Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Возвышенное в искусстве




Грандиозность, масштабность, монументальность — формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса


и в скульптурном изображении бога-громовержца выра­зительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был по­вержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументаль­ности секрет величия этого храма. Внутри его в древнос­ти помещалась колоссальная статуя Зевса, восседавшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то голо­вой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульп­туры и храма заключался важнейший источник возвы­шенного впечатления, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему привстать — и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ансамбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного.

Древнегреческая архитектура прекрасна в своей чело­вечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышен­ны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечнос­тью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Ми­нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия.

В Средние века возвышенное отождествлялось с Бо~ гом и рассматривалось как пограничная категория эсте­тики и богословия. Образ возвышенного запечатлен в го­тических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Они про­никнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Го­тические соборы осваивали грандиозное пространство


высь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, проходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, обращенность к небесам созда­вали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым представлениям о воз­вышенном.

Эпоха Возрождения утверждала возвышенную тита­ническую личность, сражающуюся с морем бед. Харак­терна скульптура Давида, созданная Микеланджело. Юно­ша изображен за мгновение до схватки, его расслаблен­ные мышцы еще играют под нежной кожей — так перед броском, перед высшим напряжением замирают все силы человека. Это дремлющее могущество, готовое вот-вот выплеснуться в мир, и есть образ возвышенного.

«Король Лир» Шекспира — художественный анализ истинного и ложного величия. Лир обладал властью, но его величие было призрачным: он был капризен, неспра­ведлив, тщеславен и слеп душой — велеречивость стар­ших дочерей принимал за истинную любовь, а молчали­вую преданность младшей дочери Корделии — за холод­ность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерь­ми, он оказывается посреди степи — ослепленный молни­ями, обезумевший от горя, в рубище. Лишенный мнимого величия власти, он обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. В нем открывается мощь человеческого духа. Он гордо противостоит несчастьям и, осознав, наконец, истинные ценности мира, получает нечто большее, чем власть над людьми, — власть над собой и своими страстями, реальное видение жизни.

В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрыва­ются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры проры­ваются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, сметая все на своем пути. Симфо­ния передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетхо­вена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожи-


данно: и тихие журчащиеДворкующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катаст­роф. Эпоха революционных катастроф ворвалась в музы-j ку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетхо-венского, мир музыки Моцарта уютен, обжит, он весь све­тится изнутри, весь согрет трепетным человеческим ды­ханием. Его мир — это гармонично замкнутое целое. Ок прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософ­ских представлениях планеты. Этот родной человеку, ос­военный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъесте­ственного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда пре­красен.

Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. В подгото­вительных материалах к «Истории Петра» Пушкин опи­сывает Полтавский бой с бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя сол­дат и офицеров, и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу; в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов — шведы побежали. На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков погиб­шими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были трупами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16 000, а с людь­ми разного звания — до 24 000» (Пушкин. Т. 9. С. 218— 219). И хотя цифры и факты показывают масштабность битвы, ее описание здесь не производит впечатления воз­вышенного.

А вот описание того же боя в поэме «Полтава». Слова­ми высокого стиля Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину гигантского сраже­ния:

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный,


Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как Божия гроза.

И грянул бой, Полтавский бой! В огне, под градом раскаленным, Стеной живою отраженным, Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает. Тяжкой тучей Отряды конницы летучей, Браздами, саблями звуча, Сшибаясь, рубятся с плеча... Швед, русский — колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон.

(Пушкин. Т. 4. С. 293—294, 295).

Возвышенные события требуют ярких, пафосных ху­дожественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

Итак, возвышенное объективное эстетическое свой­ство, присущее предметам и явлениям, которые облада­ют широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромно­го масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвобо­ден. Прекрасное сфера свободы, возвышенное сфера несвободы человека.

Литература:

Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5; Ломоносов М. В. О пользе книг церковных в Российском языке. М., 1757; О возвы­шенном. М.; Л., 1966; Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют.М.;Л., 1949. Т. 4, 5,9.


5. ТРАГИЧЕСКОЕ — ОБРЕТЕНИЕ

ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ

И СВОБОДЫ ЦЕНОЙ ЖИЗНИ

5.1. Трагическое в истории эстетики

В рамки своей эстетики Платонне вместил высшее достижение античного искусства — трагедию. Он считал, что человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо, по его мнению, это значило бы допустить, чтобы в обще­стве царило страдание вместо мудрых законов.

Аристотельвысоко ценил трагедию как вершину ис­кусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, кото­рое трагедия занимала в античной художественной куль­туре. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью» (Аристотель. Поэтика. IX, 1450а). Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью. «[Трагедия] есть подражание не толь­ко законченному действию, но также страшному и жалко­му, а последнее происходит особенно тогда, когда Случа­ется неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайно­го наиболее удивительным кажется все то, что представ­ляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смер­ти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели» (Там же. IX, 1452а). Трагедия — подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов (Там же. VI, 1449b). Это — катартическое воздействие — очищение души зрителя


посредством страха и сострадания, порождаемых траги­ческим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкла­дывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нрав­ственно-эстетическое (калокагатия — добро и красота) воздействие. Аристотель ставит вопрос о характере траги­ческого героя: «сострадание возникает к безвинно несча­стному, а страх — перед несчастием нам подобного»; тра­гический герой «не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей не­годности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи, каковы, на­пример, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных ро­дов» (Там же. XIII, 1453). Аристотель отмечает синтети­ческую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других ис­кусств.

Эстетика классицизма (Буало)культивирует «траге­дию сострадания». Трагична гибель только выдающейся личности. На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воз­действие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторга­ет», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо став «преступником поневоле», испытывающим «добродетель­ные» страдания (например, Федра).

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг)оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся личность, «про­тивостоящая толпе». Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добро­детель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на со­ломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное.

Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако «если поэт хочет вызвать удивление геройскими


чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться» (Лессинг. 1953. С. 517). Лессищ считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бед­ствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая за­кономерность и необходимость этих событий. По Лессин гу, трагическое — преходящий момент мира, не исключа­ющий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимисти­ческую трагедию: «Целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного веч­ным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том».

Кантутверждал: трагедия возбуждает чувство возвы­шенного, комедия — чувство прекрасного.

Гегельвидел «основной пункт» теории трагического — в том, что целью трагического героя становится «стремле­нии к абсолюту». Всеобщий характер цели трагической личности немецкий философ демонстрирует на примере «Фауста» Гете. Герой этой «философской трагедии» не удовлетворен наукой, с другой стороны — проявляет ин­терес к светской жизни и земным удовольствиям. Фауст совершает трагическую попытку примирения знания с абсолютом. Сходным образом шиллеровский Карл Моор восстает против гражданского порядка и самого состоя­ния мира и человечества. Это восстание носит характер всеобщности. Гегель — противник чисто случайных тра­гедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви­дуумов» и нет места трагическому там, где может полу­читься и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали (см.: Гегель. 1936. № 7).

Если счастливая судьба героя имеет, по меньшей мере, такое же право, как и неудача, — лучше счастливый ис­ход, говорит Гегель. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдо­аристократической чувствительности людей, находящих себя особо интересными при переживании скорби и со­страдания. Гегель считает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении лишь тогда,


когда это необходимо, чтобы воздать должное более высо­кому воззрению. По Гегелю, при трагическом конфликте обоюдноприемлемое соглашение для борющихся сил не­возможно.

Конфликт в трагедии непримирим и, уж во всяком случае, значим, существен, он не есть продукт мелкой ссо­ры, перебранки, а порождается глубинными противоречи­ями. Если сталкиваются такие интересы, что «не стоит для них приносить в жертву индивидуумов, так как пос­ледние могут, не отрекаясь от самих себя, отказаться от преследования своих целей или прийти к соглашению со своими противниками, то нет нужды, чтобы конец был трагическим» (Гегель. 1936. № 5. С. 104). Художник не волен убить своего героя, когда и где ему заблагорассудит­ся. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказать­ся от своих целей. Принципы, во имя которых идет борь­ба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собствен­ной жизни. В трагедии даже самопожертвование не пре­вращается в самоотречение, означает утверждение прин­ципов и целей трагической личности, а не отказ от них.

Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств: как конкретных обстоятельств, складывающихся вокруг дан­ного характера благодаря его активности, так и общих обстоятельств, существующих благодаря общей конкрет­но-исторической обстановке, порождаемой деятельностью человечества. Гегель назвал эти глобальные обстоятель­ства «состоянием мира».




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных