Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ЦВЕТ И СВЕТ В ЖИВОПИСИ




В 1997 году в Русском музее демонстрировалась выставка «Крас-
ный цвет в русском искусстве». На ней были представлены произве-
дения, созданные на протяжении шести столетий. Все, кто посетил эту
интересную экспозицию, могли наглядно представить себе, что озна-
чал красный цвет в иконе, в картинах романтиков и классицистов, в
работах наших современников. Зрители, даже не знающие языка ко-
лорита, теории и истории живописных систем, могли убедиться, как
по-разному воспринимается, звучит красный цвет в экспонируемых
творениях. Каждый, кто был на выставке, запомнил и ровный и ясный
свет киновари новгородской иконы XIV века «Чудо Георгия о змие», и
тревогу красного зарева в полотне «Последний день Помпеи»
К- Брюллова, и победно алый цвет плаща Горация в картине Ф. Бруни
«Смерть Камиллы, сестры Горация». Не оставило равнодушными по-
сетителей музея видение красочного «Вихря» (1906 г., ГТГ) Ф. Ма-
лявина, захлестнувшего поверхность холста мощным, словно выпле-
скивающимся за его пределы потоком ярких огненных красок, и горе-
ние напряженного красного мафория Богоматери в произведении

12-4438 177


К.С. Петрова-Водкина «Богоматерь — умиление злых сердец»
(1914—1915).

В живописных работах художников нашего времени красный цвет
также имеет множество смысловых градаций: от веселого, «ярмароч-
ного» и наивно «детского» (группа живописцев «Митьки») и нарочи-
то дерзкого или ироничного эпатажа (И.А. Сажин. Мойдодыр, 1987 г.)
до зловещего символа XX века, созданного А.Г. Ситниковым (Крас-
ный бык, 1979 г.).

По этому весьма краткому обзору выставки можно понять, что
цвет в картине может радовать, печалить, возбуждать.

Для художника колорит — это составная часть его замысла, важ-
нейшее средство образного раскрытия мира.

Эжен Делакруа оставил в дневнике примечательную запись. Он
считал, что живописное произведение «содержит в себе идею цвета
как одну из необходимых ее основ, наравне со светотенью, пропорци-
ей и перспективой» (Дневник Делакруа. 1961. Т. 3. С. 306).

Для того чтобы понять «идею» цвета, иногда достаточно взглянуть
на картину, и краски «заговорят» с вами, но художники и искусствове-
ды знают, как бывает трудно объяснить непосвященным, почему в про-
изведении конь, например, красный, трава фиолетовая, а небо зеленое.

Мы уже неоднократно упоминали о том, что и в колорите отража-
ется мировидение мастеров живописи. Это относится не только к
творческой индивидуальности, но и к определенным этапам искусства.
Среди различных живописных систем можно выделить цветовую сим-
волику Древнего Мира и Средневековья, во многом обусловленную
каноническими установлениями религиозного искусства (подробнее
см. главу «Феномен русской иконы»). Расцвет живописной культуры,
вызванный ориентацией художников на образное воспроизведение
реального мира, падает на эпоху Возрождения, когда живопись, по
мнению Леонардо да Винчи, «соперничала и спорила с природой», а
развитие ее — на XVII—XVIII века. Живописцы Нового времени,
как уже отмечалось, создали цветовую систему, во многом отличаю-
щуюся от классической, в которой цвету часто отводилось едва ли не
главное место и светообразующая роль.

Мы уже писали, что техника кладки краски неотделима от факту-
ры и от концепции колорита. Вспомним о красках Шардена, положен-
ных им на палитру в «Натюрморте с атрибутами искусств», их можно
охарактеризовать как хроматические, т. е. обладающие цветовым то-
ном, в данном случае красным, синим и желтым. Рядом с ними мастер
поместил белую краску, она и черная (которой, кстати, нет ни на па-
литре, ни в картине Шардена) называются ахроматическими. Фран-
цузский живописец словно специально демонстрирует основные ка-
чества цвета: цветовой тон и насыщенность (см. подробнее Вол-
ков Н.Н.
Цвет живописи. М., 1984), применяя названные цвета в их


разнообразных характеристиках. В натюрморте можно наглядно уви-
деть, как меняется, например, ряд коричневого цвета от темного к
светлому. Интересно, что для зрителя в картине есть одна подсказка;
художник пишет поверхность предметов белого цвета (скульптура,
рулоны бумаги и чертежи) в разной шкале интенсивности, давая воз-
можность понять разницу между качеством предметного цвета (бе-
лизной) и интенсивностью. Виртуозное владение еще одним свойст-
вом цвета, его насыщенностью, т. е. наибольшей выраженностью, ин-
тенсивностью, можно обнаружить в том, как Шарден сопоставляет
красный и синий цвета в натюрморте, являющиеся наряду с белым до-
минантными.

Конечно, качество цвета в произведении зависит еще и от окруже-
ния, так, мерцание красного в холсте Шардена становится явственнее
из-за соседства холодного или нейтрального тона. Зеленоватый фон в
«Натюрморте с атрибутами искусств» оттеняет и в то же время вы-
двигает написанные теплым тоном предметы.

Таким образом, в арсенале живописца есть еще одно средство —
контраст теплого и холодного цвета. Теплыми называют цвета, кото-
рые приближаются к желтому, красному и пламенному. Считается,
что теплые цвета согревают и возбуждают, а холодные — зеленые и
синие, напротив, охлаждают и печалят.

Поясним, как воздействуют на зрителей цветовые отношения на
примере работ Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо и Василия Кандин-
ского.

Для Ван Гога, особенно в последние годы его творчества, цвет был
непосредственным выразителем его чувств — то глубокой тоски, то
безудержной радости. Сам живописец определял цвет в своих работах
как суггестивный. Об одном из самых трагичных произведений «Ноч-
ное кафе в Арле» (1888) сам автор писал: «Я пытался показать, что
кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить
преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розо-
вого с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронез
с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу
адского пекла, цвет бледной серы передает демоническую мощь каба-
ка-западни» (Ван Гог В. Письма. Л.; М., 1966. С. 393).

И действительно, в экспрессии живописной структуры, в особой
психологичности цвета ночного кафе воплощена идея отчаяния и тос-
ки одиночества, идея зла. С точки зрения Ван Гога, цвет обладает сим-
воликой, например, желтым цветом можно выразить радость, тепло и
солнце («Подсолнухи», 1888; «Спальня Ван Гога», 1888), а си-
ним — печаль и космические бездны. Нельзя при этом забывать
чрезвычайную обостренность зрения живописца, его внимание к тон-
чайшим оттенкам каждого из символических цветов, что, конечно, по-
рождало разнообразные смысловые оттенки. В одном из писем брату
12* 179


Ван Гог поясняет на примере воображаемого портрета друга художни-
ка суть своей колористической системы. Он пишет о том, как исполь-
зует цвета, чтобы полнее выразить себя, а также любовь к модели и
восхищение ею. Сначала, сообщает он, «я пишу достаточно точно, а
при завершении становлюсь необузданным колористом .., прибегая к
преувеличению цвета... я создаю нехитрую комбинацию светящихся
белокурых волос и богатого синего фона (бесконечности)», которая
дает тот же эффект таинственности, что и звезда на темной лазури
неба (Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 380).

Синий цвет как один из самых «меланхоличных» применял Пикас-
со в работах 1901 —1903 годов («Старый еврей с мальчиком», «Две
сестры. Свидание»). Исследователи не случайно назвали этот период
его творчества «голубым». К- Юнг, оценивая как психоаналитик го-
лубую гамму холстов Пикассо, усматривал в них комплекс нисхожде-
ния в ад. Интересно в связи с этим суждением психолога вспомнить
высказывания поэта Сабартеса, чей портрет был тоже написан холод-
ными красками, считавшего, что Пикассо воплотил «спектр его оди-
ночества».

Метафизика синего цвета нашла свое развитие и в колористиче-
ских исканиях В. Кандинского, например, в «Композиции. № 218»
(1919) и в его теоретических трудах. Его размышления о значении си-
него отчасти перекликаются с тем, что отчасти подразумевали Ван Гог
и Пикассо. Так, Кандинский отмечал, что. «очень углубленное синее
дает элемент покоя. Опущенное до пределов черного, оно получает
призвук человеческой печали» (Кандинский В. О духовном в искусст-
ве. Л., 1989. С. 41).

Выбрав из великого множества художников только Ван Гога, Пи-
кассо и Кандинского, мы хотели продемонстрировать, что при внеш-
нем несходстве их живописных манер, в творчестве всех троих можно
обнаружить развитие единой концепции цвета, обратив внимание
всего лишь на один элемент их колорита — синий цвет. И поскольку
размеры книги заставляют нас говорить кратко, мы вынуждены весь-
ма схематично обозначить весьма сложную, требующую специально-
го рассмотрения проблему.

Прежде чем продолжить разговор о цветовых определениях, кото-
рыми пользуются живописцы, добавим несколько слов о теплохолод-
ности цвета. Давая характеристику цвета как холодного или теплого,
мы должны помнить, что художники пользуются, например, холодным
красным или теплым зеленым. В зависимости от техники письма из-
менение теплохолодности достигается просто смешиванием противо-
положных цветов или красочными наслоениями.

Живописцы со вниманием относятся к нюансам тона, к различиям
одного и того же цвета по интенсивности, что обычно называют вале-
рами (от лат. уа1еге — иметь силу, стоить). Очень показательна в
180


этом плане колористическая система К- Коро, которая, по сути, была
связующим звеном между классической традицией и импрессиониста-
ми. Поэтико-интимные пейзажи Коро («Порыв ветра», «Воз сена»,
«Колокольня в Аржантейле»), написанные в перламутрово-серебри-
стой гамме, построены на тончайших оттенках двух-трех цветов и ро-
ждают впечатление трепетности дыхания природной среды. Для того
чтобы живописно организовать эффект «плывущего, меняющегося
лика природы» (Коро), художник вводил какое-нибудь яркое локаль-
ное пятно, утверждая, что в картине оно может быть где угодно: в об-
лаке, в отражении, хоть в чепчике. В работах, хранящихся в Эрмита-
же, это рыжие пятна коров («Пейзаж с коровами») и голубой перед-
ник «Крестьянки, пасущей корову» (обе 1860-е гг.), служащие цвето-
вым камертоном, благодаря которому тональные отношения
приобретают, с одной стороны, живописно-слитный характер, с дру-
гой — то большую, то меньшую теплохолодность.

Если Коро был одним из тех, кто завершал систему тонального ко-
лорита, истоки которой можно обнаружить в XIV веке, а ее формиро-
вание — в XVI, то колорит, основанный на гармонии локальных цве-
тов, характерен для древней и средневековой культур, а также для жи-
вописи Раннего Возрождения.

Локальными (от лат. юсаНз — местный) обычно называют чис-
тые, несмешанные цвета без учета внешних воздействий световой
среды, т. е. без рефлексов, бликов, влияния цветовой перспективы и
прочего. В нашем сознании это связано с понятием предметного цве-
та. Совершенно очевидна вся условность такого определения, так как
только освещенный предмет обладает цветовой характеристикой. В
науке еще со времен Ньютона известно, что черная краска — это от-
сутствие цвета, белая — сумма всех красок. Учеными давно было до-
казано, что белый солнечный луч, пропущенный через призму, разде-
ляется на такие цвета, как пурпурный, красный, оранжевый, желтый,
зеленый, синий и фиолетовый — своеобразный эффект радуги. Из
них те, которые мы уже называли хроматическими (красный, желтый
и синий), принято считать первичными, соответственно другие из ра-
дужного ряда — вторичными. Физики также утверждают, что белый
луч можно получить за счет объединения двух других, например, крас-
ного и зеленого и что цвет предмета не может быть постоянным. Он
становится иным в зависимости от освещения и присутствия других
предметов рядом с ним.

И хотя в природе нет неизменных цветов, тем не менее существует
представление о том, что небо — голубое, трава зеленая, а снег бе-
лый. Каждый из вас помнит, что в детстве пользовался именно такими
красками, чтобы изобразить лето с зеленой травой и красным сол-
нышком, а зиму с белым снегом и черными деревьями. Вы оперирова-
ли локальным цветом, являющимся для вас собственным цветом


предмета. Такое же цветовое решение применяют наивные или не-
профессиональные художники, что вполне объяснимо. Установлено,
что мы запоминаем цвет предмета при рассеянном дневном свете, это
суммарное цветовое впечатление становится для нас неизменным,
т. е. собственным цветом предмета.

От азбучного определения локального цвета обратимся к приме-
рам из истории живописи. Нелишне перед этим напомнить, что цвет в
картине обозначает не только то, что в жизни.

Во-первых, нельзя забывать, что живые, меняющиеся объемные
цвета природных форм переводятся на язык плоскости, а значит толь-
ко пятен и линий. Во-вторых, в живописном произведении реализует-
ся, по определению Н. Волкова, «обогащенное восприятие цвета»,
включающее как чувственный опыт творческой индивидуальности,
так и наслаивание смыслов и ассоциаций. В-третьих, краски, поло-
женные на изобразительную поверхность, только тогда становятся
цветом, т. е. элементом языка живописи, когда в результате их взаи-
модействия возникает художественное содержание.

Одним из условий изобразительной и выразительной функций
цвета является гармония цветовых отношений, основанная на прин-
ципе контраста. Контраст цветов в живописи означает противопос-
тавление не только, допустим, синего и красного, но и любых качеств
цвета, это уже известные вам насыщенность, интенсивность, цвето-
вой тон и такие, как тяжесть, легкость, сияние и приглушенность зву-
чания. Вряд ли можно перечислить все возможные способы сопостав-
ления контрастов, из которых возникает мелодика живописного про-
изведения.

В средневековой живописи колорит основан на сочетании пятен
локального цвета. Точнее было бы сказать, что мастера пользовались
постоянными, закрепленными многовековой традицией значениями
цвета. Для того чтобы понять смысл свето-цветовых созвучий в мо-
заике, витраже и иконе, как уже отмечалось, нужно представлять
себе, как соотносится цветовой канон с литургией и иконографией, и,
конечно, необходимо знать, где и когда было создано произведение.

Не углубляясь в историю цветовой символики, обратим ваше вни-
мание только на то, как иконописец, применяя немного традиционных
красок, достигает поразительной светоносности образа и, главное,
бесконечно глубинного его смысла.

В византийской иконе XII века «Григорий Чудотворец» (Эрми-
таж) путь христианского проповедника, Словом творившего чудеса,
познавшего Свет божественной истины, воплощен в светлой, сияю-
щей интонации. Это проявляется в излучении золотого фона, блиста-
нии белых одежд святого и в его просветленном лике, обрамленном
двойным ореолом света — белых волос и кругом нимба. Золото, бе-
лый и желтый цвета, означающие световую субстанцию, имеют свою
182


смысловую иерархию, и, соответственно, различные содержательные
оттенки. В золоте для византийских богословов и живописцев явлен
свет, иначе говоря, знак божественного присутствия. Если золотая
краска почиталась как «световидная», то желтая — как «златовид-
ная», а белая, по Дионисию Ареопагиту, родственная божественному
свету, также символизировала чистоту и нетленность одежды святых.
В иконе золотой, белой и желтый цвета выступают в таких же значе-
ниях. Они воспринимаются как определенные цветовые пятна, но
вместе с тем рождают ощущение взаимопроникновения. Рассмотрим,
как в красочном веществе византийский иконописец достигает симво-
лического взаимодействия световых субстанций.

Золотой фон иконы, однородный и достаточно плотный, превыша-
ет все остальные краски по своей интенсивности. Поэтому объем фи-
гуры святого кажется уплощенным, точнее, производит впечатление
тающей формы. Белизна одеяния Григория дополнена охрой, нане-
сенной легко, со сквозящим эффектом, что символически означает от-
свет божественного света, а художественно объединяется с золотым
блеском фона.

Отметим еще один пластически-смысловой нюанс. Золотая крас-
ка фона положена на меловой гладкий левкас, а значит, ее «нестерпи-
мое» сверкание умеряется гладкой по фактуре белой основой. И, на-
против, белый цвет одеяния приглушен светло-желтой краской раз-
ной светосилы. В блистании и созвучии золотого и белого, самых
больших пятен в иконе, совершенно по-особому воспринимается как
главный смысл и центр образа — лик Григория Чудотворца. Лик по
контрасту с тяжелым блеском фона и бестелесной легкостью фигуры
мягко написан плавями чуть более смуглого оттенка, чем охра одежд,
красочный слой его неточней, как и форма, как и вся материальная
оболочка образа. Иконописец применил деликатную «подрумянку»
щек и век и белильные «оживки», наиболее явственные у сведенных,
ломких по рисунку бровей. Именно на границе купола чела и бездон-
ных очей святого явлен свет. Как многозначителен этот акцент! Теп-
лоту строго и вместе с тем изящно очерченного лика оттеняют как буд-
то излучающие мягкое свечение волосы старца.

Но этим сопоставлением цвета отнюдь не исчерпывается содер-
жание образа. В нем есть еще и другие цветовые элементы, понятые
символически и воплощенные с поразительным живописным чутьем.

Святой Григорий одной рукой, обернутой краем облачения, дер-
жит Евангелие, другой благословляет его, а значит и тех, кто следует
евангельским заветам. Обложка священной книги, развернутой в об-
ратной перспективе на зрителя, пурпурного цвета, а обрез ее — крас-
ный. В сочетании пурпура, красного и золотого (крест на Евангелии)
прочитываются такие символические значения, как божественного и
царского достоинства, а также как цвет багряницы, напоминание об


истинном царстве Христа и знак его мученичества. В пурпурном цвете
на уровне византийской цветовой символики объединяются небесное
(синее и голубое) и земное (красное), и в этом соединении противопо-
ложностей они обретают особую значимость. Красный — как знак
горения духа и в то же время жертвенной крови Христа, а значит и
страдания, по богословской аргументации — знак истинного вопло-
щения.

Смысловое сопряжение трех цветовых символов в изображении
Евангелия, вероятно, допускает в самом общем плане следующее ис-
толкование — возможность через страдание обрести спасение для
всех христиан.

Примечательно, что Евангелие, обозначенное насыщенным цве-
том, расположенное в нижнем правом углу иконы, композиционно и
ритмически перекликается с другими смысловыми акцентами: с бла-
гословляющей рукой святого и с пятном глубокого синего на вороте
его одеяния. Если мысленно провести линию, объединяющую Еванге-
лие, руку Григория и кайму ворота, то получится треугольник, по ниж-
ним углам которого возникает символическая антитеза желтого и пур-
пура, а на вершине сверкание синего. Что же можно понять из этого
сопоставления?

Очевидно, ответит художник, три активных, но небольших по раз-
меру пятна «держат» отношения золотого и белого на изобразитель-
ной плоскости. Зритель, понимающий язык символов, добавит, что во
всех трех цветах присутствует свет в том или ином качестве, что и свя-
зывает их. А возможно, дополнит третий, что светолитие, исходящее
от образа, усиливается вкраплением более интенсивных, контрастных
по цвету элементов изображения. А кто-нибудь еще заметит, что си-
няя полоска каймы ворота находится еще на одной своеобразной гра-
нице духовного и телесного — лика и торса Святого Григория.

Завершая размышление о цветовом строе образа, обратим ваше
внимание на геометрические символы, которые являются скрепой ко-
лорита иконы.

На Григории священническое облачение: поверх ризы надет омо-
фор — длинная широкая лента с изображением крестов. В иконе мо-
тив креста выражен пластически очень ясно в рисунке как омофора,
так и нанесенных золотом крестов на нем. По христианской традиции
омофор символизирует заблудшую овцу, которую добрый пастырь
Иисус Христос возложил на плечи и перенес в дом, что означало спа-
сение рода человеческого. И вновь возникает смысловая соотнесен-
ность с изображением Евангелия и знаком его благословения. В ико-
не присутствует, условно говоря, еще и внутренний крест, образуе-
мый основными композиционными осями.
184


Наряду с символическим значением креста, в иконе еще важен
символический мотив круга, который проявляется не только в нимбе,
в ореоле волос святого, но и в округлых, мягких линиях образа.

Абрисы креста и круга, явные и скрытые, создают очень важный
пластический эффект, они вносят смысловую упорядоченность, со-
единяя символическими связями цветовые плоскости.

Разумеется, мы не претендуем на раскрытие всей символики цвета
иконы «Григорий Чудотворец», ведь символ не может быть трактован
однозначно, к тому же мы не коснулись тех вопросов, без которых по-
знание образа будет неполным. (Практикум по истории искусства.
СПб., 1996. С. 22—24).

Занимаясь со студентами в зале византийского искусства в Эрми-
таже, автор много раз убеждался, как много значит для понимания
сущности иконы не только знание категорий средневековой культуры,
житийных текстов, иконографии, технологии и прочего, но и способ-
ности воспринимать язык колорита.

Не многим открываются бесчисленные оттенки смысла, заклю-
ченные в определенных цветовых созвучиях средневековых произве-
дений. Это происходит, видимо, потому, что глаз современного зрите-
ля мало приспособлен к тому, чтобы видеть бесконечное разнообра-
зие локального цвета, то усиленного соседством пятна, то перекрыто-
го пробелами или ассистом, то преображенного отсветом золотой
ирреальной среды.

Итак, для колорита средневековых мастеров, основанного на со-
четании локальных пятен цвета, неизменно характерным оставался
цветовой символизм. Выбор цвета для живописца был ограничен ка-
ноном, но это не сковывало его художественную волю, наоборот, по-
буждало каждый раз устанавливать гармонию немногих цветовых
противопоставлений для того, чтобы как можно точнее передать
смысл первообраза. Иконописец и витражист в краске овеществляли
категории света или тьмы, и градаций такого овеществления могло
быть неисчерпаемое множество.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных