Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
ПРОСТРАНСТВО МИРА И ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ
Уже П. Сезанн поразил своих современников особой, «непра- вильной» перспективой, совмещенными пространственными зонами, наплыванием глубины на первый план, изображением словно зака- чавшегося мира. Еще в большей степени удивляет своей совершенно неожиданной с точки зрения классических принципов организацией пространства П. Пикассо, например, в серии работ «Художник и мо- дель». В своих произведениях Пикассо демонстрирует своеобразную художественную игру несопоставимых масштабов, словно выхваты- вая своих персонажей из разных пространств, что рождает ощущение пребывания в разных временных измерениях всех участников дейст- вия — художника, натуры, зрителя.
На самом деле эти «неправильности» — искривление перспек- тивных построений в картинах Сезанна «Берега Марны», «Гора Сент-Виктуар» — имеют свою художественную логику, не случайно
исследователи назвали пространственную концепцию Сезанна сфе- роидной. Сезанн, стремившийся «оживить» Пуссена на природе и од- новременно желавший преодолеть импрессионистическую изменчи- вость мира, тяготел к созданию устойчивого, незыблемого образа природы. Именно поэтому все элементы сотворенного им мира суще- ствуют словно в замкнутой сферической структуре. Мы можем вспом- нить в качестве характерного примера картину «Большая сосна близ Экса» (Эрмитаж). Как-то Н. Пунин остроумно заметил, что если из- влечь из картины Сезанна сосну, то останется пустой холст. Действи- тельно, все компоненты изображения сцеплены друг с другом на всех уровнях многослойного письма по принципу взаимного проникнове- ния. Могучая сосна является своеобразным центром мироздания, плотно врастая в землю и упираясь кроной в небо, она одновременно направляет свои упругие ветви в глубину дали и вытягивает их на пер- вый план пейзажа, как бы охватывая, обнимая и в то же самое время вмещая бесконечность мира. Это переживание пространства усили- вается типично сезанновским сопоставлением пространственных планов: сосны, приближенной к зрителю, и далеко отодвинутых неиз- меримых глубин, словно бы увиденных с вершины сосны. Простран- ственные зоны, в свою очередь, взаимодействуют между собой своими слегка колеблющимися дуговыми протяженностями. Картина Сезан- на — это не разомкнутая пространственная структура работ импрес- сионистов, сомасштабная человеку, словно приглашающая войти в нее, а пребывающая в своем величавом бытии природа, с которой не вступишь в непосредственный зрительский контакт.
Если цель Сезанна — воссоздать полноту и гармонию классики через свое индивидуальное ощущение, то Пикассо решительно, всем своим творчеством опровергал многие эстетические принципы клас- сики. В произведениях Сезанна пространственные планы сдвинуты, но сделано это для обретения цельности. Пикассо же намеренно рас- шатывает привычные нормы изображения, он может создать ощуще- ние опрокинутого или разрушающегося пространства. Если в некото- рых работах Поля Сезанна время как бы замедляет свой бег, то у Пи- кассо оно то тянется томительно медленно, то словно останавливает- ся, то ускоряется. В этом отказе от прочности, стабильности проявляется дух искусства XX века, воплотителем которого был Паб- ло Пикассо. Он часто стремится оперировать понятиями космическо- го масштаба, но вместе с тем в его творчестве постоянно присутствует обращение к микромиру человека, его бесконечно волнует открыва- ние самого себя. Так, серия Пикассо «Художник и модель» по сути — вселенная души его творца.
Начав этот раздел о перспективе с имен Сезанна и Пикассо, мы констатируем у Сезанна своеобразную переработку классических пространственных систем, а у Пикассо попытку создания новых прин- 166
ципов организации пространства. Тем не менее мы обнаруживаем в их системах также и возвращение к архаическим доклассическим време- нам.
Возможно, интерес не только Пикассо, но и многих других худож- ников XX века к древним культурам объясняется тем, что в своем творчестве они стремились вернуться к истокам языка живописи.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|