ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Творчество А.С. Пушкина 1830-х годов
Творчество Пушкина 1830-х гг. характеризуется новой степенью обобщения художественной действительности: образ – на границе с философским, метафизическим обобщением (от быта к обобщению бытия). Основные антитезы творчества Пушкина выглядят глобально: покой и воля, человек и судьба, человек и история, случайное и закономерное, человек и Бог, абсолют. Эти проблемы и ранее волновали Пушкина, но теперь они из подтекста выходят в текст. Тенденция к обобщению, универсализации конфликта и реализуется в обобщенной форме – циклах: «Маленькие трагедии» 1833 г., «Каменностровский цикл» 1836 г. Цикл – это не просто механическая сумма произведений, а произведение произведений, в котором существует приращение смыслов, заряжение смыслом от соприлегающих произведений, что также является моментом универсализации. 1830-е гг. – время перехода Пушкина к прозе, период, когда поэзия начинает смещаться на периферию творчества. Проза ближе к жизни, что соответствует переходу к большей реальности, собственно реализму. Но это не бытописательство. Проза в творчестве Пушкина поднята до поэтического символа. В творчестве Пушкина можно отметить ряд сквозных символов: пир, метель, оживающая статуя и т.д. Ю.М. Лотман отмечал следующее: Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл…» – одно из стихотворений 1834 г.); во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами»; в-третьих, образы человека, людей, живых существ, жертв или борцов – «народ, гонимый страхом» или гордо протестующий человек.
«Маленькие трагедии» Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)»: Время, когда Пушкин оказался в Болдине, отрезанный карантинами от столичной жизни – между 3 сентября и 5 декабря 1830 г., – оказывается водоразделом и общественных впечатлений, и личной жизни поэта. Здесь на гребне высшего творческого напряжения создается цикл «маленьких трагедий» – квинтэссенция всего, что можно охарактеризовать как перелом от творчества 1820-х гг. к 1830-м. 23 октября (по старому стилю) 1830 г. окончен «Скупой рыцарь», 26 октября – «Моцарт и Сальери», 4 ноября – «Каменный гость», 6 ноября – «Пир во время чумы». Черновики и планы создания будущих «маленьких трагедий» относятся еще к периоду Михайловского: в 1826 г. был создан план с названиями произведений, из которых не были реализованы «Ромул и Рем», «Иисус», «Павел I», «Андрей Курбский» и др. Жанровая принадлежность «Маленьких трагедий» 1) Маленькие – небольшой объем приводит к тесному совмещению сюжетных компонентов: завязка и кульминации очень близко – это определяет эффект смысловой концентрации. 2) Трагедии – опыты драматических изучений: изучение «вечных типов» мировой литературы (скупой, завистник, Дон Гуан). В основе – не столько характер, сколько тип, аккумулирующий вечную идею, страсть. Пушкин рассматривает это в новой драматической ситуации.
Эти пьесы Пушкина достаточно абстрактны. Ремарки не определяют конкретно-бытовой план, т.е. можно отметить отвлечение от всего бытового и конкретного. Тоже самое можно сказать о времени: границы его размыты, ясно, что изображается эпохи готики, заката средневековья, Возрождения. Пушкин мыслит не конкретными годами, а целыми эпохами, причем эпохами кризисными. В «Маленьких трагедиях» можно отметить отход от реалистической поэтики «Бориса Годунова», где речь шла о драматургии реально-исторических характеров. Здесь же Пушкин мыслит максимально обобщенно: целыми историческими эпохами.
«Маленькие трагедии» объединяет в цикл кризисная ситуация: «Моцарт и Сальери»: Сальери считает преступление высокой нравственной обязанностью и следствием своей гениальности; «Скупой рыцарь»: отец бросает вызов сыну, считая это высоким нравственным долгом, точно также мыслит и сын; «Каменный гость»: циничный поэт и любовник считает, что любовь должна торжествовать перед взором смерти, несмотря ни на какие нравственные законы; «Пир во время чумы»: название говорит само за себя, пир как символ полноты жизни происходит в тот момент, когда всюду царствует смерть. Во всех четырех произведениях речь идет о мире смещенных нравственных ценностей, о мире, в котором смещена граница между добром и злом. Следует обратить особое внимание на названия пьес: это своеобразный оксюморон – совмещение несовместимого (по той же кальке созданы названия «Пиковой дамы», «Медного всадника» и – скрыто – «Капитанской дочки»: чин и человек). Названия сигнализируют о перевернутых нравственных отношениях. Человек как бы хочет экспериментировать с нравственной идеей, хочет «переступить черту» как впоследствии сформулирует Ф.М. Достоевский идею Раскольникова, вообще же, следует подчеркнуть родство с Достоевским: в «Маленьких трагедиях» Пушкин вводит героя-идеолога, героя, охваченного idea fix.
«Скупой рыцарь» Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)» В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» есть персонажи резко отрицательного плана, персонажи, не вызывающие никаких сомнений относительно оценки их автором. Однако достаточно сопоставить Барона или Сальери с Мазепой, чтобы увидеть глубокое различие. Мазепа лишен поэзии, читатель ни на минуту не может переместиться в его внутренний мир, между тем и монолог Барона, и речи Сальери не только заставляют читателя взглянуть на мир их глазами, но и в какой-то момент почувствовать величие их трагизма. Барон – жрец золота, он входит в подвал – совершает ритуал. Золото для барона – некая идеальная (духовная) сила, но только сила злая. Сам Барон – орудие адских сил: неслучаен образ подвала, да и сам Барон сравнивает себя с демоном Как молодой повеса ждет свиданья
В монологе Барона выражена мысль о том, что золото правит миром, это искушение, власть золота губительна, попав в руки человека, золото его развращает. Но сам Барон не подвластен золоту, этому страшному искусу. Барон действительно рыцарь золото, он бескорыстно служит золоту – рыцарски. Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)» Барон в пьесе следует принципу накопительства. Жажда денег, жадность для него – не физиологическая страсть, а принцип, от которого он не отступается. Этот принцип ужасен, и следование ему приводит Барона к чудовищным поступкам. И все же неуклонность в служении своему принципу придает ему черты дьявольского величия… Превратив накопительство в принцип. Барон служит ему, и никакое человеческое чувство не в силах совратить его с этого пути. Поэтому его не может разжалобить вдова «с тремя детьми»… Золото для него превращено в принцип: оно не средство, а цель и воспринимается эстетически («Какой волшебный блеск!» – VII, 112). Барон, который «пьет воду, ест сухие корки» (УД, 106), не в пошло-бытовом, а в философском смысле – эпикуреец, и Пушкин наделяет его высказываниями эпикурейцев – либертинцев [ 15 ]. Его червонцы не «служат страстям», а спят сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах (VII, 112), –
то есть как боги Эпикура. И сам он стремится не к реальному обладанию, а к сознанию возможности обладания. Его удовлетворяет потенциальная власть при реальном воздержании. Цель его – спокойствие и отсутствие желаний, которые он может удовлетворить. Я выше всех желании; я спокоен, Я знаю мощь мою, с меня довольно Сего сознанья [ 16 ] (VII, 111)
С этих позиций невозможно никакое чувство, требующее отступления от принципа, в том числе и сочувствие расточительному сыну. И сама философия нужна Барону не для того, чтобы выбрать путь (который давно выбран), а лишь чтобы с помощью ее софизмов оправдать свой всепожирающий принцип… Барон обольщает себя, превращая страсть в идею. Эта идея преступна, но не лишена своей поэзии.
Но превосходство это мнимое. Барон попадает в зависимость к золоту, подчиняет ему всю свою жизнь, в глазах окружающих Барон – жалкий раб золота. О! мой отец не слуг и не друзей
Чтобы спасти золото, Барон пускается на низменные поступки – на клевету. барону тяжело пойти на это, но не из-за жалости к сыну, а потому, что клевета нарушает его рыцарский образ. Ты здесь! ты, ты мне смел!..
Правда, сын оказывается «достоин» отца. Что видел я? что было предо мною? … Так и впился в нее когтями! – изверг! … Ужасный век, ужасные сердца!
Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)» Альбер – тоже человек идеи, но другой: его идея порождена рыцарской эпохой. Это Честь – значительно более благородная и привлекательная идея. Она подразумевает верность слову и храбрость, расточительство и гордость. Следуя ей, можно отдать последнюю бутылку вина больному кузнецу и повесить ростовщика на воротах. Она запрещает тайное убийство, но вполне разрешает явное. При сопоставлении с отцом Альбер явно выигрывает. И все же он принимает вызов Барона на смертельный поединок… Он жаждет крови оклеветавшего его отца в такой же мере, в какой дрожащий за свое золото Барон жаждет гибели сына. В этот момент они уравнены… Корень преступления не в том, что принцип Барона плох, а принцип Альбера все же несколько лучше, а в том, что ни отец, ни сын не могут встать каждый выше своего принципа. Они растворены в них и утратили свободу этического выбора. А без этого нет нравственности. Отсутствие свободы безнравственно и закономерно рождает преступление. Еще более очевидно это при анализе «Моцарта и Сальери». Барон и Альбер порабощены принципами, из которых даже лучший может быть оправдан лишь в узких рамках определенной исторической ситуации. Попытка людей выдать свои низменные страсти за высокие идеи развенчивается самой жизнью. «Моцарт и Сальери» – вариант «Скупого рыцаря», так развивается циклический сюжет.
«Моцарт и Сальери» Очень много перекличек со «Скупым рыцарем»: образы Барона и Сальери – варианты одного и того же мироощущения: Барон – жрец золота, Сальери – жрец искусства. Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)» В «Моцарте и Сальери» Пушкин подвергает анализу, казалось бы, нечто совершенно бесспорное – искусство. Может ли искусство, превращенное в абстракцию, самодовлеющий принцип, быть поставлено выше простой отдельной человеческой жизни? Активный герой – Сальери. Он обосновывает право судить людей своим судом (предтеча Раскольникова). У Моцарта и Сальери существует различие взглядов на сущность искусства. Мне не смешно, когда маляр негодный
Обратите внимание, Сальери не называет себя ни музыкантом, ни композитором. Он – жрец музыки, и это не метафора. Всю жизнь Сальери посвятил жреческому служению музыке. Причем Сальери вовсе не завистник, во всяком случае, не примитивный завистник: он способен учиться новому. Сальери считает, что необходимо искупить свой дар – это буквально религиозное подвижничество. Но Сальери и не ремесленник: ремесло он поставил лишь в подножие искусству. Отверг я рано праздные забавы;
Сальери испытывает не обычную, а глубокую зависть, смысл которой заключается в том, что Сальери заслужил свой дар, искупил его подвижничеством, а Моцарт получил его даром, без искупительной жертвы. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я…» Я счастлив был: я наслаждался мирно
Сальери относит свой упрек не Моцарту, а Богу: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма». Существует некая ошибка небес. Таким образом, перед нами конфликт иного уровня: Сальери – богоборец. И получается, что не Моцарт виноват, он безвинный страдалец, виноват Творец, а значит, Сальери заботиться об авторитете Творца, поскольку Моцарт дискредитирует Господа. В таком освещении образ Моцарта как бы раздваивается в сознании Сальери: Моцарт одновременно гениальный музыкант и простой смертный. Чтобы спасти гениального музыканта, необходимо уничтожить «гуляку праздного». Сальери нужно, чтобы форма и содержание соответствовали друг другу (это просветительский разум). Отсюда мотивация убийства: Сальери избран, чтобы исправить ошибку, совершить искупительную жертву, поэтому чашу с ядом он называет без тени лукавства «чашей дружбы», он оказывает услугу гениальному музыканту. (Следует отметить эпизод оплакивания жертвы: убийство для Сальери – тяжкий долг.) Нет! не могу противиться я доле Вся пьеса написана для того, чтобы показать ошибку Сальери. Через сложную систему смысловых переходов Пушкин дает понять, что Моцарт предчувствует свою смерть: «черный человек» для Моцарта – «мой» и реквием – «мой». Мне день и ночь покоя не дает
Таким образом, Моцарт перехватывает инициативу у Сальери, направляет действия Сальери, и в конечном итоге Сальери убивает не для Бога, а для самого себя. Причем все оказывается совершено самим Моцартом, а Сальери оказывается не у дел: «Постой, / Постой, постой! Ты выпил… без меня?»
«Каменный гость» Дон Гуан – вариация не Сальери, а вариация типа Моцарта, их роднят такие черты, как легкость, жизнерадостность, импровизация. Дон Гуан считает себя импровизатором любовной песни, любовь для него – это творчество. «Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…» Но свобода страсти, которую проповедует Дон Гуан, переходит у него в своевольство, он становится носителем моноидеи, а это роднит его с Сальери. Обратите внимание на признание Дона Гуана Донне Анне в том, что именно он убил ее мужа, – это искушение. Дон Гуан хочет не просто добиться Донны Анны, а доказать, что любовь не подвластна добру и злу, т.е. проповедует демонический искус. В пьесе представлен женский «аналог» Дон Гуана – Лаура, которая вспоминает о своем любовнике при Доне Карлосе – брате убитого Доном Гуаном Командора, т.е. Лаура действует как Дон Гуан. Финальное появление статуи – справедливое возмездие, которое останавливает нравственный эксперимент. Но статуя не похожа на реального командора, это некий античный бог, deux ex machines. Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за Геркулес!… А сам покойник мал был и щедушен, Здесь став на цыпочки не мог бы руку До своего он носу дотянуть
От пьесы к пьесе космос восстановить становится все труднее.
«Пир во время чумы» Здесь все перевернуто с ног на голову: прославляется не жизнь, а смерть, столы накрыты на улице, дома пусты, а кладбища оживлены. Здесь нет никакого прославления героев, это грешные люди, которые устроили кощунственный пир. Веселье для них – способ забыться. Пирующие не пытаются спасти мир, они пытаются спасти лишь только себя. Председатель в финале уже не с пирующими, но и не со Священником. Открытый финал – свидетельство нарастания трагизма в творчестве Пушкина. Священник Пойдем, пойдем... Председатель Отец мой, ради бога, Священник Спаси тебя господь! Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.
Ю.М. Лотман «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 г.)» Цикл завершается «Пиром во время чумы», явившимся одновременно и итогом болдинской осени. Основные сквозные образы «драматических сцен» получают здесь новое истолкование. Дон Гуан как бы трансформируется в Вальсингама. Но он свободен от аморализма своего предшественника. Скорбный тост в память Джаксона, ласково-нежное обращение с Мери, задумчивый комментарий к ее песням еще до того, как мы узнаем о его нежной любви к памяти покойной жены и об отчаянии на могиле матери, рисуют нам образ, очищенный от цинической бравады Дон Гуана. Более того, в тексте есть и прямое противопоставление. Как бы аналогом Дон Гуана является чувственная и дерзкая Луиза. В момент, когда проезжает телега с трупами, Луиза теряет сознание, и это дает основание для знаменательной реплики Председателя: Ага! Луизе дурно; в ней, я думал – По языку судя, мужское сердце. Но так-то – нежного слабей жестокой, И страх живет в душе, страстьми томимой! (VII, 178).
Вальсингам вызывает чуму на бой, потому что победил страх перед ней. Победа над страхом дается в награду за полную свободу, которая делает для человека опасность, борьбу и смерть результатом его собственного выбора, а не навязанных ему извне обстоятельств. Это – порыв полной и окончательной личной свободы, подчиняющей судьбу и обстоятельства. Пути Председателя противопоставлен путь Священника… Священник так же, как и Вальсингам, призывает победить страх. Но если для Председателя свобода и торжество над страхом смерти даются ценой победы над обстоятельствами, то Священник зовет к победе над собой. Происходит интересная трансформация. Священник требует от пирующих, чтобы они вернулись домой. Но дом их уже не Дом («Дома у нас печальны»). Для Пушкина традиционно Дом связывался с Пиром (ср. во «Вновь я посетил…» связь отеческой земли и «приятельской беседы»). Пир имел высокое значение и связан был со святыней дружбы и радостью… кроме того, в «Вакхической песни» Пир связывается с мудростью и торжеством разума. Но в «маленьких трагедиях» перед нами цепь перверсных пиров: «пир» Барона перед сундуками, «пир», за которым Сальери убивает Моцарта, «пир», на который Дон Гуан приглашает Командора. Если в заключении цикла должна была быть пьеса об Иисусе, то там мы стали бы, видимо, зрителями трех пиров: Петрония, Клеопатры и тайной вечери. В «Пире во время чумы» Дом перенесен на улицу, а пустой «бывший» Дом, вернуться в который призывает Священник, по сути Монастырь – место уединенной печали и размышления. Антитеза Дома и Монастыря, радости вопреки всему и высокой печали, дерзости и покаяния остается не сведенной. Однако спор Председателя и Священника, их напряженный диалог исключителен в контексте «маленьких трагедий» – он лишен взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один – смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста. Священник благословляет Вальсингама: «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын», а Председатель, среди пира, «остается, погруженный в глубокую задумчивость». Драматические сцены Болдина в известном отношении могут быть рассмотрены как единый текст: некие исходные образы и комплексы идей подвергаются в них варьированию, трансформациям и в своей вариативности раскрывают глубокие корни размышлений Пушкина на решающем водоразделе его творчества.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|