и реакции (многочисленные холоны зрителя), которая во многих отношениях является составляющей произведения в целом

*более широкие контексты в большом мире (экономические, технические, лингвистические и культурные), без первостепенного учета которых специфические смыслы не могут быть выработаны

Каждый из этих контекстов является целым, которое служит частью других целых, и целое присваивает частям смысл, которым они сами не владеют. Каждое более обширное целое, каждый более объемлющий контекст приносит с собой новый смысл, новый свет, в котором видится произведение, и, следовательно, переиначивает его.

Так, любой конкретный смысл произведения искусства — это просто выдвижение на первый план некоего конкретного контекста. Интерпретация произведения искусства — это выявление и объяснение этого выделенного контекста. Оправданная интерпретация означает подтверждение того, что конкретный контекст действительно реален и значим, процедура подтверждения, как и любая другая, включает внимательное рассмотрение всей паутины доказательств.

А понять произведение искусства — значит герменевтически войти, реально войти насколько возможно дальше в контексты, определяющие искусство, в “слияние горизонтов” — возникновение нового холона — в котором понимание произведение искусства одновременно является процессом самопонимания, освобождения в конечном смысле. Чтобы понять искусство, я должен, в некоторой степени, войти в его горизонт, расширить свои собственные границы и, тем самым, поощрять свой рост в процессе: слияние горизонтов — это расширение самости.

Так, критерий достоверности для оправданной интерпретации искусства и литературы покоится, на последней стадии анализа, на том, что, по мнению критиков, является природой и локусом смысла в произведении искусства. И я говорю, это имеет холонический характер. Не существует единственно правильной интерпретации, поскольку ни один из холонов не обладает одним единственным контекстом. Существует столько допустимых смыслов, сколько есть допустимых контекстов, что приводит не к нигилизму, а к рогу изобилия. Это весьма далеко от произвола и относительности, так как не существует одной единственно правильной интерпретации. Существует достаточно неверных интерпретаций (необходимый и важный критерий погрешности — это, определенно, часть художественной интерпретации).¹⁰

“Интерпретация зависит от обстоятельств, в которых она происходит... Стратегия нахождения контекста может быть существенной для всей интерпретации как условие для самой возможности интерпретации”, — замечает Хой.¹¹ Воистину так, но не просто для возможности интерпретации, но скорее для существования ее самой: это только холоны.

Интегральная теория искусства и литературной интерпретации представляет собой, таким образом, многомерный анализ разнообразных контекстах, в которых — и посредством которых — искусство существует и обращается к нам: в художнике, произведении искусства, зрителе и мире в целом.¹² Отказ от привилегий для одного единственного контекста побуждает нас быть бесконечно открытыми для бесконечно обновляющихся горизонтов, которые в процессе расширяют наши собственные горизонты, освобождая нас от узких пут нашей любимой идеологии и темницы наших изолированных самостей.

Созерцающее искусство

Разрешите мне вернуться к вопросу о том, что такое, в конце концов, искусство. Когда я непосредственно созерцаю, скажем, великого Ван Гога, я вспоминаю, что все великое искусство обладает одной общей особенностью: от него просто захватывает дух. Оно буквально, реально вызывает у вас затруднение дыхания, по крайней мере на одну-две секунды, когда искусство впервые поражает вас, или более точно, впервые входит в ваше бытие: вы испытываете небольшой обморок, вы слегка ошеломлены, вы открываетесь для восприятий, ранее вам неведомых. Иногда, конечно, все происходит спокойнее: произведение мягко просачивается в ваши поры, и все же, вы некоим образом меняетесь, может, всего слегка, может, во многом; но вы меняетесь.

Не удивительно, что еще до недавних времен как для Востока, так и для Запада искусство часто ассоциировалось с глубокой духовной трансформацией. И я не имею в виду только “религиозное” или “иконографическое” искусство.

Некоторые из великих современных философов, от Шеллинга до Шиллера и Шопенгауэра, точно указывали главную причину великой способности искусства трансцендировать. Когда мы смотрим на любой прекрасный объект (природный или художественный), мы откладываем всю другую деятельность и просто осознаем, мы хотим лишь созерцать этот объект. Пока мы пребываем в этом созерцательном состоянии, мы ничего не хотим от объекта; мы просто хотим созерцать его; мы хотим, чтобы это длилось вечно. Мы не хотим его съесть, или обладать им, или убежать от него, или изменить его: мы хотим лишь смотреть, мы хотим созерцать, мы хотим, чтобы это никогда не кончалось.

В условиях этого созерцательного осознания наше собственное эгоическое восприятие во времени моментально уходит на отдых. Мы расслабляемся в нашем базовом осознании. Мы отдыхаем с миром как он есть, а не как мы желаем его видеть. Мы оказываемся лицом к лицу со спокойствием, оком в эпицентре шторма. Мы не суетимся, пытаясь изменить вещи; мы созерцаем объект как он есть. Великое искусство обладает этой силой, способной захватить ваше внимание и зафиксировать его: мы глазеем, иногда пораженные, иногда спокойные, однако мы прекращаем неутомимое движение, которое в других ситуациях характеризует каждый наш момент бодрствования.

Неважно, каково действительное содержание искусства; оно существует не ради него. Великое искусство захватывает вас против вашей воли, а потом приостанавливает ее. Вас приводят на тихую поляну; вы свободны от желания, свободны от необходимости схватывать смысл, свободны от эго, свободны от внутреннего напряжения. И через эту поляну в вашем собственном осознании могут прийти мерцающие высшие истины, более тонкие откровения, глубинные связи. На мгновение вы даже можете прикоснуться к вечности; кто может возражать, когда само время приостановлено на поляне, которую великое искусство создает в вашем осознании?

Вы лишь хотите созерцать; вы хотите, чтобы это никогда не кончалось; вы забываете о прошлом и будущем; вы забываете о себе и same (?). Благородный Эмерсон: “Эти розы под моим окном не напоминают ни прошлые розы, ни лучшие розы; они — то, что они есть; сегодня они существуют с Богом. Для них нет времени. Есть просто роза; она совершенна в каждый момент своего существования. Однако человек откладывает или помнит; он не живет в настоящем, но, повернув глаз вспять, горюет о прошлом или, небрежно игнорируя окружающие его богатства, встает на цыпочки, чтобы предвидеть будущее. Он не сможет быть счастливым и сильным, пока он тоже не будет жить с природой в настоящем, поверх времени”.¹³

Великое искусство приостанавливает поворот глаза вспять, плач по прошлому, предсказание будущего: вместе с ним мы входим во вневременное настоящее; сегодня мы с Богом, совершенные во всем, открытые для богатств и красот царства, забытого временем, но о котором нам напоминает великое искусство: не своим содержанием, но тем, что оно делает с нами: приостанавливает желание быть в другом месте. И, тем самым, оно прекращает суматошное улавливание смысла в сердце страдающей самости и освобождает нас — может, на секунду, может, на минуту, может, на целую вечность — освобождает нас от нашей суеты.

Это именно то состояние, в которое нас втягивает великое искусство, не зависимо от того, каково содержание самого искусства — насекомые или Будды, ландшафты или абстракции, это не имеет ни малейшего значения. В этом конкретном отношении — в этом конкретном контексте — о великом искусстве судят по его способности перехватывать ваше дыхание, уносить прочь вашу самость, уносить прочь время, и все в одночасье.

И что бы мы ни подразумевали под словом “дух” — давайте просто скажем, вслед за Тилихом, что для каждого он включает нашу предельную заботу — именно в этот ошеломляющий момент, когда великое искусство входит в вас и изменяет вас, дух начинает сиять в этом мире чуть ярче, чем мгновение назад.

Продвинемся еще на один шаг: Что если бы нам удалось увидеть все в целой вселенной таким же исключительно красивым, как прекраснейшее из произведений великого искусства? Что если бы мы прямо сейчас увидели каждую отдельную вещь и событие, без исключения, как объект неописуемой красоты?

Да мы бы моментально окаменели перед лицом этого видения! Все наши попытки ухватить смысл и избежать жизни моментально угомонятся; мы бы освободились от внутреннего напряжения и были бы введены в состояние созерцане всего этого, которому нет альтернативы. Так же как прекрасный объект или произведение искусства моментально приостанавливает нашу волю, так и созерцание вселенной как объекта красоты открыло бы для нас, не оставляя выбора, осознание вселенной, не такой, какой она могла бы быть, или ей следует быть, но просто такой как она есть.

Возможно ли, в таком случае, просто возможно, что, когда красота всех вещей без исключения будет воспринята, мы действительно стоим прямо в зенице Духа, для которого весь Космос служит объектом Красоты, именно по тому, что фактически весь Космос является сияющим Искусством самого Духа?

В этом ослепительном видении весь Космос представляет собой Произведение Искусства вашей собственной высшей Самости во всем ее творческом великолепии. Именно поэтому каждый объект во вселенной — воистину объект сияющей Красоты, когда он воспринимается зеницей Духа.

И наоборот: если вы смогли бы прямо здесь, прямо сейчас реально увидеть каждую отдельную вещь и событие в целой вселенной как объект абсолютной Красоты, то по необходимости вы были бы освобождены от эго и встали на место Духа. В этот момент вы бы не хотели от Космоса ничего другого, кроме как созерцать его бесконечную Красоту и Совершенство. Вы бы не захотели бежать от вселенной или пытаться ухватить ее смысл, или вообще изменить ее: в этот созерцательный момент вы не убоитесь надежды и полностью прекратите движение. Вы не захотите чего бы то ни было, кроме того, чтобы быть Очевидцем, созерцать ее бесконечно, вы захотите, чтобы это никогда не кончалось. Вы радикально свободны от воли, свободны от погони за смыслом, свободны от всех дурных движений и потрясений. Вы — центр чистого и ясного осознания, насыщенный в своем Бытии верховной Красотой всего, что он созерцает.

Ни единая пылинка не исключается из этой красоты; ни один объект, каким бы “безобразным”, “ужасающим” или “болезненным” он ни был — ни единая вещь не исключается из этого созерцательного объятия. Ведь любая и каждая вещь радикально, в равной мере, бесконечно является сверкающим сиянием Духа. Когда вы созерцаете исконную Красоту каждой отдельной вещи во вселенной, вы созерцаете великолепие Космоса — это Глаз Духа, Аз Духа, верховная пара “Глаз-Аз” всей вселенной. Вы полны до бесконечности, излучаете свет тысяч солнц, и все совершенно как оно есть, всегда и вечно. Когда вы созерцаете это, возникает ваше величайшее Призведение Искусства, целый Космос, эта Красота, этот объект нескончаемой радости и блаженное сияние в Сердце всего этого.

Подумайте о самом красивом человеке, которого вы когда либо встречали. Подумайте о том моменте, когда вы взглянули в его или ее глаза и на мимолетное мгновенье были парализованы: вы не могли отвести взгляд от этого видения. Вы глазели, застыв во времени, захваченные этой красотой. Теперь представьте себе, что идентичную красоту излучает каждая отдельная вещь в целой вселенной: каждый камень, каждое растение, каждое животное, каждое облако, каждый человек, каждый объект, каждая гора, каждый ручей — даже мусорные кучи и разбитые мечты — все они излучают эту красоту. Вы спокойно застываете под воздействием нежной красоты всего, что возникает вокруг вас. Вы освобождаетесь от поспешного осмысливания, освобождаетесь от времени, всецело освобождаетесь в зенице Духа, где вы созерцаете бесконечную красоту Искусства, которое есть целый Мир.

Эта всепронизывающая красота не есть упражнение в творческом воображении. Это реальная структура вселенной. Эта всепронизывающая красота воистину является самой природой Космоса прямо сейчас. Это не есть нечто, что вам приходится воображать, поскольку это реальная структура восприятия во всех сферах. Если вы остаетесь в зенице Духа, каждый объект — это объект сияющей Красоты. Если двери восприятия прочищены, целый Космос становится вашей утерянной и вновь найденной Любовью, Подлинным Ликом исконной Красоты, навсегда и навсегда, и бесконечно навсегда. И перед лицом этой ошеломляющей Красоты, вы полностью погрузитесь в свою смерть. Вас больше никто не увидит, никто не услышит, за исключением тех ласковых ночей, когда ветер нежно пробегает меж холмов и гор, тихо напевая ваше имя.

Отвоеванный Бог

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: