ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ

Особой областью, о которой можно объективно судить, если раз-
мышлять о зрелищных искусствах, является театрально-декорацион-
ная живопись. Истоком творчества художников в театре, конечно,
были древние религиозные мистерии. Оказывали влияние на разви-
тие художественного оформления спектакля и сценические действия
Античности и Возрождения.

В Средние века театральной сценой иногда являлись паперти го-
тических соборов. Таким образом, прекрасными декорациями пред-
ставлений были фасады, а точнее порталы храмов.

Только в эпоху Возрождения можно отметить появление художни-
ков театра, которых называли сценографами. Сценическому дейст-
вию отдавалось довольно узкое пространство просцениума, всю ос-
тальную часть сцены, ее середину и глубину заполняли перспективны-
ми декорациями, создающими иллюзию реальной глубины. Изобрете-
ние такой декорации приписывают архитектору Донато Браманте
(начало XVI в.), но совершенно очевидно, что это открытие было под-
готовлено перспективными исканиями художников XV века. Среди
первых ренессансных декораторов называют феррарского мастера
Пеллегрини да Удини и римского — Бальдассаре Перуцци. Любо-
пытно отметить, что один из образцов театральной архитектуры Воз-
рождения сохранился до наших дней. Это знаменитый театр Олимпи-
ко в Виченце, а его создателем был известнейший архитектор Андреа
Палладио.

Декорации театра «Глобус» (1598) в Лондоне, широко известного
благодаря Шекспиру, были очень похожи на испанские — деревян-
ные сооружения, прообразом которых служили гостиничные дворы.
Они размещались в глубине сцены. Эта конструкция была ярусной, с
обилием ниш, галерей и карнизов. Другие элементы декорации были
чрезвычайно лаконичными: кресло, например, обозначало дворец, а
дерево — лес.

В XVII — начале XVIII века прославленными художниками-деко-
раторами были члены семьи Биббиена, осуществлявшие в своих архи-
тектурных фантазиях, иллюзорную прямую перспективу. Они эф-
фектно использовали сложные ракурсы и светотень. Творчество деся-
ти художников четырех поколений Биббиена повлияло на формирова-
ние самобытных сценографов Дж. Валериани и уже упоминавшегося
Гонзага, с именами которых связана новая эпоха в русском театраль-
но-декорационном искусстве. Уроки театрального перспективизма
стали определяющими для России в XVIII — начале XIX веков. После
периода исканий с 1880-х годов начинается подъем в сценической жи-
вописи, когда в Мамонтовскую оперу приходят такие выдающиеся ху-
дожники, как В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель и К. Коровин.

Отныне роль художника театра стала особо значительной; декора-
ция могла определять образ спектакля (Л. Бакст, Н. Рерих, К. Мале-
вич, Ф. Леже).

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Станковая живопись — младшая сестра среди своих родствен-
ниц — монументальной и декоративной, правда, дата ее рождения
двойная: Античность и Возрождение. В отличие от своих более «поч-
тенных по возрасту» живописных «сестер», она пожелала стать само-
стоятельной, отказаться от сковывающей ее действия «родительни-
цы» — архитектуры, и жизнь ее была полна превратностей. Так мож-
но было бы начать рассказ о станковой живописи, обращаясь к юной
аудитории.

Термин «станковая живопись» объясняется в словарях как «жи-
вопись, созданная на станке», т. е. выполненная художником на моль-
берте. Это толкование верно лишь отчасти. Если значение слов «мо-
нументальный» (от лат. monere напоминать) и «декоративный» (лат.
decorare — украшать, прославлять) в определенной мере характери-
зует их как вид искусства, то предназначение станковой живописи из
ее названия можно вывести лишь опосредованно.

Мы часто употребляем как синонимы выражения «станковое жи-
вописное произведение», «картина», «холст», «полотно», что вполне
правомерно. Действительно, станковая живопись — это прежде все-
156

го картина, которая имеет свою историю. Из описания Плиния нам из-
вестно о состязании двух прославленных древнегреческих художни-
ков — Апеллеса и Протагора, живших в IV в. до н. э. Не рассматривая
суть их творческого соперничества, отметим, что это были живопис-
цы, которые демонстрировали друг другу картины, поставленные на
мольберт.

Существует достаточно много литературных описаний произведе-
ний античной живописи, до нас дошли лишь имена создавших их ху-
дожников: Полигнота, Зевксиса, Паррасия, Деметрия и Силаниона, к
сожалению, оригинальных их творений не сохранилось. Есть основа-
ния полагать, что выполнялись они на пинаках — досках, как уже
упоминалось, восковой темперой. Косвенным подтверждением рас-
пространения древнегреческих пинак служит уникальное сочинение
«античных экскурсоводов» Филостратов (II—III вв.), само название
которого симптоматично — «Картины, или Образы».

До сих пор ученые не пришли к единому мнению о подлинности
картин, описываемых Филостратами, но для истории станкового жи-
вописного произведения очень важен следующий факт — не только в
древности, но и в византийские времена ценили их труд, и Возрожде-
ние, ведомое Филостратами, с увлечением изучало картины античных
художников.

Настоящее возрождение, точнее, второе рождение станковой жи-
вописи произошло, конечно, в XV веке в Италии.

Но вернемся еще раз к словарному определению, ведь и средневе-
ковую икону можно причислить к тому, что выполнялось на мольбер-
те, и по этому признаку назвать ее станковой. Суть любого образа, а
иконного особенно, не в том, в каких условиях создавалось произведе-
ние, а для чего и для кого оно творилось.

Икона для иконостаса была иной, нежели икона выносная или по-
клонная, а тем более писанная для красного угла жилища верующего,
она была необходимым элементом сакрализированного действия или
пространства. Икона никогда не вычленялась из сакральной среды,
картина же, наоборот, выделившись из архитектурного ансамбля, об-
ретя автономность, становится миром в себе, миром, который зритель
воспринимает уже иначе, чем образ иконы.

Икона — только образ, ведущий к первообразу. Поскольку цель
иконы лишь «приоткрыть завесу над сокрытой истиной» (Фо-
тий //Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.
С. 338), она есть лишь некая проекция смысла, именно поэтому она
не нуждается в обрамлении, в раме.

Картина же в ее понимании, сложившемся в эпоху Ренессанса,
есть мир, воплощенный в телесных видимых формах, которые и вос-
принимаются как таковые. Концепция ренессансных художников

принципиально зрительна. Леонардо это формулирует следующим
образом: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего
мира?» {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 68).
Глаз для него — «окно души», как холсты живописцев — своеобраз-
ные окна в природу, отныне заключенные в раму. Позиция возрожден-
ческого зрителя по сравнению со средневековым становится иной,
предстояние перед образом переходит в диалог, картина эпохи Ренес-
санса призывает к активному сотворчеству.

Начиная с XV столетия, станковая живопись — неотъемлемая и
очень заметная часть художественного процесса. Это, видимо, объяс-
няется тем, что непосредственный диалог, завязавшийся между худож-
ником и зрителем, нельзя было прервать, он был интересен и значим
для обеих сторон. На протяжении пятисот лет язык общения был чрез-
вычайно разнообразным: от ясно построенного, выпукло образного, до
языка намеков и ассоциаций, от нравоучительного и критического до
«невнятного бормотания», но об этом разговор пойдет дальше.

МИНИАТЮРА

Среди других видов живописи следует отметить миниатюру (от фр.
miniatur, лат. minium — киноварь). Ее происхождение восходит к
древнеегипетским временам, когда писцы употребляли красную крас-
ку на папирусах. В Средние века в манускриптах монахи-художники
выделяли киноварью или пурпуром заглавные буквы или первые
строки, отсюда пошло выражение «писать с красной строки». Впо-
следствии миниатюрой стали называть произведение небольшого
размера.

Возникнув как декоративная роспись страницы рукописной книги
и первоначально подчиненная начертанию текста, миниатюра приоб-
рела в разных странах к концу средневековой эпохи самостоятельное
художественное значение, иллюстраторы расцвечивали — «иллюми-
нировали» рукописи священных писаний христианской и буддистской
религии (Библия, Псалтирь, молитвенники и свитки). Наряду с ними
покрывались цветными сюжетными украшениями страницы летопи-
сей, исторических хроник, народного эпоса и светской поэзии.

В искусстве Дальнего и Ближнего Востока миниатюра имела дав-
нюю и развитую традицию. В Китае, например, с VII до XVI века ми-
ниатюристы создавали на веерах, экранах и ширмах утонченные по
стилистике живописные композиции, сюжетами которых были и об-
разы буддистских божеств, и сцены из жизни знати, и философские
диспуты, и прогулки красавиц. Как в станковой живописи, так и в ра-
ботах небольшого размера ценились пейзажи («горы — воды»,
«цветы — птицы»). Выполненные на шелке, они впоследствии на-
клеивались на твердую основу, из них сплетали альбомы. Альбомные

произведения сами становились предметом литературных бесед, со-
ставляли бесценные коллекции миниатюр знаменитых мастеров при
дворах императоров и вельмож (Хуан Цюань. Дикие утки в камышах,
X век, Пекин, Музей Гугун).

Индийская миниатюра известна еще с XI века. Она украшала так
называемую Гуджаратскую рукопись на пальмовых листах. В Индии
существовало много живописных школ в этой области изобразитель-
ного искусства: бенгальская, непальская, раджпутская, могольская
XII—XIX веков. Выделим из них последнюю. Наиболее интересный
ее период — XVI—XVIII века. Могольская миниатюра замечательна
тем, что ведущими среди ее качеств являются реалистические устрем-
ления и чисто светские интересы. Немалую роль в обретении этих
черт сыграла миниатюра Средней Азии. Миниатюра Ирана, отличаю-
щаяся поразительной чистотой и звучностью цвета, напоминая узор-
ностью и колоритом ковер, была тесно связана с литературой, любов-
ной лирикой. По-иному было в могольской школе. Краски стали плот-
нее, цветовые контрасты смягчились. Для художников этой школы ха-
рактерен интерес к конкретной личности, к хронике, историческим
событиям (Серия иллюстраций так называемых «Мемуаров» султана
Бабура «Бабур наме»).

Предвосхищая в Европе появление станковой живописи, миниа-
тюристы подробно и детально воплощали красоту земного мира. Уни-
кальным в этом плане является знаменитый «Часослов герцога Бер-
рийского» (1411 —1416), иллюминированный братьями Лимбурга-
ми. Миниатюры в нем, посвященные временам года, передают мерное
течение жизни.

Совсем иным, «небесным духом» проникнуты листы Евангелия
Хитрово (конец XIV — начало XV в.), созданные гениальным Андре-
ем Рублевым. Символ евангелиста Матфея, вписанный в золотой круг
ангел в голубом, мягко взметнувшемся одеянии, рождает ощущение
света и гармонии.

В ранневизантийскую эпоху кроме книжной миниатюры, создава-
лись мозаичные иконы, складни, расписные образки. Особую извест-
ность в Западной Европе получили Лиможские эмали, в отличие от
перегородчатых византийских, выполненные в технике выемчатой
эмали по золоту и меди и обладающие очень тонким, в результате мно-
гочисленных обжигов, живописным эффектом. Если в XIV—XV веках
это были многоцветные изображения редкого изящества, то с XVI века
лиможские мастера стали изготовлять произведения в технике гризай-
ли — белой эмали по черному или темно-синему фону. Лиможцы вы-
пускали изделия очень высокого художественного достоинства, среди
которых большинство имело утилитарное назначение: кувшины, тарелки,
реликварии. Однако изготавливались и собственно живописные произве-
дения — складни, триптихи и плакетки (фр. plaquette) — поверхности

маленького размера, покрытые эмалевой росписью, преимущественно
на мифологические и библейские сюжеты.

Среди большого числа предметов декоративно-прикладного ха-
рактера можно выделить изделия, выполненные в технике лаковой
росписи и имеющие давнюю традицию в Китае, Японии, Вьетнаме.

В России с конца XVII до XX века существовала интересная ветвь
искусства: художественные промыслы в Федоскино, Палехе, Мстере,
славящиеся расписными лаковыми изделиями. Федоскинцы предпочи-
тали изображать сцены из крестьянской жизни, опираясь на произве-
дения русских художников-станковистов. Они выработали собствен-
ный оригинальный стиль, в котором тесно сплелись народные традиции
и профессионализм. Художники Палеха ориентировались на иконопись
XVII века, их сюжетный репертуар состоял в основном из сказочных и
фольклорных мотивов. Мастера Мстеры, в отличие от Палеха и Федо-
скино, писавших по черной основе, применяли светлый фон, на кото-
ром любили в светотеневой манере изображать природу, обширные
пространства, окружая их золотым орнаментом наподобие рамы.

Самостоятельную линию развития имеет миниатюрный портрет,
отличающийся большим разнообразием и родственно связанный с эл-
линистической камеей и римскими медалями, запечатлявшими лица
знаменитых людей. Особую популярность получили такие портреты в
XVIII—XIX веках. Чаще всего они выполнялись в форме медальонов
на округлых или овальных основах из кости, дерева или металла, ис-
пользовалась, конечно, и бумага. Живописцы работали в разных тех-
никах, но предпочтение отдавали маслу и акварели, позволявших им
добиваться тонкости исполнения. Главное требование к таким изо-
бражениям — создание похожих и вместе с тем одухотворенных об-
разов на память. Миниатюрные портреты предназначались для до-
машнего интимного обращения. Не случайно медальоны, внутри ко-
торых мог находиться портрет, носилина цепочке на шее. В то же вре-
мя это были своеобразные «мини-галереи», или семейные альбомы.

Мы кратко охарактеризовали различные виды живописи, но что-
бы понять смысл художественного образа, мало знать родословную
произведения и то, какими красками оно написано, важно еще пони-
мать язык живописи.

4. Язык живописи

Вам, наверное, приходилось оказываться в ситуации, когда вы
могли общаться с другим человеком только при помощи жестов и ми-
мики, потому что не знали его языка, а он вашего. Помните это ощу-
щение беспомощности?

Кажется, что произведение изобразительного искусства не требу-
ет перевода, «взглянул — и мыслью объял», но тогда почему одни

зрители могут часами созерцать картины или настенную роспись, а
другие видят в этом странное соединение красочных пятен или вос-
принимают только фабулу, считая, что они все поняли? Да, конечно,
довольно многочисленная часть публики лишена возможности обще-
ния, неспособна понять «собеседника», в данном случае — живопис-
ное произведение.

В этом разделе мы дадим те представления, без которых начинать
постижение чужого языка бесполезно. Даже если вы выучите ино-
странные слова, без правил грамматики и способов построения речи
вы не сможете ни читать, ни разговаривать. Эта «школьная истина»
применима и к языку живописи.

Мы уже рассуждали о том, какими красками пользуются художни-
ки, для чего предназначались их произведения, теперь обратимся к са-
мому главному — к структуре художественного произведения, благо-
даря которой и возникает в материале искусство — образ.

Прежде чем мы начнем размышлять о составляющих изобрази-
тельной системы, мы должны еще раз напомнить, что в произведении
все элементы живописной системы образуют целостность, мы же
разъединяем их в тексте только для большей четкости изложения.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ

Живописные и графические работы, в отличие от архитектурных и
скульптурных, выполняются на плоскости. В этом — одно из главных
условий и особенностей их существования. Создавая в красках услов-
ную реальность на плоской поверхности, живописец на протяжении
многих веков стремился создать иллюзию глубины, пространства и
времени, в соответствии с духовными устремлениями своей эпохи.

В творческом акте художник разрешает эту профессиональную
проблему изображения объема на плоскости, постоянно испытывая
сопротивление последней. Решение этой проблемы начинается с
осознания регулярного поля изобразительной основы. Плоскость, на
которой пишет живописец, имеет свои оси координат — вертикаль-
ную и горизонтальную, даже в том случае, когда формат не прямо-
угольный, а овальный или криволинейный. Это наиболее очевидно по
отношению к монументальной живописи, произведения которой соз-
даются в уже организованной архитектурной среде с ее четко обозна-
ченными вертикальными и горизонтальными членениями конструк-
ции.

Зритель, воспринимающий картину, может даже не отдавать себе
отчета в том, что он постоянно соотносит изображение на плоскости с
тем, что он получил в практике своего реального бытия, что при созер-
цании произведения он устанавливает такие же горизонтальные и
вертикальные ориентиры. Поясним на двух примерах. Вспомните, как

П-4438 161

вы писали натюрморты с натуры, каждый из вас знает, как трудно в за-
данном формате передать объемно-пространственные отношения
предметов, стоящих перед вами на столе. Воспроизведенные предме-
ты то не помещались на листе бумаги, то оказывались слишком мел-
кими, то «мешали» друг другу, все эти трудности возникали только по-
тому, что не были установлены системы координат относительно гра-
ниц изобразительной поверхности.

А теперь проделайте простейший эксперимент. Попробуйте про-
верить приведенное выше рассуждение об архитектонике холста
Шардена «Атрибуты искусства». Возьмите репродукцию этой карти-
ны, сверху положите кальку, на которую нанесите контуры предметов
натюрморта, предварительно точно очертив границы воспроизведен-
ного полотна. Затем разделите изображение на 4 равные части двумя
осями — по горизонтали и вертикали —проведите две диагонали из
угла в угол. Что у вас получилось? Вы увидели, как художник органи-
зовал изобразительные элементы относительно вертикально-гори-
зонтальных силовых линий поля. Конечно, это только схема, к тому же
линейная, но она помогла вам убедиться в том, что любое изображе-
ние строится с учетом невидимых, но постоянно присутствующих, а
поэтому ощущаемых осей координат на плоскости.

Мы бы не хотели, чтобы нас поняли слишком буквально. Мастер
не может не учитывать эту структурную основу, но в процессе творче-
ства он то подчиняется ей, то спорит с нею, т. е. находится с ней в по-
лярных отношениях. Иначе говоря, живописное произведение рожда-
ется из своеобразного конфликта плоскости, объема и краски.

Принцип регулярности изобразительного поля, который несет
гравитационную структуру изображения, определяет и другие эле-
менты живописной структуры, такие, как симметрия (греч.
simmetria — соразмерность) и ритм (греч. rhythmos — движение,
такт), в свою очередь являющиеся важнейшими составляющими ком-
позиционной структуры. Речь, конечно, идет не о математической
симметрии, а о связи компонентов живописного полотна в симмет-
ричных отношениях. Закон симметрии лежит в основе органической
жизни. Вы наверняка обращали внимание на то, как устроен цветок,
как соразмерны в нем все его части, как в живой природе все соответ-
ствует одно другому, наконец, как соотносятся все функциональные
системы нашего организма. Симметрия и ритм — взаимообуслов-
ленные средства гармонизации форм реального бытия и произведения
искусства.

Обратимся к примерам из классической живописи, чтобы понять,
как симметрия и ритм — структурообразующие элементы компози-
ции — помогают уяснить смысл произведения. Сравним в этом плане
две картины классицистов XIX века — Ж-Л. Давида «Клятва Гораци-
ев» (1874, Лувр) и ФА. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация»

(1824, ГРМ). Оба мастера взяли в качестве сюжета историю Гораци-
ев. Давид изображает эпизод, когда отец благословляет сыновей на
борьбу с братьями Куриациями из Альба-Лонги, исход которой решал
судьбу города. Бруни предпочел ту часть истории, когда Гораций уби-
вает Камиллу, потому что она оплакивала одного из погибших врагов.
Интересно, что замыслы художников развивались некоторым обра-
зом зеркально: Давид сначала предполагал другой поворот темы —
«Отец защищает от ликторов Горация, приговоренного к смерти за
убийство сестры», а Бруни «Триумф Горация».

Картина французского мастера, по выражению Э. Делакруа, яв-
ляет собой образец «мощной и мужественной прозы», чему в немалой
степени способствует ясная, четко упорядоченная ритмика холста:
если с репродукцией картины «Клятва Горациев» проделать ту же
процедуру, что и с натюрмортом Шардена, то вы увидите, что относи-
тельно центральной вертикальной оси изобразительной поверхности
пластические массы располагаются приблизительно на равных рас-
стояниях и уравновешивают друг друга. Только в левой части работы
между фигурой отца и сидящими сестрами возникла большая цезура
(лат. caesura — рассечение), а по всей остальной поверхности холста
паузы и цезуры распределены достаточно равномерно. Акцентирован
центр, там, где встречаются простертые в клятве верности руки сыно-
вей и благословляющая — отца. Большое значение имеет система
повторов. Посмотрите: три пролета арок, на фоне которых разверты-
вается действие из трех групп, и количество ясно воспринимаемых
светотеневых зон тоже три. Если мысленно провести вертикальные
линии по центральным осям обеих групп и фигуры отца, то плоскость
изображения будет разделена на три почти равные части.

Мы выделили только то характерное, что позволяет судить о сим-
метричном членении плоскости. В торжественном, мерном ритме
«Горациев» Давида, в чеканно ясной упорядоченной форме выражена
тема высокого героического деяния.

В произведении русского живописца Бруни в интонацию «муже-
ственной прозы» вплетаются взволнованно-эмоциональные ноты,
они звучат не слишком явно, и это выражается в ритме полотна. В
картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» все персонажи распола-
гаются в основном симметрично, но в отличие от «Горациев» Давида
менее равномерно вписываются в сценическое пространство, они в
большей степени смещены в обе стороны от центра. Если в произве-
дении французского художника оптический центр почти совпадает с
композиционным («встреча рук»), то у Бруни композиционный ак-
цент смещен в правую сторону, где Гораций через затянувшиеся пау-
зы предстает в некой психологической изоляции. Справа не прини-
мающая его толпа, слева сочувствующие Камилле персонажи. По
тонкому наблюдению А.Г. Верещагиной, «триумф оборачивается тра-
^и* 163

гедией героя» (Верещагина А.Г. Ф.А. Бруни. Л., 1985. С. 38). Это
ощущение рождается из-за протяженности ритмических пауз, свое-
образного колебания ритмического ряда, усиленного светотеневым
решением. Язык жестов, столь характерный для классицистической
стилистики, по-разному звучит в произведениях Давида и Бруни. Если
в картине французского художника определяющим является мотив
воздетых в едином порыве рук сыновей и отца, а склонившиеся в печа-
ли сестры с опущенными руками «уведены в тень», то у русского мас-
тера «разговор рук» (выражение Верещагиной) эмоционально кон-
трастен: гневный жест руки Горация противостоит «всплеску» рук
толпы и здесь же — «поникшие бессильные прекрасные руки Камил-
лы» (Там же. С. 37).

Вывод напрашивается следующий: у Давида — концентрация на
идее долга и доблести, у Бруни — намечен конфликт чувства и долга.
И то и другое нашло убедительное воплощение в ритмической органи-
зации обеих работ.

Мы намеренно не коснулись весьма существенных моментов: ос-
вещения и цветовых отношений, не уделили внимания выражениям
лиц персонажей, опустили подробности истории создания картины и
прочее; нам хотелось показать, что, сосредоточив внимание на двух
компонентах композиции, можно извлечь из их анализа основную
идею произведения. Разумеется, это сделано только для того, чтобы
рельефнее выделить эти элементы из множества составляющих ком-
позицию живописного полотна.

Композиция (лат. compositio — соединение, составление, соче-
тание) живописного произведения, как и произведения любого друго-
го вида искусства, есть соединение изобразительных элементов как
смыслового целого.

Композиция — это форма существования произведения, поэтому
для того чтобы понять ее органичную систему, нужно представлять
себе ее «генетику» и то уникальное, что приобретается в результате
деятельности творческой индивидуальности.

Композиция не может быть разъята на части, так как композици-
онный процесс охватывает все этапы создания произведения от выбо-
ра формата до последнего движения кисти художника.

Размышляя о языке живописи, мы, по существу, говорим о соста-
ве композиции: ее функции, способах ее гармонизации, об изобрази-
тельных средствах, но прежде всего о том, как образуется целост-
ность.

Если понимать композицию как закон, на котором зиждется
строение живописного произведения, то одним из его проявлений, по-
мимо регулярного поля, ритма и симметрии, может быть названа пер-
спектива.

ПЕРСПЕКТИВА

Понятие художественной перспективы (perspective artificialis)
возникло по отношению к возрасту живописи сравнительно недав-
но — в эпоху Возрождения, само же это явление существует со вре-
мени рождения искусства. Наверное, точнее было бы сказать, что ис-
кусство появилось тогда, когда художник смог образно передать свое
пребывание в реальном пространстве.

Художественная перспектива — это система изображения про-
странства на плоскости. В ней в живописной форме воплощается то,
как осознает себя художник в пространстве мира, иначе говоря, какие
он устанавливает связи с природой, Богом и человеком. В зависимо-
сти от того, что из этой триады становится в определенный историче-
ский отрезок времени наиболее значимым, и формируется определен-
ная пространственная концепция.

В искусствознании не без влияния ренессансных теоретиков сло-
жилось терминологическое обозначение разных перспективных сис-
тем: прямая, обратная, параллельная, ортогональная, сферическая,
есть и более частные определения — «лягушачья», «с высоты птичь-
его полета».

Анализируя композицию произведения нужно исходить из того,
что выражает пространственная структура данной вещи, т. е. каково
мировидение художника, а не только искать приметы перспективных
построений по указанному терминологическому реестру. В картине
могут одновременно присутствовать и прямая, и обратная перспекти-
вы, причем в каждом отдельном случае это может быть обусловлено
разными причинами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: