http://vk.com/public_ua_book 13 страница

Настала п’ятниця. Класна була люта, мов собака, із самого ранку. — Ви попередили батьків? Тридцять учнів у списку — щоб тридцять було на зборах! Вона завжди так каже. Закінчився шостий урок. Нетерплячі батьки вже чекали в коридорі. Тут же посунули в клас — розпитувати про дорогеньких діток, демонструвати всім своїм виглядом, які вони до дитячої долі небайдужі. Але чому я на них серджуся? Так не можна. Ніхто не винен у моїх бідах. Та й не біда це, так, дрібні неприємності. Учора я все-таки вибила з мами обіцянку, що вона, можливо, хоча навряд, звичайно, але, може, все-таки прийде. — Лапіна! Мати буде? — Обіцяла, — збрехала я. — Ну то сиди за партою і не смій іти, поки вона не з’явиться! Клас наповнювався. Школярів ставало все менше, батьків — усе більше. Тати — їх було всього п’ятеро — урочисто тримали шапки на колінах. Матері сміялися, теревенили, пошепки пліткували. Прийшло три чи чотири бабусі і навіть один дідусь; ще трохи, і я залишуся в класі єдиною школяркою… — Лапіна! Усі зібралися. Ми чекаємо тільки твоїх батьків! Де вони? Встань! Я встала. — Ось тут, перед батьками однокласників, скажи, де твоя мати. Де твій батько? Чому вони знову не з’явилися? Усі принишкли і зацікавлено дивилися на мене. І я відчула, як колишня Ліна, яка ніколи не бувала в Королівстві, зацькована й сердита, повертається. Усе повертається і стає таким, як було. Сірим. Безнадійним. Навіки несправедливим. Два з гаком десятки дорослих мовчки втупилися в мене. Було тихо-тихо… І в цій тиші раптом за моєю спиною скрипнули двері. — Добридень, це сьомий «Б»? Мурашки побігли від потилиці до п’ят. Мені вчулося! Мені здалося! Не може бути! — Так, — зло сказала класна. — А ви, пробачте, хто? — А я прийшов на батьківські збори… Я обернулася. Оберон стояв у дверях, акуратний, злегка насмішкуватий, люб’язний. Із хутряної шапки в його руках падали й іскрилися крапельки — колишні сніжинки. Чарівні містерії Марини та Сергія Дяченків

Не віриться, проте це дійсно так: перша книжка Марини та Сергія Дяченків вийшла лише тринадцять років тому. А на сьогодні книжок уже понад шістдесят (звичайно ж, із перевиданнями та перекладами іншими мовами)! Вистачає у Дяченків і літературних премій — здається, ці автори чи не найтитулованіші в сучасній пострадянській фантастиці. Про феномен Дяченків можна писати багато, аналізувати сюжет, ідеї, поетику окремих творів, намагатися від слід кувати тенденцію творчого зростання… Однак жодна з таких праць не буде (і сподіваємося — ще дуже довго не буде!) повною, адже Дяченки продовжують писати, щоразу дивуючи не тільки звичайних читачів, а й маститих літературознавців. Уже перша їхня книга, «Брамник» (1994), привертала до себе увагу своєю нетиповістю для тодішньої фентезі. У декораціях умовного середньовіччя письменники пропонували читачеві історію кохання, яке зазвичай лишається поза увагою авторів жанру. Максимум, що дозволяли собі у фентезі раніше, — або відверті сцени у ліжку (трактирі, замку, у лісі…), або ж, частіше, просто констатування факту: головний герой любить свою супутницю, — і все. У того ж Толкіна Сем одружується наприкінці трилогії, однак ця подія стає лише завершальним штрихом, даниною класичному «жили вони довго й щасливо і померли в один день»; та й коханню Арвен і Арагорна (потенційно досить драматичному елементу історії) Толкін теж приділив не надто багато уваги. Натомість у романі «Брамник» саме кохання є рушійною силою сюжету. При цьому книга не позбавлена карколомних пригод, перетворень, чарівництва та інших характерних для фентезі атрибутів. Поєднання типового антуражу із несподіваними поворотами сюжету й ідейними рішеннями стало однією з фірмових ознак творчого методу Дяченків. Саме так написані знаменита тетралогія «Скитальці» (першим томом якраз і був «Брамник»), романи «Ритуал», «Скрут», «Магам можна все», «Варан», частково — «Страта», повісті «Бастард», «Горіла Башта», «Хазяїн Колодязів», «Мізеракль» та ін. При цьому слід зауважити, що всі перелічені твори не є однорідними: після «Скрута» Дяченки помітно змінилися і їхні наступні «типово фентезійні» романи набули зовсім іншого звучання. Тепер, коли читач уже мав певні уявлення про те, як і що зазвичай пишуть Дяченки, автори знову почали експериментувати. У романі «Магам можна все» співіснують дві сюжетні лінії, причому друга аж ніяк не фантастична, це просто історія кохання, яке несподівано обірвалося. Збагнути, яким чином вона пов’язана з історією спадкоємного мага Хорта зі Табора, спершу складно. Здається, значно цікавіше спостерігати за перипетіями, пов’язаними із життям молодого зі Табора, який виграв у щорічному розіграші одноразове Кореневе Закляття Кари. Проте в кінці роману обидві сюжетні лінії сходяться, несподівано доповнюючи й поглиблюючи одна одну. Так само й у «Варані» — до типових декорацій додаються нові елементи. У першій частині ми бачимо щось подібне до дяченківського ж «Армагед-дому», тільки у фентезійному варіанті: світ Піддоння, який періодично затоплюється. Але тут навіть і фентезійний антураж є незвичним, а світ, де відбувається дія роману, так і не стає головним героєм книги, не узурпує увагу письменника і читача. На відміну від багатьох інших книжок у жанрі фентезі, увага світові у «Варані» приділяється настільки, наскільки це потрібно для реалізації художнього задуму. Це один із прийомів творчого методу Дяченків. Функціонально світ — не більш ніж декорації для вистави, яку вони пропонують переглянути/ прочитати. Порівняння з виставою не випадкове, адже і Марина, і Сергій — люди театру й кіно. Марина за фахом — актриса, працювала у театрі, досить тривалий час викладала в Театральному інституті. Сергій — кінодраматург, закінчив ВДІК. За його сценаріями було знято кілька художніх фільмів, зокрема шестисерійний «Николай Вавилов». Уже разом, у співавторстві, Дяченки теж зверталися до теми кіно й театру. За їхнім сценарієм було знято «Украдене щастя» (за мотивами І. Франка), у Державному академічному театрі російської драми в Києві було поставлено п’єсу «Останній Дон-Кіхот». Та й у власних прозових творах Дяченки театр не забувають: у повісті «Кін» він, оживленний авторами, відіграє головну роль. Навколо театрального світу побудований і весь роман «Печера». Так чи інакше, але театр, сцена фігурують і в «Наступнику», і в «Відьомській добі», і навіть у «Пандемі»… Як ще один творчий прийом театр фігурує, по суті, у більшості дяченківських творів. Уже згадана функціональність декорацій змушує авторів свідомо відкидати все зайве, залишаючи тільки головні риси й ознаки світобудови; інколи додаючи в реалістично зображений світ елемент умовності. Це ризикований прийом, адже часом читач може не сприйняти й не прийняти цю умовність, і у дошкульних критиків виникають запитання: а чому в «Армагед-домі» досить розвинута технічно цивілізація може існувати за вкрай несприятливих умов? А яким чином у «Печері» співіснують описана країна і її ближні й дальні сусіди? А чому настільки туманним є формулювання Кореневого Закляття Кари, яким, по суті, можна знищити будь-яку людину?.. Найцікавіше, що такі питання виникають потім, уже після прочитання, коли подумки повертаєшся до книжки й укотре намагаєшся прожити її, звернути увагу на те, що спершу пропустив. Власне, йдеться не про недоліки творів, а про зовсім інший рівень умовності: так само глядач «вірить» у чудодійну мікстуру, випивши яку Джульєтта могла певний час здаватися мертвою. У цьому коріння дяченківської творчості сягає набагато глибше — до прешоджерел власне театрального мистецтва, до містерії, де умовність узвичаєних правил гри аж ніяк не заважала учасникам вірити в дійство. Саме так: відсторонений читач/глядач у творах/ виставах Дяченків мимоволі виявляється втягнутим у те, про що читає. (Саме тому «помилки» він помічає тільки згодом, коли містерія закінчилася і він має змогу поглянути на неї відсторонено.) І тому в момент власне дійства читач/глядач переймається головним: чи виживе світ у черговому катаклізмі «Армагед-дому», чи знайде Варан людину, яку шукав усе життя, чи піде на користь людям допомога Пандема?.. При такому методі зображення світів Дяченки змушені, якщо вже подають читачеві якусь інформацію про декорації, робити це якомога достовірніше, щоб під час дійства/читання не виникало жодних запитань. І тут до алхімічної печі письменників, яка мусить перетворити мідь на золото, докладається усе: і промовисті імена, і неологізми, і, найголовніше, достовірність, справжність самих героїв. Промовисті імена Дяченки використовують досить часто. Навіть у написаному для підлітків «Ключі від Королівства» ми можемо знайти кілька таких імен. Насамперед це Оберон. У європейській середньовічній легендарній та літературній традиції так звали короля ельфів. Наприклад, у французькій оповіді «Гюон із Бордо» Оберон — правитель ельфів, який живе у палаці за широкою рікою, у нього прекрасне обличчя, але потворне скалічене тіло. Він — син феї Моргани і Юлія Цезаря (особа, яка має дивовижну владу, одне з чудес світу). В англійській традиції з п’ятнадцятого століття відомі випадки, коли з магічною метою викликали Оберона або Оберикома. Можна згадати й багато літературних творів, від Шекспіра до «Бурштинових хронік» Р. Желязни, де діють одноіменні персонажі, зазвичай, правителі чарівних королівств. Так само легко прочитується ім’я мага дороги Ланса. Ймовірно, це скорочення він імені Ланселота, славетного лицаря з циклу легенд про короля Артура. Ланселот був відомий своєю відданістю королю, завжди дбав про свої честь і гідність (що, додамо задля справедливості, не завадило Ланселотові закохатися у Гвіневеру, дружину свого короля). Цікавіші, але не такі очевидні, паралелі можна провести й з іншими іменами «Ключа». Скажімо, Ельвіра у перекладі з давньогерманської означає «порада ельфа». Тут варто згадати, що у демонології багатьох народів ельфи та й чарівний народець узагалі вважалися великими бешкетниками й часто завдавали людям клопоту: до їхніх порад не варто було прислухатися, часто вони могли завести довірливого подорожнього в болото або заподіяти інше лихо. (Тут, уже в зв’язку із Олександром, можна також пригадати, що саме ельфи часто підміняли людських дітей, підкладаючи в колисочку власних.) Ще одна характерна риса дяченківських книжок — використання дуже влучних, живих неологізмів. Наприклад, серпантера у «Варані» — хижа морська тварина, схожа водночас на мурен і леопардів, тож і маємо поєднання латинського «serpentis» — «змія» і латинського ж «pantera». Майже-бог на ймення Пандем (від «pan» — «усе») тощо. Але, мабуть, найголовнішим є те, без чого не допомогли б ніякі інші прийоми — достовірність персонажів. Це стосується і їхньої психології, і логіки вчинків, і художньої деталі, й акустичних масок. Власне, це цілком зрозуміло: на сцені саме персонажі та їхні взаємини мусять бути основним центром уваги. Ми можемо не пам’ятати, у яких конкретно пейзажах мегаполісу розгортається дія «Долини Совісті», але, мабуть, ніколи не забудемо суті основного конфлікту. Так само, забуваючи дрібні деталі фентезійного світу «Магам можна все», ми добре пам’ятаємо, що найбільше турбувало персонажів, що вони шукали, як збиралися використати Закляття Кари.
Не можна сказати, що книги Дяченків — насамперед і винятково книги психологічні. Бо ж цікавлять письменницьке подружжя не лише стосунки між людьми, а й інші теми. Згадаймо, що слово «фантастика» ще від початку двадцятого століття використовується у двох, часом протилежних, значеннях. У першому випадку йдеться про жанр, серед ознак якого насамперед цілком визначені, сталі антуражні норми (зореліт, бластер, дракон, чаклун, машина часу, інопланетяни та ін.). У іншому випадку говорять про фантастику як художній метод, себто, про твір, у якому фантастичне припущення грає сюжетотвірну роль. Ці два поняття у одному й тому ж творі можуть збігатися. Скажімо, «Варан» має згаданий жанровий антураж, однак припущення про існування людини з особливим даром «народжувати» магів, головне у книзі: обумовлює все життя головного героя, визначає основні проблеми. А от «Долину Совісті» цілком можна було б зарахувати до «мейнстріму», адже роман написаний не в жанрі фантастики, не має характерних жанрових ознак, виконаний із використанням фантастики як художнього методу. На припущенні, що існують люди, які здатні з часом «прив’язувати» до себе інших, вибудовано весь сюжет роману. Як бачимо, Марина та Сергій Дяченки справді величезну увагу приділяють ідейному наповненню своїх творів. Якщо порівняти книгу із автомобілем, то оформлення книжки співвідноситься з дизайном машини, психологія людських стосунків виконуватиме роль двигуна, а ідейна складова відповідатиме функції машини, адже, окрім гарного двигуна й стильного дизайну, автомобіль повинен їздити. Книжки-машини Дяченків їздять — ще й як! У їхньому уявному автопарку ми знайдемо різні моделі: від величезних тягачів до елітних лімузинів. Тут і глобальні ідеї «Пандема» і «Армагед-дома», найгостріші морально-етичні проблеми «Скрута», «Магам можна все», «Долини Совісті», і намагання спроектувати чергові утопії (а може, антиутопії?) у «Печері» й «Пандемі». Дяченки щоразу використовують художній метод фантастики, роблячі цікаві, несподівані припущення. Закоханий василіск, який може вбивати одним лише поглядом. Світ, де негуманні вчинки людей призводять до того, що звірі стають людянішими за своїх мучителів. Яким буде життя після смерті для грішників-самогубців? Щоразу окрема історія так чи інакше перекидає місток до узагальнень, змушує читача не просто співпереживати долям персонажів, а й замислитися над власним життям. Це звернення до загальнолюдських цінностей привносить у твори Дяченків певну притчеподібність. Однак майже ніколи письменники не дозволяють собі відкрито моралізувати чи повчати читача, їм набагато цікавіше полемізувати з ним. Неоднозначність запропонованих ситуацій-експериментів, які ставлять Дяченки у своїй творчій лабораторії, призводить до того, що інколи читачі навіть не можуть прийти до спільної думки щодо твору: чи є, наприклад, світ тієї ж «Печери» утопією? Як у кожній містерії, як у кожній справжній виставі, у книжках Дяченків присутній катарсис: момент істини, точка найвищого напруження пристрастей, коли відбувається очищення не лише персонажів, а насамперед читача. Не всі твори мають happy end, але читачі, хоча й інколи звинувачують Дяченків у надмірній похмурості, та все ж погоджуються, що інші розв’язки в книжках були б штучними, несправжніми.
Подружжя Дяченків називають фантастами: і дійсно, більшість їхніх творів написані саме у жанрі фантастики. Однак є в Марини та Сергія і цілком реалістичні речі: повісті «Зелена карта» і «Дві». У цих повістях автори проявляють себе як знавці сучасного життя, котрим небайдужі зовнішній світ і люди у ньому. Звичайно ж, кохання і тут є головною темою, а одним із персонажів стає… Київ. Кількома влучними штрихами Дяченки змальовують місто, у якому живуть, передають його настрій, атмосферу. По суті, обидві повісті — готові сценарії для глибоких психологічних фільмів, які напевне мали б успіх у глядацького загалу, що вже стомився від крові, агресії та пострілів на екранах. Роль письменників-реалістів виявилася для Дяченків вдалою. Залишається сподіватися, що автори ще не раз здивують своїх читачів цікавими творами, написаними в реалістичному ключі. Але й далі Дяченки не припиняли спроб вийти за межі тих уявлень, які склалися і про них, і про їхню творчість. Чергова втеча з формату виявилася зовсім несподіваною — але, якщо поміркувати, цілком закономірною. Парадоксально, але появі найвідоміших творів дитячої літератури ми мусимо завдячувати саме дітям. Історія про дівчинку Алісу, яка потрапила до Країни Чудес, спершу переповідалася відомим математиком для справжньої дівчинки, Аліси Ліделл. Оксфордський професор філології якось почав розповідати своїм синам казку про пригоди гобіта Більбо. Знаний письменник і драматург Алан Олександр Мілн купив синові Кристоферу іграшкового ведмедя, а з часом почав разом із сином вигадувати історії про Вінні-Пуха. Та й славетна казкарка Астрід Ліндгрен свою першу казку про Пеппі Довгупанчоху розповідала доньці вечорами, на ніч… Навіть у добу панування богів Телебачення й Інтернету казка — справжня, прадавня казка, яка народжується ввечері й розповідається «щоб краще спалося» — казка ця нікуди не зникла. І так, як це було сто, двісті, тисячу років тому, мама чи тато розповідають своїм дітям нові чарівні історії про пригоди вигаданих, але таких справжніх героїв. Якщо ж мама з татом письменники… Марина і Сергій Дяченки ніколи й не приховували, що їхні книжки для дітей перш за все писалися для однієї дитини — для доньки Стаски. Якщо зазвичай у книзі присутній оповідач, навіть коли він безпосередньо не звертається до читача, у казках є ще один персонаж, теж невидимий, але не менш реальний, ніж оповідач чи герої. Це — слухач історії, саме слухач, адже казки читають батьки, а діти їх слухають. Від книги до книги цей уявний дяченків слухач (точніше слухачка) дорослішав, і разом із ним «дорослішали» самі історії: від «Літаючого капелюха», «Казок для Стаски», «Повітряних рибок», «Жирафчика і Пандочки» до «Ключа від Королівства». Тут Дяченки вкотре зробили свій улюблений «крок за межі формату»: якщо їхні попередні книжки для дітей більш-менш вкладалися у рамки казкового жанру, то «Ключ», скоріше, щось середнє між ними та «дорослими» творами подружжя. Чому так сталося і що саме дозволяє нам говорити про цю «міжформатність»?
Різними причинами (у тому числі — й суто економічними) зумовлено, що в підлітковому віці діти переживають так званий «перехідний період» не лише у сфері міжособистісних стосунків і фізіології, перехідним цей період є й для їхнього читацького життя (звичайно, у тих, хто змалечку привчився й полюбив читати). Підліткові уже не цікаві казочки про рукавичку чи Котигорошка, але й до дорослого читання він іде поступово. При цьому книжок саме для підлітків не так уже й багато, переважно до них зараховують твори, які писалися й були розраховані на цілком дорослу аудиториію: «Три мушкетери», «Острів скарбів», «Айвенго», «Володар мух», «Володар перстнів»… Характерні ознаки таких творів: більша проблемність, ніж у суто дитячих творах, але водночас — чітко виражена авантюрна складова, динамічний сюжет, харизматичні типажі, на яких хочеться бути схожими. Такі книжки поступово вводять підлітка в дорослий світ, пропонують юному читачеві блискуче гроно ключів від дорослого, справжнього Королівства. Якщо хочете, закладають першооснови поведінки дорослої людини, не тільки розповідають про великий світ (це з успіхом роблять — і набагато раніше — саме дитячі казки), але й навчають, як у цьому світі жити, коли тобі вже не п’ять і не шість років. Коли ти вже перестав бути дитиною й усвідомив це. Перехідний період — надзвичайно важливий для підлітків. Чому ж тоді існує так мало книжок, які були б написані саме для них? Перша й, на жаль, суттєва причина прихована у сферах, далеких від власне творчості. Йдеться про платоспроможність потенційних покупців таких книжок. Адже дитині книжку купують батьки, книжки для дорослих купують самі дорослі, коли вже є фінансово незалежними. А підліток і тут опиняється в перехідному стані: зазвичай батьки забезпечують його грошима, але самі йому книжки вже не купують. А в житті молодої людини, особливо зараз, так багато принад! Чи до книжки йому? За цих умов видання творів, зорієнтованих тільки на підлітків, стає справою невдячною і не дуже вигідною. От якби вони захоплювали більші кола читацької аудиторії! У результаті книжки, написані явно для підлітків, маскуються видавцем під «дорослу літературу» — і особливо добре це виходить, якщо йдеться про фантастику. Власне, більша частина пострадянської фантастики, зорієнтованої на опис чи космічних, чи фентезійних пригод, і є літературою для підлітків. Саме тому вона не дуже цікава для читача дорослого: проблеми, які вирішуються там, для нього неактуальні, уже давно раз і назавжди вирішені. Але не тільки економічний фактор сприяє малочисельності книжок для підлітків. Річ у тому, що писати для підлітків навіть складніше, ніж для дітей. Як правило, підлітки набагато цинічніші, вони вважають, що вже пізнали життя, і при цьому відчуття фальші в них надзвичайно розвинуте. Можна намагатися всидіти на двох стільцях водночас: писати пригодницьку фантастику начебто для дорослих, але зорієнтовану на підлітків — такий собі ерзац, квазідорослу літературу. Давно відомий рецепт її «приготування»: трохи доросліший за читача головний персонаж (себто 20-23-х річний), який за поведінкою та інтересами не дуже відрізняється від читача-яким-себе-уявляє-сам-читач. Проста, без порівнянь, красивостей і описів природи мова. Стрункий, динамічний сюжет. Якомога більше пригод. Трошки філософствувань, але — нескладних і беззаперечних; міркування на кшталт карамазівських «чи вартує щастя мільйонів однієї дитячої сльозинки» тут категорично заборонені! Цей рецепт, простий і дієвий, використовується вже не один рік — і «ліки для розуму», виготовлені за ним, солодкі на смак, та руйнівні при вживанні. Чудово це розуміючи, Марина та Сергій Дяченки обрали інший шлях, складний, але цікавий. «Ключ від Королівства» потрапляє до нечисленної категорії книжок, які є дзеркальною протилежністю згаданим вище «Трьом мушкетерам» чи «Володарю перстнів». Ті писалися для дорослих, але стали традиційним підлітковим читанням. «Ключ» — навпаки, написаний для підлітків, напевне буде цікавим і читачеві дорослому. Тут, свідомо чи мимоволі, Дяченки грають на полі, де вже здобули свої кубки першості Джоан Роулінг, Туве Янссон, Льюїс Керролл. Однак зауважимо: «Ключ» — не просто казка, він (і в цьому теж книжка Дяченків стоїть на перетині жанрів) є водночас представником модної нині фентезі. У чому відмінність? Перш за все — у ступені серйозності, у тому, чи грають персонажі «за дорослими правилами», чи все-таки бавляться в чергову «рольовку». У казці завжди чітко позначені ролі та оцінки: той злодій, цей герой, той поганий, цей добрий. У фентезі світ може залишитися біполярним, із протиставленням добра і зла, однак тут однозначність буде втрачена — натомість героям, навіть якщо вони діти, доведеться жити за отими самими дорослими правилами, а не дивитися на світ дорослих з точки зору дитини, трохи відсторонено. Жанр підліткової фентезі (young adult fantasy) існує вже не один десяток років, як і жанр підліткової наукової фантастики (young adult SF). На Заході він дуже популярний і має свої внутрішні градації, як і доросла фантастика: тут можуть бути гумористичні книжки, книжки, орієнтовані на дівчаток, та ін. Деякі автори навіть стали відомими, працюючи переважно в цьому жанрі, скажімо, Пірс Ентоні зі своїм довжелезним, на кілька десятків томів, серіалом про магічний світ Ксанф. Але й «тверді», дорослі фантасти часто звертаються до молодшої аудиторії — і тут у Дяченків теж є свої славні попередники. Найяскравішими творцями підліткової фантастики за радянських часів були Владислав Крапівін та нині покійний Кір Буличов, їхні книжки ніколи не залежувалися на полицях книгарень. Не нехтували читачами-підлітками й такі всесвітньо знані фантасти, як Хайнлайн, Урсула ле Гуїн, Андре Нортон, Роджер Желязни; писали книжки для підлітків навіть брати Стругацькі й Стівен Кінг! А серед вітчизняних письменників читачі старшого покоління легко згадають і Всеволода Нестайка з його містичними, саме підлітковими повістями, й Георгія Почепцова (нині більше знаного як фахівця з PR-технологій), і Юрія Ячейкіна… «Ключ від Королівства» нічим не гірший за класичні взірці підліткової фантастики, і водночас достатньо цікавий, аби припасти до смаку читачеві дорослому. У книзі панує легкий, «фірмовий» дяченківський стиль, коли історія багато в чому стає схожою на виставу: маємо певну умовність декорацій і на цьому тлі напрочуд живих, об’ємних персонажів. Рушійною силою для сюжету стають насамперед внутрішні протиріччя героїв, а фантастичний антураж лише дозволяє авторам чіткіше, контрастніше виявити ці протиріччя, зробити конфлікт якомога напруженішим. І розв’язати його несподіваним, часто парадоксальним шляхом. За цих умов «спрощеного антуражу» кожен елемент історії стає важливим, перетворюється на стрілу, що мусить влучити у мішень. І придивившись уважніше, бачимо: начебто типова підліткова фентезі в Дяченків стає своєю, особливою, цілком оригінальною (хоча й спирається, звичайно ж, на досвід і традиції великих попередників). Не претендуючи на повноту осягнення авторського задуму, все ж спробуємо зрозуміти, у чому, власне, полягає особливість саме дяченківської фентезі для підлітків.
У те, що діти мають деякі надзвичайні можливості, здається, вірять навіть дорослі. Можна пояснювати цю віру чим завгодно: апелювати до дідуся Фрейда (буцімто діти ще не пізнали першородного гріха, бо не забивають голову проблемами статевих відносин), згадувати про «дитячий погляд на світ», себто про вміння дивуватися найпростішим (для нас) речам, бачити дивне у буденному. Так чи інакше, але віра у дитячу незвичайність і надзвичайність підтримується багатьма письменниками. Скажімо, у того ж Стівена Кінга саме діти часто не просто стають носіями дару, а й рятують дорослих, допомагають їм зрозуміти, що саме відбувається. Від концепції дитини з надприродним даром лишається один крок до дитини, яка є чарівником (чи від народження, чи може ним стати завдяки навчанню). Джоан Роулінг не перша використала ідею школи чародійства, згадаймо хоча б класичного «Чарівника Земномор’я» Урсули ле Гуїн. Але саме Роулінг вдало поєднала у своєму «Гаррі Поттері» кілька важливих оповідних елементів: буденність шкільного навчання, у якій кожна дитина впізнає себе, чарівний антураж, таємниці й загадки минулого й сьогодення, похмурі пророцтва, нестерпних родичів, у яких доводиться жити головному герою… Його життя аж ніяк не можна назвати безтурботним — і, що дуже суттєво, основні клопоти Гаррі лежать не тільки в площині боротьби з чудовиськами й лиходіями-чаклунами, вони, ці клопоти, цілком буденні, типові для дітей цього віку. Гаррі росте, його турбують проблеми взаємин із дівчатками, він протистоїть хлопчкам-хуліганам, його дружба із Роном та Герміоною зазнає випробувань… Це вдале поєднання чарівності й буденності ми бачимо і в «Ключі від Королівства». Головна героїня книжки, Ліна Лапіна, росте в сім’ї без батька, вона низенька, і тому її часто ображають у школі. Але дивний незнайомець на ймення Оберон пропонує їй аж ніяк не компенсацію у вигляді безтурботного життя в чарівному Королівстві. Пропозиція Оберона, по суті, є проханням про допомогу. І якщо вперше Ліна потрапляє до Королівств просто з цікавості, то залишається в ньому і пристає на пропозицію Оберона цілком свідомо: знаючи, що королю потрібна «не мала дівчинка, а солдат»! Вона погоджується — і не лише тому, що думка про втрачений шанс не даватиме їй спокою все життя. Насамперед тому, що боїться презирства з боку Оберона. Це дуже важливо: свідоме прийняття рішення, коли чітко розумієш всі можливі, а не тільки позитивні наслідки твоїх вчинків. Це — свідчення дорослості, точніше, першого кроку на шляху до неї. Адже Ліна все-таки ще дитина, вона щиро захоплюється дивами Королівства, мріє про крокодилоконя (от би разочок проїхатися! Або хоча б у нього народилося лоша й можна було б узяти його додому!), радіє, коли їй дарують справжній посох чарівника… При цьому Дяченки не грають із головною героїнею в піддавки: магічні здібності вона має від природи, але вчитися їх використовувати дівчинці доводиться щодня і виходить це не одразу. Зауважимо: автори не пішли шляхом, проторованим пані Роулінг, а до неї — багатьма іншими фантастами й казкарями. Дяченкам не потрібно наганяти обсяг, детально описуючи, як власне працює вигадана ними магія. Не вона є наріжним каменем «магічного реалізму», фундаментом, що гарантує правдоподібність вигаданого світу. У віртуальному театрі Дяченків надто ретельно виконані декорації взагалі не потрібні. Кожна дрібниця, кожен штрих нового дивного світу, якщо вже вони потрапили на сторінки книги, неодмінно працюватимуть на авторський задум, а решта красивостей безжально відсікатиметься. Однак суттєво, що магія у світі Королівства не працює за суто механічним принципом: тут недостатньо помахати руками й правильно вигукнути слова закляття. Найголовніше чародійство відбувається всередині людини, у її свідомості — і все залежить, зрештою, від того, наскільки сильною є воля чарівника. І ще: Ліна починає володіти чудесним даром тільки тоді, коли опиняється в дійсно безвихідних ситуаціях, коли її вчитель, Гарольд, стає безпомічним і — знову ж таки — Ліна «залишається за старшого». Пізніше, у другій книзі, вона теж не одразу може використовувати магію: лише коли людожер б’ється з вартовим на мосту, а Ліна змушена сама рятувати Максиміліана. До того часу вона покладалася на своїх супутників і, як на початку першої книжки, грала роль дитини… Знову і знову Дяченки торкаються питання відповідальності, усвідомлення того, що від твоїх вчинків залежить доля інших людей. Ліна стає справжнім магом дороги не тоді, коли Оберон дає їй посох, а тоді, коли починає захищати громадян Королівства від чудовиськ. Посох — лише символ, як чарівна пір’їнка у хоботі слоненятка Дамбо. Згадаймо, що і без посоха Ліна може додавати сил іншим, відвертати зло, злітати в повітря тощо. Коли дівчинка припустилася помилки (свідомої помилки! — адже знала, що так вчиняти не личить, але послухалася принца і принцеси), коли вона поставила все Королівство під загрозу винищення, Оберон після повернення Ліни одразу забирає в неї посох. І щоб знову стати магом дороги, дорослою, Ліна мусить усвідомити власні помилки, визнати їх — не під зовнішнім тиском чиїхось думок, але тільки наодинці сама з собою. Коли приходить це усвідомлення, коли вона насмілюється признатися Оберонові у зраді й навіть сама призначає собі покарання, коли їй дійсно стає соромно, дівчинка просить пробачення в короля — і отримує його. Аби ще більше підкреслити важливість усвідомлення ваги, значення своїх вчинків, відповідальності за них, Дяченки вводять у оповідь одразу кілька «двійників» — персонажів, чия поведінка так чи інакше віддзеркалює вчинки Ліни. Найконтрастніше протиставлення, як не дивно, відбувається між дівчинкою й двома парубками: молодим чарівником Гарольдом і принцом Олександром. Гарольд сповнений відчуття власної відповідальності перед Обероном. Ця відповідальність змушує його грати дорослого: вимагати, щоб Ліна зверталася до нього «майстре», називала Оберона лише «його величністю». Він таким чином відмежовується, вставновлює дистанцію між собою (не таким уже й дорослим) і дівчинкою. Але зацикленість на тому, щоб зберегти власне обличчя, заважає Гарольдові навчати Ліну, заважає приймати правильні рішення. Тільки поступово, коли Ліна і Гарольд стають справжніми друзями, обидва починають дорослішати, й кожен вправно виконує покладені на нього зобов’язання. Зауважимо: Дяченки жодного разу не підбивають підсумки того, що відбулося, не озвучують «мораль байки». Це залишається на розсуд читачеві: чи просто слідкувати за перебігом цікавих, карколомних пригод, чи потім іще робити висновки з прочитаного. Таким чином юний читач отримує статус рівного: він нічим не гірший від оповідачів, до нього ставляться, як до дорослої людини, здатної на аналіз прочитаного. Так само читач може порівняти вчинки й поведінку принца Олександра й Ліни. Лише наприкінці першої книжки автори вустами Оберона й Гарольда дають оцінку Олександрові — власне, коли вже читач і сам все зрозумів. Для кожного з юних героїв «Ключа» рано чи пізно настає момент істини, коли треба не словом, а справами довести, хто ти є і чого вартий. Олександр мріє стати нарешті самостійним, позбутися батьківського нагляду, заснувати власне Королівство. Цілком природне бажання — якби не одне «але». Сам Олександр не завдає собі клопоту усвідомити, чи готовий він стати новим Королем і як позначиться його бажання на долях інших. Ельвіра вміло грає на його прагненнях і заохочує до втечі, саме її можна було б звинуватити у тому, що відбулося, якби не одне «але». Олександр, який прагне стати незалежним, по-справжньому дорослим, мусив би розуміти, що саме він відповідає за свої вчинки — усі, і погані, й добрі. Лише наприкінці першої книжки він знаходить у собі мужність визнати власну провину — але не те, що він помилявся. І знову ми бачимо, що прагнути бути дорослим і стати ним — речі зовсім різні, інколи протилежні… Однак Дяченки роблять наступний крок і твердять: дорослість як така теж не є апріорі гарантією безпомилковості, існують вищі цінності. Адже Максиміліан (персонаж із наступної книжки про Королівство), хоча за віком не надто старший від Ліни, як і вона, цілком усвідомлює відповідальність за власні вчинки. Але інші умови життя, інші цінності зробили його таким, який він є: недовірливим, лихим, підступним…
«Однак, — зазначить прискіпливий читач, — чи тільки проблема дорослішання відрізняє фентезі підліткову від фентезі звичайної? І де ж обіцяний аналіз особливостей, які, власне, відрізняють цю книгу Дяченків від книжок їхніх попередників?» По суті, деякі з отих особливостей ми уже перерахували. Дяченкам завжди була властива відсутність дидактичності й моралізаторства. (Навіть у складному, багатоходовому романі «Пандем» вони не розжовували все сказане, натомість дали можливість читачеві самому робити висновки.) У цьому проза Дяченків, звичайно, генетично пов’язана із творами братів Стругацьких, які теж не любили моралізаторства й часто ставили запитання, залишаючи пошук відповіді читачеві. З іншого ж боку, Дяченки тяжіють до притчеподібності, символізму й, таким чином, певних узагальнень. За мікрокосмом борінь і страждань якогось конкретного персонажа Дяченки показують нам значно більше: природу людини як такої. А ще вони вкотре виходять за межі формату — і тут ми підходимо до різниці між фентезі підлітковою і дорослою. Чого немає в дитячих книжках і що наявне в книжках для дорослих? Це насамперед усвідомлення своєї статі, сексуальності, теми стосунків між чоловіком і жінкою. Для маленького читача це речі неактуальні, нецікаві. Для підлітка — такі, що турбують його у першу чергу. Але більшість творів для підлітків цнотливо замовчує цю тему. Так само замовчується і тема смерті, вона наче табуйована для письменників, що пишуть підліткову фантастику. Точніше, герої можуть помирати (і помирають), але це відбувається дуже легко і дуже красиво (якщо персонаж позитивний) чи вкрай відразливо (якщо персонаж негативний); якщо ж ми маємо справу з «масовкою», то та гине узагалі без жодних проблем, і уваги цим смертям автор просто не приділяє. Власне, смерть перетворюється на просте зникнення персонажа з ігрового поля, таке собі проходження чергового рівня комп’ютерної стрілялки. Дяченки свідомо порушують неписані правила гри, але роблять це тонко і делікатно. Тема кохання взагалі є однією з найголовніших у творчості цих авторів, так чи інакше вона присутня у переважній більшості їхніх книжок. Проте, використовуючи головні сюжетні колізії, зав’язані на темі взаємин чоловіка й жінки, Дяченки звертаються насамперед до емоційної та психологічної складової цих взаємин і майже залишають за дужками суто плотську, тілесну сферу (хоча й не заперечують її значення). Власне, саме психологію й почуття закоханих зобразити важче, ніж відбутися шаблонним «поцілунком у діафрагму». У «Ключі від Королівства» тема стосунків між чоловіком і жінкою майже не присутня. Та коли з’являється, звучить досить рівно, без надмірної деталізації, але й без невиправданої романтизації. Ельвіра й Олександр не просто «разом купаються», наприкінці першої книжки Оберон сам зізнається Ліні, що вони вже давно стали чоловіком і дружиною. Судячи з контексту, дівчинка розуміє, про що йде мова. Але це — чи не єдиний приклад згадки цієї теми в книжці. Натомість табуйована в підлітковій літературі тема смерті як невіддільної екзистенційної складової земного існування представлена у «Ключі» досить широко. У першій книжці помирає чарівник Ланс — і начебто продовжує своє існування в річці, названій його іменем. Ми бачимо померлих, але невпокоєних мерців, громадян одного з мандрівних королівств, які так і не знайшли місце, де можна було б оселитися. У другій книжці про Королівство Ліна потрапляє за Відьомську печатку, у царство мертвих. Воно чимось схоже і на скандинавську Вальгаллу, і на потойбічний світ давніх слов’ян. Власне, царство мертвих у Дяченків — іще один світ, зі своїми законами існування (законами життя/не-життя). Для дітей різні «лякалки»: оповіді про мерців, вампірів тощо — завжди були й залишатимуться дуже привабливими. Переляк тут поступається місцем цікавості; й Дяченки наповнюють другу книжку про Королівство персонажами, що цілком відповідають жанру horror’а. Але не потворні істоти стають по-справжньому жахливими — інші деталі здатні викликати це відчуття. Принц-полонений, який приречений все життя провести в клітці, маючи нескінчені свічку, хлібець і молоко. Приреченість померлих боягузів вічно катати язиками сіль. Доля Майстра-Генерала. Дуель людожера і ката: хто назве більше оригінальних методів страти. Поєднавши зовнішній «страшний» антураж і ці насправді жахливі деталі, Дяченки зображають своє царство мертвих, відмінне від інших літературних царств, однак водночас архетипічно подібне до них. Адже основні параметри використані: довічні муки грішників, приреченість, безнадія…
Однак не завдяки порушенню сталих законів жанру «Ключ від Королівства» видається нам цікавим і оригінальним. Найголовніше у ньому те, що сьогодні називають «мессиджем», себто ідея. Ліна не просто переживає захопливі пригоди, а поступово усвідомлює й приймає відповідальність не тільки за свої вчинки, а й за долі інших людей. Те саме можна сказати й щодо всіх книжок Дяченків: хоча книжки про Королівство закінчуються із певним натяком на продовження, проте навряд чи Дяченки колись почнуть займатися серіальщиною, штампуючи схожі між собою «Ключі від Королівства». Про це свідчать всі їхні книжки; і саме тому від наступного «Ключа» слід чекати нових ідей, нових несподіваних точок зору на вже звичний читачеві світ Королівства. Які нові двері відкриє цей новий «Ключ»? Поживемо — побачимо.
Володимир Пузій УДК 821.161.2-312.9 ББК 84.4 УКР6-445 Д99
Дяченко, Марина Юріївна. Дяченко, Сергій Сергійович. Д99 Ключ від Королівства: роман / М. та С. Дяченки; пер. з рос. — К.: Гамазин, 2008. — 408 с. — (Серія «Зоряний гість»). ISBN 978-966-1515-10-8
Потрапити в Королівство легко. Піти мандрувати дорогами, захищаючи себе й супутників від небезпек, — просто. Повернутися додому — лише один крок. Часом лише один крок відокремлює зраду від помилки, вірність від боягузтва, стриманість від байдужості, а сумнів від заздрості. Один крок до трону. Який крок зробиш ти?
УДК 821.161.2-312.9 ББК 84.4 УКР6-445
© М. та С. Дяченки, текст, 2008 ©ТОВ «Гамазин», переклад, художнє оформлення, оригінал-макет, виключна ліцензія на видання, 2008
ISBN 978-966-1515-10-8

Літературно-художнє видання Серія «Зоряний гість»
Марина та Сергій ДЯЧЕНКИ КЛЮЧ ВІД КОРОЛІВСТВА Роман-фентезі для підлітків та молоді, дітей середнього та старшого шкільного віку
Відповідальна за випуск Ю. Оскольська Технічний редактор О. Петік
Підп. до друку 17.07.08. Формат 60x84/16. Гарнітура Schoolbook. Друк офсет. Ум. друк. арк. 23,24. Тираж 2000 пр. Зам. № 2. ТОВ «Гамазин», 04071, м. Київ, а/с 110 Телефон для оптових покупців: (044) 467-50-24 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК№ 2318 від 18.10.2005. www.greenpes.com
Віддруковано у відавництві «Вперед» 96500, м. Сакі, вул. Першотравнева, 14 телефон: (0652) 510-916

http://vk.com/public_ua_book

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: