Глава XXXVII ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО БОЯ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ШЕКСПИРА

Насколько большое значение придавали искусству сценического фехтования драматурги, можно понять из исследования пьес клас­сического репертуара. Глава предлагает анализ фехтовальных сцен трех произведений В. Шекспира. Исследование драматургии Шекс­пира представляет интерес не только для фехтмейстеров, но и для режиссеров.

Любопытно, что в тех случаях, когда Шекспир поясняет, как пользоваться оружием, обнаруживается такое знание конструкции оружия и техники его применения, какое было возможно только для специалиста-фехтовальщика. Удивительно, насколько он точен, проявляя знание искусства фехтования на уровне, доступном только профессиональному учителю.

Эти знания позволяют нам при знакомстве с драматургией Шекс­пира приобщиться к Средневековью и правилам поединков того вре­мени. Не вызывает сомнения, что Шекспир прекрасно знал и обычаи английского общества, и технику фехтования английской школы. Однако в большинстве его пьес речь идет о новой итальянской шко­ле фехтования. Исследователи творчества Шекспира не обращали внимания на эту особенность его драматургии.

В примечаниях к изданию иногда встречаются указания на ис­точники, из которых Шекспир будто бы заимствовал и описание фехтовальной техники, и терминологию. Однако дальше этого шекс-пироведы не пошли, потому что сами не могли ни понять, ни ра­зобраться в терминологии. Описания сцен, которые можно отнести к специальным вопросам фехтования, даже в наше время иногда принимают только как иронические, остроумные реплики.

Предполагается, что все это не имеет отношения к содержанию сценического действия. Современные деятели театрального искус­ства не всегда понимают важность правильного прочтения указаний Шекспира, имеющих прямое отношение к природе конфликта и его сценическому решению.

Зритель не имеет представления о средневековом фехтовании, он следит за развитием действия, разрешением конфликта, и ему вполне достаточно, что этот конфликт заканчивается ранением или смертью персонажа, ему нет дела до того, с помощью какого оружия и какой техники исполнен этот поединок. Он привык верить театру, и ему даже в голову не приходит мысль об искажении замысла Шекспира.

Если тема поединков у широкого зрителя проходит незамечен­ной, то едва ли можно сделать вывод, что она не должна правиль­но решаться специалистами. Темы поединков в пьесах Шекспира имеют большое значение. Это, в первую очередь, относится к поста­новщикам — фехтмейстерам театральных школ, потому что верное решение в этой области творчества Шекспира поможет еще более глубокому раскрытию его произведений.

Если в своих драмах он указывает на техническую сторону по­единков и условия, в которых этот поединок происходит, он делает это сознательно, предлагая режиссеру решение той или иной баталь­ной сцены. У Шекспира почти всегда есть ключ к решению сцены поединка и раскрытию характеров персонажей.

Специалисты по фехтованию далеко не всегда досконально ана­лизируют Шекспира и уж тем более не задумываются над особен­ностями искусства владения холодным оружием в Средние века. Этот материал по крупицам собирается специалистами-фехтмей-стерами с привлечением профессиональных историков. До 1948 года почти не было ни фундаментальных исследований, ни пособий по этому виду искусства.

Следует отметить, что фехтмейстеры в старину много писали, но труды эти редко можно было увидеть, они хранились в богатых биб­лиотеках или у любителей книг как образцы старинного печатного дела. Тексты эти, оставаясь необработанными, были лишены какой бы то ни было систематики и потому не служили полноценными справочниками по фехтованию.

Первая попытка систематизировать эти материалы была предпри­нята только в середине XIX столетия, и теперь мы имеем сочинения Гомарда, Мериньяка и англичанина Эжертона Кастля, изложившего в одной книге наиболее выдающиеся фехтовальные направления, возникшие в разных странах Западной Европы с XV по XVIII век включительно. Ценность этого труда — в описании оружия того вре­мени и фехтовальных приемов, с одной стороны, и правил поединков и дуэлей того времени — с другой.

Сочинение Кастля, изданное в Англии в 1882 году и переиздан­ное в переводе на французский язык в 1888-м, представляет собой особый интерес, поскольку в нем исследуется фехтовальное искус­ство как во Франции, так и в самой Англии.

Кастль, в частности, критикует анахронизмы, присущие живо­писцам и писателям в описании боев в XVIII и XIX столетиях, и ак­теров, исполняющих роли в этих боях. Происходило это по причине отсутствия необходимых сведений по этой теме. Кроме того, Кастль указывает на те места в произведениях Шекспира, в которых, с его точки зрения, есть вполне определенные указания о поединках того времени и их решениях. Наряду с этим он находит искажения в раз­личного рода толкованиях и исследованиях фехтовальных сцен в пьесах Шекспира.

XVI век был периодом различных схваток и поединков. Искус­ство владения холодным оружием в то время резко возрастало. Во всех европейских государствах появились корпорации и братства мастеров фехтования. Наибольший авторитет завоевали итальян­ские мастера. Их искусство стало привлекать к ним многих учени­ков из разных стран. Начиная с первой половины XVI века итальян­цы выезжают в другие страны и открывают там свои фехтовальные школы. До первой половины XVII столетия преобладает итальян­ская школа фехтования. Иметь учителем знаменитого итальянского мастера считалось признаком хорошего тона.

То же происходило и в Англии эпохи царствования королевы Ели­заветы I. Один из героев романа В. Скотта «Монастырь», знатный кавалер Пирси Шефтон говорит: «Я довольно хороший мастер фех­тования, я первый ученик первого мастера и первой фехтовальной школы из всех существующих в королевской Англии, и этот мастер

не кто иной, как истинно благорожденный и невыразимо искусный Винченцо Сивиола. Он дал мне твердый шаг, ловкую руку и быстрые глаза — качества, плоды которых ты пожнешь, о, моя деревенская Смелость, как только мы найдем место, удобное для такого опыта».

Однако итальянские мастера фехтования встречали довольно сильное сопротивление со стороны местных английских корпора­ций. Столкновения между ними случались довольно часто. Особен­но в конце XVI века, то есть как раз в то время, когда Шекспир актив­но занимался литературной деятельностью. В то же время в Англии появилось два трактата об итальянском фехтовании. Первый — в пе­реводе Джиакомо Грасси, изданный в 1594 году, и второй — ориги­нальный, принадлежащий Винченцио Савиоло.

Последний трактат получил большое признание. Однако англий­ские фехтмейстеры не хотели отдавать свое первенство иностран­ным мастерам. В 1599 году некто Джордж Сильвер выпустил книгу, доказывавшую, с его точки зрения, преимущество национального английского фехтования на мече со щитом. В этой книге, названной «Парадоксы защиты», он подвергает критике конструкцию рапиры и все те новшества в защитах, которые придумали итальянцы. Кри­тикует не только это оружие и способы его применения, но и самих мастеров — итальянцев.

Он достаточно много говорит о непригодности рапиры в насто­ящем бою, и в этом он был действительно прав, поскольку длинной рапирой неудобно драться в военном столкновении, где бои проис­ходили почти «грудь в грудь». Бой рапирой требовал большой дис­танции, но в дуэлях она была наилучшим инструментом для пое­динка, точно так же, как и в соревновательном бою. Из эпизодов, рассказанных Сильвером, очевидно, что англичане часто вызывали на поединки и соревнования итальянских мастеров, стараясь пока­зать преимущество своего искусства.

Савиоло также неоднократно подвергался этим вызовам англи­чан, из которых он всегда выходил с честью для своей школы, уме­ния и таланта. Описан случай, когда Савиоло принял вызов англий­ского учителя и в начале дуэли срезал на его камзоле 12 пуговиц, а в конце — нанес ему весьма чувствительный укол. Фехтовать так можно было только с помощью колюще-рубящей шпаги.

Об особенностях английского фехтования мечом и щитом извест­но, что эта школа была такой же, как во всей Западной Европе. Старая привычка к щиту привела к тому, что когда англичане, наконец, взя­ли в руки модную рапиру, они со свойственным им консерватизмом не могли отказаться от щита и пользовались им для отражения нападения. Именно эта манера боя называется английским фехтованием XVI века.

У Шекспира сражались на мечах в пьесах более раннего перио­да: «Король Лир», «Макбет», «Генрих IV». Рапира была удобнее для уколов, и итальянские мастера делают их основными приемами на­падения в этом виде оружия. Это те самые «пунто» и «стаккато», о которых упоминает Шекспир. Удары и режущие действия посте­пенно выходят из употребления, но к ним еще иногда прибегают, действующие у Шекспира герои. Это «риверзо» (удар по правому боку) и «монтанте» (удар снизу). Во времена Шекспира рапира была действительно оружием колюще-рубящего типа.

Актеры, творившие в эпоху Шекспира, должны были знать все тонкости современного фехтовального искусства, поскольку им приходилось иметь дело с холодным оружием не только на сцене, но и в быту. Для них этот навык был жизненно необходим. Актеры XVI и XVII столетий иногда были членами лондонской корпорации фехтмейстеров. Например, знаменитый комический актер Ричард Тарльтон мог быть известен Шекспиру, так как Тарльтон умер зна­чительно позднее прибытия Шекспира в Лондон, а ученик Тарльто-на, Вильям Кемп, был актером в труппе Шекспира.

Можно предположить, что Шекспир был связан с фехтовальной корпорацией Лондона. Однако лондонцы были приверженцами ан­глийского фехтования, а действующие у Шекспира лица фехтуют по-новому, в итальянской манере. Возникает мысль о том, не был ли Шекспир параллельно связан с итальянскими мастерами фехто­вания?

Трактат Савиоло был напечатан в Англии в 1595 году. Шекспир прибыл в Лондон в 1587 году, он мог лично знать Савиоло и даже учиться у него итальянскому фехтованию, так как книга Савиоло посвящена графу Эссексу, родственнику и приятелю лорда Саутгемп-тона, который покровительствовал Шекспиру. Следует отметить, что в творчестве Шекспира нет какого бы то ни было конкретного

руководства по фехтованию. Однако некоторые его драмы и коме­дии, в которых есть поединки и соответствующие им фехтовальные термины, были им созданы и поставлены раньше, чем появились в Англии трактаты Грасси и Савиоло.

Отсюда следует, что Шекспир обстоятельно знал как английское, так и итальянское фехтование. Он, видимо, изучал его в самой Ита­лии. Некоторые переводчики были убеждены в том, что Шекспиру фехтовальная терминология была нужна только как насмешка над этим, необходимым в ту эпоху, искусством. Насмешливые реплики многих комических персонажей в его пьесах, действительно, при­сутствуют. Они имеются в речах Армадо («Бесплодные усилия люб­ви»), Меркуцио издевается и смеется, но не над искусством фехтова­ния, а над личностью Тибальта. Фехтующие у Шекспира Меркуцио, Тибальт, Ромео и Гамлет пользуются правильной терминологией и абсолютно точными приемами.

Безусловно, Шекспир мог досконально знать фехтование толь­ко своей эпохи. О технике более ранних периодов у него, очевидно, были только общие сведения. Он не был историком-профессиона­лом, но ему помогало творческое воображение и интуиция.

Необходимо определить, какими сведениями из истории фехто­вания можно воспользоваться сегодня для построения батальных сцен в произведениях Шекспира. Для начала есть смысл обратиться к комедии «Виндзорские проказницы». В этой пьесе рапира, как это очевидно из текста, — типичное оружие. Действующие лица умеют владеть ею, при первой же возможности доказывая это. Поединков в комедии нет, однако о них много и со знанием дела говорят.

В этой комедии Шекспир определяет как взгляд на оружие, так и способы его применения, на поединки и обстоятельства, которые могли их вызвать. Для более обстоятельного понимания быта Анг­лии XVI столетия важно именно это. Глуповатый мещанин Слендер пытается ухаживать за Анной Педж. Он хвастается перед ней свои­ми достоинствами, рассказывает ей о богатстве своего дома, своих похождениях, своей смелости и для большей убедительности о том, как в одном поединке он доказал свою непобедимость.

«На днях я в партии со шпагой и кинжалом в трех выходах про­тив одного фехтмейстера за блюдо вареного чернослива, хотя не

могу выносить запах этого блюда, имел полное преимущество». Эта тирада, возможно, столь непонятная в наше время, должна была вы­ставить Слендера как хвастуна, враля и глупца. Этот текст вызы­вал смех у смотревших эту комедию во времена Шекспира. Для них было невероятно, чтобы блюдо вареного чернослива могло послу­жить поводом к дуэли, опасной для здоровья и даже жизни.

Слендер бился на шпаге с помощью кинжала — так, как это было принято только в высших кругах общества, к которому он не принадлежал. Наконец, он будто бы выиграл эту дуэль у са­мого мастера фехтования — специалиста высшей квалификации. Оказывается, этот мещанин учился фехтовать с кинжалом в левой руке, то есть по-итальянски, поскольку это было принято у знат­ных людей того времени. Есть смысл обратить внимание на все детали этого пересказа, чтобы яснее представить быт Англии того времени.

Действие в комедии строится вокруг двух событий. Во-первых, желания проучить Фальстафа и, во-вторых, состязания за руку Анны Педж. Соперничество женихов и приводит к вызову. Вздор­ный француз доктор Каюс (заметьте, третье сословие) вызывает на поединок пастора Эванса за его содействие Слендеру в получении руки Педж. Пастор из Уэллса плохо знает английский язык. Он не понимает Каюса. В их объяснении происходит путаница, которая и лежит в основе этого смешного конфликта. Дело улаживает лукавый хозяин гостиницы «Подвязка».

Он назначает им встречи в разных местах, и они никак не могут найти друг друга. Пастор Эванс совершенно не сведущ в вопросах выбора оружия и в правилах боя. Каюс держит себя, как заправский бретер. Он хвастает своей рапирой, однако не может носить ее — на это у него нет права, ведь ношение оружия было привилегией дво­рянства, но тем не менее он умеет пользоваться рапирой. И уж сов­сем невозможно представить при шпаге пастора Эванса, но, вообра­зите, и у него она есть!

Хозяин гостиницы говорит доктору Каюсу: «Мы пришли по­смотреть, как ты фехтуешь, посмотреть на твои удары и траверсы (перемещения), посмотреть на тебя тут и там, на твою дистанцию (расстояние до противника), на твой монтант (удар шпагой) и ривер-

зо (удар сбоку). Ах! Он уже умер, мой Эскулап, мой Эфиоп, где твое пунто (укол), мой Франциск? Ах! Буян! Смотри же, мой Гален, моя сердцевина из бузины! Ах! Он уже мертв».

Каюс не понимает насмешки и продолжает страдать в отсутствии противника. Шалло, мировой судья, говорит Каюсу, что целителю тела надо жить в мире с целителем душ, а не устраивать с ним дуэль. Но судья Шалл не миротворец, он помнит свою юность, когда был забиякой. Он и раньше храбрился, мол, будь помоложе, то давно бы разделался с Фальстафом.

Теперь же, когда ему напоминают, что и он в свое время был хо­рошим бойцом, с удовольствием говорит: «Да, черт возьми, мистер Педж, хоть я и стар и стою только у мирового дела, но когда вижу обнаженный меч, мне хочется обнажить свой, так чешутся мои руки. Мы хоть и мирные люди, но в нашей крови есть частица соли, ведь мы сыновья женщин, мистер Педж!».

Но ведь и сам Шалл — мастер старинного фехтования. Для него рапира — только игрушка. Он презрительно говорит: «Ах, сэр, я бы мог побольше рассказать вам об этом деле, теперь вы становитесь на дистанцию, делаете разные пассы и вольты, а в наше время все было гораздо проще: раз, два — ив сердце, вот тут. Было время, когда я один мог разогнать своим мечом четырех здоровенных парней, как крыс!».

Все сказанное выше как будто бы и незначительно, но дает ясное представление о быте конца XVI столетия, о холодном оружии, кото­рое при желании могло и не быть прерогативой только дворянства и знати. Фехтовальному азарту подчинялись все, даже представители самых мирных профессий. Такова была мера заразительности этого искусства. Не только знать, но и горожане берут уроки у итальян­ских мастеров.

Старый мировой судья, являясь поклонником фехтования, пред­почитает итальянской школе старую английскую. Хозяину гостини­цы безразличны все виды фехтования, но зато он может со знанием дела поговорить на эту тему.

По определению искусствоведов, комедия «Виндзорские проказ­ницы» была написана в 1599 или 1600 году, как раз в то время, когда появился английский трактат «Парадоксы защиты». Эта сенсацион­ная для своего времени книга была известна Шекспиру, тем не ме-

нее в комедии представителями английского фехтования являются только старые люди, а все остальные — приверженцы рапиры, то есть итальянского фехтования. Это говорит о предпочтениях самого Шекспира новых веяний в фехтовальном искусстве.

Анализ трагедии «Ромео и Джульетта»

Атмосфера общественных отношений феодального общества полна непримиримой вражды. Любой конфликт ведет к кровавому столкновению. Ими пропитана вся трагедия.

Не только «Парадоксы защиты», но и трактат Савиоло появились позднее, чем произведение «Ромео и Джульетта», а между тем в тек­сте есть детали, будто бы заимствованные из анекдотов Сильвера, и такие приемы фехтования, которые нашли описание в трактате Савиоло. Все это только подтверждает предположение о том, что Шекспир знал итальянское фехтование и овладел им раньше, чем по­явились указанные руководства.

Возможно все-таки, что он изучал его в Италии. На вопрос Бен-волио о Тибальте Меркуцио отвечает: «Тибальт нечто большее, чем царь котов, могу вас уверить. Это храбрый капитан комплиментов, он фехтует как по нотам, пока вы поете свою песенку. Он выдержи­вает дистанцию и время, все у него рассчитано. Раз, два, три — у вас в груди. Это человек смертельного укола в пуговицу, он джентльмен и дуэлист самого первого дома, первого, второго повода к дуэли. Ах, бессмертное "пассадо", ах, "риверзо", берегись!».

Бенволио недоуменно спрашивает: «Чего?» Меркуцио отвечает: «Заразы от пришепетывающих и вычурных кривляк, этих тониру­ющих болтунов. Клянусь Иисусом, очень хороший клинок, очень красивый мужчина, какая прекрасная дама. Разве это не плачевная вещь, мой дедушка, что на нас так насели все эти чужеземные мухи, эти модники, это пардонемуа, эти потные торговцы, которые так сильно стоят за новые формы, что стало неудобно сидеть на старой скамье. Ох, уж эти мне бон-бон!»

В этой злобной тираде осуждение тех новшеств и модных явлений, которые появились в жизни. Во многом это относится и к фехтовально­му искусству. Надо понять Меркуцио, его издевательский тон и ядови­тые выпады в адрес Тибальта. В них вся сложность отношений вражду-

ющего общества феодальной Италии эпохи Возрождения. Упомянутые Меркуцио дистанция и время — это те признаки, которые итальянские фехтовальщики сделали основой своей теории и практики.

Сравнения этих понятий фехтования с песней по нотам дает представление о точности и своевременности при выполнении бое­вых приемов. Наши переводчики, основываясь на исследованиях не­мецкого писателя и переводчика А. В. Шлегеля, вносили поправки, искажающие смысл фехтовальных терминов. Одни, не понимая их, пытались переводить, применяя музыкальные понятия: такт, размер, время, а другие — ударения, паузы, такты, что совершенно неверно. Всякому, изучившему средневековое фехтование, понятно, что хотел сказать Шекспир той или иной репликой.

У Шекспира нет неточностей, его сравнения весьма образны, как например, «укол в пуговицу». Это и был тот анекдотический факт, о котором узнала фехтующая Англия еще до того, как он был опубли­кован в книге Сильвера. У старых итальянских мастеров существова­ло несколько способов, принятых в обществе, для вызова на дуэль.

Например, если кто-то хотел сделать вызов, ему достаточно было сказать: «Вы уклоняетесь от истины» — необидная форма уличения во лжи. Усомниться же в истине — означало оскорбление, но ситуа­ция могла разрешиться последующим извинением.

Кавалер «первой причины» мог потребовать обидчика к барьеру. Большое оскорбление: «Вы знаете, что это неправда!» Еще обиднее: «Это ложь!» Совсем непереносимо: «Вы лжете вашей глоткой, как подлец, какой вы и есть на самом деле!» В умелом подборе выраже­ний заключалось то мастерство «комплиментов», которым так сла­вился, по утверждению Меркуцио, Тибальт.

Целью словесной перепалки было вывести противника из себя и, как следствие, заставить его принять вызов либо, что предпочти­тельнее, спровоцировать его, чтобы вызов сделал он.

Меркуцио, заканчивая характеристику Тибальта, говорит: «Этот дерется по руководству к арифметике». Выражение Меркуцио «царь котов» не имеет отношения к фехтовальному искусству, но намека­ет на безудержную драчливость Тибальта. Меркуцио демонстриру­ет такую степень ядовитой злобы, которая неминуемо должна была привести к смертельному исходу. Меркуцио погибает, и Бенволио,

так описывает это событие герцогу, что нет сомнений в том, что поединок между Меркуцио и Тибальтом происходил на двойном оружии, а именно на шпаге с кинжалом.

Бенволио упоминает об острой стали, направленной в грудь Мер­куцио, и о том, как Меркуцио сам направил шпагу в грудь Тибальта, отразив нападение левой рукой. Тот, действуя также левой рукой, от­разил укол. Этот пересказ абсолютно понятен владеющему шпагой и кинжалом специалисту. Противники дерутся, используя кинжал для отвода оружия и создавая тем самым возможность нападения шпагой. Это типичные приемы итальянского фехтования, где дей­ствовали сразу двумя руками.

Тибальт наносит смертельный укол в тот момент, когда Ромео невольно мешает Меркуцио. «Убить любым способом и в любой момент» — главный принцип поединков того времени. Это типич­ное проявление беспомощности в поединках XVI и XVII столетий. Шекспир не делает Тибальта нечестным в борьбе, но это может быть понятно только тем, кто знает историю фехтовального искусства и нравы того общества.

Приемы нанесения укола в момент, когда левая рука кинжалом отводит нападающую шпагу, подтверждают и рисунки Ж. Калло. У Шекспира сцена поединка полностью соответствует требовани­ям своей эпохи. Действительно, они сражались в итальянской ма­нере.

Поневоле складывается впечатление, что Шекспир, живя в Лон­доне, тем не менее был близок к тем кругам, где итальянское фех­тование преподавали такие мастера, как Рокко, Грасси и Савиоло. Приведенные частные примеры позволяют нам понять, насколько увлекательно анализировать тексты Шекспира, касающиеся по­единков.

Совершенно необходимо остановиться и на подробностях по­единка в трагедии «Гамлет». Шекспир сам написал полнейшую раз­работку сцены. Нужно только верно услышать ее и понять в образах этой трагедии. Для более точного понимания стоит воспользоваться работой Эжертона Кастля в его трактате «Фехтование и фехтоваль­щики». Это необходимо еще и потому, что есть возможность поспо­рить с этим выдающимся знатоком средневекового фехтования.

Эжертон Кастль возмущается теми неверными, с его точки зрения, фехтовальными приемами в сцене поединка. Естественно, что Кастль может критиковать только тех актеров, которые играли в его время. Он считает неверными защиты шпагой и финты (обманы), то есть все то, что не имело места в фехтовании XVI столетия. Само понятие «пара­да» (защиты шпагой, отбивающей оружие противника) вошло в фех­тование примерно пятьдесят лет спустя после смерти Шекспира.

Во многих постановках актеры начинали поединок торжествен­ными приветствиями — салютами оружием в карт и тьерс, вправо, влево и противнику, хотя в то же время выражений подобной веж­ливости вообще не было. Салюты-приветствия появились только в XVIII веке. Только тогда они стали входить в моду. К вышеска­занному следует добавить и прием, который применялся для обме­на шпагами. Его часто выполняли как обезоруживание с помощью одной шпаги, а затем вежливо подавали свою.

В XIX веке в приятельском бою партнер, случайно обезоружив противника, мог подать ему свое оружие, хотя того это едва ли уст­раивало, поскольку фехтовать чужой шпагой было весьма неудобно. Фехтовальщики привыкают к своему оружию, как скрипачи к смыч­ку. В соревнованиях же на «приз» вообще никто этого не делал, а уж тем более в то время, когда от оружия во многом зависел успех в бою. В наше время судьи не разрешают продолжать бой, если один из противников лишился оружия.

Нанесенный в этом случае укол не только не засчитывается, но, более того, нарушившему этикет состязания сделают предупрежде­ние. В дуэлях XVIII и XIX столетий поражение противника, после того как у него была выбита шпага, расценивалось как убийство и наказывалось в суде как уголовное преступление. Выбить шпагу образца XVI столетия из рук с помощью одной шпаги практически невозможно. Это можно было выполнить только с помощью левой руки, то есть всегда это было преднамеренным действием.

Никто и никогда без сопротивления не отдал бы своей шпа­ги. В средневековой драке, где никогда не соблюдались этикетные правила дуэли, обезоруженного «приканчивали» шпагой или кин­жалом. Но, соревнуясь, Гамлет и Лаэрт фехтуют в присутствии вы­соких особ и своего двора с единственной целью — показать свое

искусство и выиграть заклад. Как же все-таки могло случиться, что они поменялись шпагами?

Озрик доложил Гамлету, что оружие Лаэрта, предложенное для поединка, двойное — это шпага и кинжал. (В русском переводе Б. По­левого было указано, что предложенное Лаэртом оружие — шпага и сабля. Это грубая ошибка наших переводчиков.) Только в начале 1940-х годов эта ошибка была, наконец, исправлена. Вызов, послан­ный Лаэртом, подразумевает желание провести соревнование в ма­нере итальянского фехтования, на шпаге и кинжале (даге).

Значит, поединок мог быть только в манере XVI столетия. Это очень важно, поскольку дает нам возможность уточнить временные рамки, и похоже, что Гамлета Шекспир считал своим современником.

Наличие двойного оружия точно определяет время трагедии. Ее постановка требует глубоких знаний нравов, обычаев и этикета Ан­глии, свойственных концу XVI — началу XVII столетия. Случались постановки, когда поединок играли только на шпагах, мотивируя это тем, что бой был соревновательным, а вовсе не смертельным.

Искусство фехтования предполагало полную свободу в обращении с рапирой, когда фехтующие не прибегали к помощи левой руки. Это считалось высшим проявлением искусства, но подобный бой мог слу­читься 50-70 лет спустя описываемого события. Наконец, существует текст автора, произнесенный Озриком, два слова— «шпага и кин­жал». Нет сомнения, что автор точно указал бой на двойном оружии.

Обмен шпагами в итальянском фехтовании мог иметь место толь­ко в таком случае и с применением левой руки. Для этого существо­вали специальные приемы, ими владели выдающиеся фехтмейстеры того времени. Наиболее точно эти приемы описаны в трактате фран­цузского маэстро Сан-Дидье, знаменитого фехтмейстера француз­ского короля Карла IX. Вот пример такого приема обмена шпагами.

Фехтуют учитель и ученик. Учитель грозит уколом в грудь. Уче­ник, находясь в левосторонней стойке, отстраняет шпагу учителя левой рукой, а затем, перенося левую ногу еще больше вперед, левой рукой хватает шпагу учителя за поперечный стержень на гарде. В то же время он грозит уколом в лицо учителю. Тот, в свою очередь, от­страняет левой рукой угрожающую сталь и, передвигая левую ногу вперед, захватывает той же рукой шпагу ученика.

Затем оба, применяя силу, выкручивают шпаги друг друга. Боль в суставе заставляет отдать свою шпагу, затем, быстро отскочив на­зад, перекинуть шпагу противника из своей левой руки в правую, и можно продолжать схватку. Это один из способов, как мог про­изойти обмен шпагами, способ, простой и грубый, но он мог помочь выйти из ситуации, созданной автором, и поменяться оружием.

Выкручивание шпаги из рук подобным способом не представляет трудности. Стержень действует как довольно мощный рычаг, к кото­рому прилагается соответствующая сила. Кроме того, существовали еще приемы, позволявшие обезоружить противника, применяя для этого кинжал, находящийся в левой руке. Подобные приемы не мно­гочисленны, но весьма эффектны.

Эжертон Кастль, описывая эти приемы, указывает, что актеры, иг­равшие эту сцену при жизни автора, владели неким приемом обезо­руживания перед обменом шпагами. Следует отметить, что Кастль, описывая технику обмена шпагами, не анализирует причин, побудив­ших к этому действию. Однако возникает вопрос, зачем противникам понадобился грубый уличный прием, столь недопустимый в элегант­ном соревновании двух кавалеров, один из которых — принц крови, а другой — его вассал, да еще в присутствии короля и королевы.

Анализ фехтовальной техники представляется менее важным, хоть и интересным, чем понимание побудительных причин, вызвав­ших столь грубое поведение. О причине обмена шпагами будет ска­зано ниже. Пока надо только признать как данность необходимость обмена оружием для постановки этой сцены.

Анализируя текст трагедии в различных переводах и сравнивая их с подлинником, нельзя согласиться с тем, что обмен оружием был случаен.

Играть поединок надо в полном соответствии с замыслом автора, а он совершенно последователен и точен. Попытка решать трагедию там, где Гамлет предстает как исторический персонаж, достаточно наивна.

Что может быть общего у просвещенного и чувствительного прин­ца Гамлета, созданного Шекспиром, с тем варварским героем, легенда о котором была записана еще Саксоном Грамматиком? Предложенные условия поединка дают неоспоримое право утверждать, что Шекспир мыслил своего Гамлета живущим в конце XVI века. Не так дрался бы его исторический прототип — герой скандинавской саги.

В трагедии «Гамлет» — способ вызова, условия пари, форма за­клада, двойное оружие, обмен шпагами дают основание считать, что Гамлет — представитель XVI столетия, абсолютно владел искусст­вом итальянского фехтования. Если и есть в трагедии что-то, позво­ляющее сомневаться во времени жизни принца Гамлета, так это его имя, заимствованное из скандинавской саги.

Составитель учебника, будучи несогласным с той частью рассужде­ний г-на Кастля, где он считает, что обмен оружием — это случайность, предлагает собственные рассуждения под названием «Режиссерская экспозиция сцены поединка». Эта работа выполнена на основе сведе­ний об исторической эпохе, истории средневекового фехтования и об­стоятельном анализе текста трагедии. Представляется несомненным, что Шекспир предусмотрел обмен оружием как сознательное действие, а вовсе не как случайность, на которой настаивает Эжертон Кастль.

Глава XXXVIII
ЭКСПОЗИЦИЯ ПОЕДИНКА В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ». ТИПОВОЙ ПОДБОР ПРИЕМОВ В БАТАЛЬНЫХ СЦЕНАХ ТРАГЕДИИ «КОРОЛЬ ЛИР». БАТАЛЬНАЯ СЦЕНА — ПОЕДИНОК В ОПЕРЕ Ш. ГУНО «ФАУСТ»

В первой части главы предлагается режиссерская экспозиция сцены поединка и финал акта в спектакле «Гамлет». Батальный эпи­зод в нем разработан в соответствии с логикой действия, созданного Шекспиром, согласно правилам, нравам и обычаям, принятым в За­падной Европе XVI-XVII столетий, а также правилам состязаний, принятым в обществе эпохи Возрождения. Во второй части главы предлагается подбор приемов для осуществления батальных сцен в трагедии В. Шекспира «Король Лир». В третьей — сцена дуэли в опере — Ш. Гуно «Фауст».

Часть I

Определение места действия и временного промежутка. Дания, замок Эльсинор, конец XVI — начало XVII столетия. На сцене — фехтовальный зал на первом этаже. Арена по обычаю того времени представляет собой площадку, окруженную трибуной — невысокой возвышенностью шириной два метра, расположенной по заднику

сцены. Ее боковые стороны идут вправо и влево от средней части под углом в 120°. В центре трибуны — 5-ступенчатая лестница, спус­кающаяся на арену.

Прямо напротив лестницы стоят два королевских кресла, по сто­ронам — скамьи для дам. Из правой и левой кулис, как бы со второго этажа, на трибуну спускаются две лестницы шириной 1,5 м каждая. Кроме того, имеется большой выход вправо, между кулисами пер­вого и второго планов. В помещении находится оборудование для тренировочных занятий по фехтованию: наборы оружия, защитные приспособления.

Несмотря на дневное время, зал освещен свечами, стоящими в вы­соких торшерах. Стены замка прорезаны высоко расположенными готическими окнами. Все они, кроме одного, прикрыты ставнями. Через открытое окно пробивается сравнительно узкий, но слепящий луч солнца, косо падающий на арену. Этот луч попадает на лица во­шедших в зал Гамлета и Горацио.

Исходя из правил поединков и соревнований, гласящих о том, что в зале должен быть равномерно падающий на обоих противников свет, Горацио подает знак одному из пажей прикрыть ставни. В зале темнеет, но в момент прохода короля, слуги приносят еще несколько зажженных торшеров.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: