ПРЯМАЯ, ИЛИ «ИТАЛЬЯНСКАЯ», ПЕРСПЕКТИВА

Прямая, или центральная, перспектива была разработана и науч-
но обоснована в эпоху Возрождения. Традиционно считается, что ее
изобретателем был Филиппо Брунеллески. Для того чтобы понять
смысл открытия флорентийского художника XV века, нужно вспом-
нить, что уже античные геометры, в том числе Евклид в своей «Опти-
ке», предполагали, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемыми
предметами оптическими лучами. Брунеллески пересек эту оптиче-
скую пирамиду «экраном», т. е. плоскостью картины. В результате
была создана точная проекция предмета. На полученном изображе-
нии возник эффект единой точки схода уходящих в глубину линий. Но-
вый метод перспективных построений Брунеллески воплотил в двух
архитектурных ведутах — Баптистерия и Паллаццо Веккио во Фло-
ренции. Для того чтобы убедить сограждан в правильности нового про-
странственного принципа, Брунеллески устраивает его впечатляющую
демонстрацию. Действие осуществлялось на соборной площади города
в самом публичном месте Флоренции, на ступенях собора Санта Мария
дель Фьоре. Зрители должны были сопоставить написанные художни-
ком ведуты с помощью зеркал с тем, что они видели перед собой в ре-
альности по заданному Брунеллески сценарию. И даже если не всем
участникам удавался эксперимент, само художественно-игровое дейст-
во осталось в памяти, не случайно именно с этим событием связывают
рождение прямой, или итальянской перспективы.

Некоторые художники и биографы почитали Брунеллески, как
изобретателя перспективы, но, как убедительно доказывает И.Е. Да-
нилова, не все его современники придерживались такого мнения. В
первой половине XV века мастера Возрождения не изобретали пер-
спективу, а пользовались ею, продолжая поиски живописцев XIV сто-
летия. Так, например, во фресковых циклах Джотто можно обнару-
жить, как вызревает ренессансная концепция пространства. События
евангельской истории Джотто пишет уже не как средневековый мас-
тер, т. е. не как «существующие везде и нигде», он стремится фикси-
ровать время и место происходящего. Действие развивается у него в
своеобразной и неглубокой «сценической коробке», имеющей отчет-
ливые границы.

Для объемной фигуры Джотто создает реальное пространствен-
ное окружение, в пределах которого его персонажи свободно переме-

щаются или прочно стоят на земной поверхности. На одной из фресок
в церкви дель Арена в Падуе, «Благовещение Анне» Джотто помеща-
ет Анну внутри комнаты, передняя стена которой вынута, и мы видим в
перспективном сокращении пол и потолок. Обстановка трехмерно
трактованного интерьера наполнена предметами, вписанными в объ-
емную структуру пространства. Ангел «энергично» влетает сквозь
стену, живописец показывает нам только его голову и торс, чего нико-
гда бы не позволил себе средневековый иконописец. Пластически
ощутимые фигуры Анны и Ангела написаны в одном масштабе, что до-
полнительно придает сцене оттенок достоверности.

На протяжении всего XIV столетия итальянские живописцы, такие
как Дуччо, Каваллини, Чимабуе, С. Мартини с необычайным чутьем и
последовательностью стремились овладеть законами центральной пер-
спективы. Для них, в том числе для Джотто и его последователей, ха-
рактерно построение пространства по следующему принципу: у каждой
плоскости, уходящей в глубину, есть своя точка схода, поэтому единого
горизонта в картинной плоскости не возникало, следовательно, пред-
меты изображаются с нескольких точек зрения.

Для художников кватроченто изобразить мир в перспективе озна-
чало в образной форме воспроизвести законы зрительного воспри-
ятия. Основная суть искусства Возрождения состояла в том, что чело-
век стал «мыслью и осью Вселенной», именно поэтому с таким увле-
чением и подлинно научной страстью каждый из мастеров в соответст-
вии со своими живописными представлениями создавал в картинах
мир, построенный на зрительной иллюзии.

В XV веке осуществляли свои перспективные искания, отражаю-
щие антропоцентрическую концепцию мироздания, такие выдающие-
ся художники, как Мазаччо, Л.Б. Альберти, Филарете, П. Учелло,
П. делла Франческа, А. Мантенья. В «Троице» Мазаччо, словно по-
строенной в соответствии с правилами, изложенными позднее в
«Трактате о живописи» Альберти, точка схода находится на уровне
глаз зрителя, поэтому возникает эффект глубины пространства. Це-
нителей перспективных построений особенно восхищало то, как на-
писан во фреске кессонированный свод. Существует мнение, что в
создании фрески принимал участие Брунеллески. Пространственное
решение росписи рождает ощущение величественного здания, подоб-
ного тем, что строил знаменитый зодчий.

Очевидно, что для Мазаччо и других художников Возрождения
перспектива заключала в себе философский смысл. Он был выражен
в «Троице», по мнению И.Е. Даниловой, в последовательности пла-
нов, образующих как бы ступени лестницы, ведущей от человеческого
к божественному. Сходную пространственную концепцию можно уви-
деть в произведении Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» из
Урбино.

Пьеро делла Франческа, может быть, единственный в своем роде
живописец, создавший благодаря пространству и пропорции мир на-
столько ясный, безмятежный, уравновешенный и одновременно на-
полненный светом, что в сравнении с ним, по меткому замечанию
В.Н. Лазарева, «эмпирическая действительность кажется дисгармо-
ничной» {Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. С. 89). В основе
одного из излюбленных композиционных принципов мастера из Арец-
цо лежало представление о далевом восприятии, что находит подтвер-
ждение в его труде «О перспективе в живописи»: «Я говорю, что са-
мое слово "перспектива" значит то же самое, как если сказать: види-
мые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах,
пропорционально в зависимости от их размеров и расстояний. Без та-
кой науки никакая вещь не может быть точно сокращена. Но ведь жи-
вопись не что иное, как показывание поверхностей и тел, сокращен-
ных или увеличенных на пограничной плоскости так, чтобы действи-
тельные вещи, видимые глазом под различными углами, представля-
лись на названной границе как бы настоящими» (Мастера искусства
об искусстве. В 7 т. Т. 1. М., 1937. С. 103).

В знаменитом портретном диптихе Федериго де Монтефельтра и
его жены Баггисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (около
1465 г., Флоренция, Галерея Уффицци) эти тезисы получили живо-
писное воплощение. Модели изображены в профиль на фоне широко-
го пространственного ландшафта и соотнесены со сценами их герои-
ческого триумфа на оборотной стороне картины. Их образы рождают
впечатление идеально величественного бытия человека в прекрасно
устроенном мире, это ощущение в немалой степени усиливается тем,
что головы супругов возвышаются над линией горизонта и ясно вос-
принимаются на светло-голубой выси неба. В портрете к тому же от-
сутствует переход от ближнего плана к дальнему, фигуры как бы «на-
ложены» на пространственный фон. В картине совмещены две точки
зрения: на пейзаж мы смотрим сверху, как бы паря над ним, лица обо-
значены иначе, мы как бы находимся на одном уровне с персонажами.
Пейзаж построен по правилам линейной перспективы с эффектом да-
левого восприятия, он написан в пленэрной манере, но с множеством
конкретных подробностей, это не сухой, топографически точный
«портрет местности», а словно поэтическое воспоминание о ней. В
связи с этим можно вспомнить, что диптих находился в одной из ком-
нат урбинского дворца, из которой был выход на балкон, его владелец,
друзья и гости могли сопоставить раскрывающийся перед ними пей-
заж родного города с тем, что искусно воплощен на картине.

Этот мотив увиденного из окна реального пространства стал из-
любленным живописным приемом в творчестве мастеров Возрожде-
ния. Примеров может быть великое множество. Обратимся к работам
Леонардо да Винчи: «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта» и «Мадон-

на в скалах». В них художник организует пространство через сопос-
тавление дальних планов, видимых через проемы окон, скал и замкну-
той интерьерной среды (комната, ниша), что позволяет зрителю пред-
ставить себе глубину и протяженность пространства с ясно восприни-
маемыми членениями и градациями.

Мы выделили только один из способов организации пространства
по законам «итальянской» перспективы, но живописцы в своих про-
изведениях и трактатах уже к концу XV века разработали «многомер-
ную» пространственную систему. В росписях «Афинской школы» Ра-
фаэля (Рим, Ватикан) и «Тайной вечери» Леонардо (Милан, Санта
Мария делла Кроче) во многом благодаря пространственной концеп-
ции воплотилась идеальная программа Высокого Возрождения. Эти
произведения не случайно называют «Евангелием классического ис-
кусства».

Если в произведениях мастеров кватроченто еще существовало
пластическое противоречие между фигурами и пространством, то Ра-
фаэль и Леонардо достигают удивительного, абсолютного единства
между ними. Вместе с тем обе названные выше фрески — идеальное
живописное выражение ренессансной зрительной модели. Оба ху-
дожника добиваются принципиального для прямой перспективы эф-
фекта: в месте схождения зрительных лучей смотрящий видит главно-
го героя (в работе Рафаэля — Платона и Аристотеля, у Леонардо —
Христа). Важно отметить, что точка схода перспективных линий, в ко-
торую живописцы помещают основных персонажей, и глаз вообра-
жаемого зрителя соединены, по определению Альберти, центральным
лучом. Выше уже говорилось о том, что ренессансная картина распо-
лагается от зрителя вглубь. Первостепенное значение в этой связи
приобретает линия горизонта. Вспомним, как Рафаэль и Леонардо,
обозначая горизонт в росписях, объединяют небо и землю, так что
именно на горизонте лежит точка схода перспективных линий, что на-
страивает наблюдателя на определенное восприятие изобразитель-
ной поверхности.

«Афинская школа» Рафаэля и «Тайная вечеря» Леонардо — это
итог пространственных построений кватроченто и в то же время пол-
ная и совершенная форма ренессансного видения мира.

В XV и XVI веках в Италии появляются многочисленные трактаты,
в которых практики сформулировали законы и правила прямой пер-
спективы. Леонардо да Винчи изложил их, опираясь во многом на
взгляды Альберти и Пьеро делла Франческа. Он считал, что учение о
перспективе может быть разделено на три части: «первая из них со-
держит только очертания тел; вторая об уменьшении (ослаблении)
цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости
тел на разных расстояниях» {Леонардо да Винчи. Избранные произ-
ведения. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 110). Учение Леонардо о трех видах изо-
174

бражения пространства — линейной, теневой и световой перспекти-
вах было реализовано им в портрете Моны Лизы (1503—1507, Па-
риж, Лувр). Мы не будем здесь касаться того, что написано в бесчис-
ленных исследованиях и романах о Джоконде — силе ее гипнотическо-
го воздействия, о ее неподдающейся никаким описаниям одухотворен-
ности, о ее магической улыбке, отметим только то, как в картине жи-
вописно организованы отношения между фигурой и пространствен-
ной средой.

Восходящий к юношескому пейзажу 1473 года и в то же время ос-
нованный на картографических зарисовках, сделанных в последние
годы его творчества, этот фантастический пейзаж в портрете есть
синтез научного познания и как следствие его — живописного во-
площения образа природы. Мы воспринимаем пленительно живой, но
вместе с тем загадочный облик Моны Лизы не просто на фоне пейза-
жа, как например фигуру Баггисты Сфорца в диптихе Пьеро делла
Франческа, а в неразрывной слитности с природной средой. Это уже
не фрагмент природы, увиденный из окна, а некая часть природы, даю-
щая ощущение ее бесконечной сущности, представленная в то же вре-
мя в каком-то фантастическом обличьи, пейзаж, словно «увиденный
сквозь морскую воду, обладающую какой-то другой реальностью»
(выражение Б.Р. Виппера). В картине противопоставлены два про-
странственных плана — план зовущего в неопределенную даль пей-
зажа и план близкого осязательного — фигура прекрасной женщи-
ны — объединенных чудесным леонардовским «сфумато», из-за чего
возникает слитно-контрастное переживание образа как сна-яви.

Иллюзия глубины созданного великим художником пейзажа дос-
тигается еще и тем, что в XVI—XVIII веках станет общим правилом
для европейской живописи: пространство разделено на три плана,
обозначенных в трех цветотоновых градациях — первый план писали
теплым коричневатым цветом, второй — зеленоватым, третий — го-
лубым. В портрете Моны Лизы этот способ организации пространст-
ва, зиждившийся на научном опыте Леонардо, еще не имеет характера
доктрины, а есть только закрепление в живописи авторского экспери-
мента.

И последнее наблюдение — Мона Лиза «высится» над природой
и в то же время мягко вписана в ландшафт, что достигается за счет
своеобразного живописного контраста в решении фигуры. Лицо не-
постижимой Джоконды обращено к зрителю, написано в фас, торс со
спокойно, грациозно скрещенными руками дан в трехчетвертном раз-
вороте. Таким образом, воплощается одна из пластических идей Вы-
сокого Возрождения — человек изображается в состоянии покоя, но
он внутренне активен, так как художника интересует не столько пере-
дача движения, как в XV веке, сколько возможность этого движения.

Голова Моны Лизы находится на границе земли и неба, а торс
мыслится на уровне земной поверхности, что способствует впечатле-
нию, столь дорогому для ренессансных мастеров: человек мерой сво-
его бытия определяет пространственно-временные изменения реаль-
ного мира, и отныне «ни небо не представляется для него слишком
высоким, ни центр земли слишком глубоким» (Марсилио Фичино).

Уже во второй половине XVI столетия в творчестве итальянских
живописцев пространственная структура существенно меняется.
Вместо ясной, упорядоченной системы взаимодействия мира и чело-
века возникают иные отношения, строящиеся на основе конфликта
форм: асимметрии, динамической экспрессии, диссонанса. Достаточ-
но сравнить пространственное решение двух картин, написанных на
один и тот же сюжет: «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и Тинторет-
то, чтобы убедиться в свершившейся перемене.

В произведении Леонардо «личность трактуется как функция про-
странства» {Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 426),
все в росписи выверено, размерено, все абсолютно гармонично. Ли-
ния стола, за которым сидят апостолы, параллельна плоскости карти-
ны. Все персонажи объединены в группы, симметрично расположен-
ные относительно центральной фигуры Христа. Изображенная сцена,
в свою очередь, живописно соотнесена с реальным пространством
трапезной, на стене которой она была написана. В работе Тинторетто
(Венеция, Скуола ди Сан Рокко) длинный стол прорезает по диагона-
ли изобразительную плоскость. Апостолы размещены за столом в
энергичных позах — поворотах, резких ракурсах, готовые вскочить
из-за стола. Светом выхвачены только части фигур, что усиливает на-
пряжение, драматизм ситуации. Пространство огромного зала трево-
жит своей темной бездонностью, оно не расчленено на ясные зоны,
как в классической традиции.

В полотнах Тинторетто «Чудо Св. Марка» и «Нахождение тела
Св. Марка» (обе — Венеция, Академия) пространственная среда в
еще большей степени насыщенна вихревой динамикой, вспышками
света и эмоциональными импульсами многолюдной композиции. Тин-
торетто прибегает к приему, часто встречающемуся в его творчест-
ве,— при низком горизонте фигуры его то низвергаются сверху, то
готовы воспарить. Ни в одной из двух картин нельзя обнаружить спо-
койно стоящего персонажа. Все они исполнены невероятной духовной
энергии, которая проявляется и в их телесном беспокойстве.

Известно, чтобы добиться организации бурных движений, слож-
ных ракурсов, светотеневой динамики, Тинторетто предварительно
лепил модели из воска, подвешивая их на шнурках к потолку и пользу-
ясь ими как натурой, что позволяло ему в дальнейшем свободно в экс-
прессивной манере импровизировать на больших горизонтальных
холстах. Интересно, что эту находку венецианского мастера позаим-
176

ствовал Эль Греко, в чьих произведениях пространственные принци-
пы получили дальнейшее развитие. Мистические образы Эль Греко
живут в ирреальной среде, грань между земным и небесным становит-
ся словно прозрачной. В творчестве обоих художников можно встре-
тить пейзажные образы, насыщенные глубокой эмоциональностью. В
них природная среда чрезвычайно изменчива и вместе с тем одухотво-
рена, часто до экзальтации.

Законы научной ренессансной перспективы надолго, вплоть до
конца XIX века, становятся непреложными для европейской живопи-
си. Конечно, в зависимости от того, как художники понимали время и
пространство, они по-разному применяли уроки итальянских масте-
ров XIV—XVI веков.

Уже в работах живописцев второй половины XVI столетия посте-
пенно складывалась концепция пространства XVII века, когда ренес-
сансные представления о мире как завершенной замкнутой системе
уступили место образу мира бесконечного и изменчивого. В XVII веке
была осознана безграничность реального пространства. Эта идея по-
лучила художественное воплощение в «открытом» искусстве барок-
ко. Пройдет время, и несмотря на то, что параллельно будут существо-
вать иные стилистические системы, духовный опыт барокко воспри-
мут романтики, а вслед за ними импрессионисты. Именно им принадле-
жит то, что станет определяющим в искусстве XX века. Произведение
искусства открылось навстречу потоку жизни, пространство картины
разомкнулось в окружающий мир.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: