ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Возвышенное в искусствеГрандиозность, масштабность, монументальность — формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседавшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший источник возвышенного впечатления, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему привстать — и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ансамбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Минимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия. В Средние века возвышенное отождествлялось с Бо~ гом и рассматривалось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвышенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство высь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, проходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым представлениям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую личность, сражающуюся с морем бед. Характерна скульптура Давида, созданная Микеланджело. Юноша изображен за мгновение до схватки, его расслабленные мышцы еще играют под нежной кожей — так перед броском, перед высшим напряжением замирают все силы человека. Это дремлющее могущество, готовое вот-вот выплеснуться в мир, и есть образ возвышенного. «Король Лир» Шекспира — художественный анализ истинного и ложного величия. Лир обладал властью, но его величие было призрачным: он был капризен, несправедлив, тщеславен и слеп душой — велеречивость старших дочерей принимал за истинную любовь, а молчаливую преданность младшей дочери Корделии — за холодность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерьми, он оказывается посреди степи — ослепленный молниями, обезумевший от горя, в рубище. Лишенный мнимого величия власти, он обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. В нем открывается мощь человеческого духа. Он гордо противостоит несчастьям и, осознав, наконец, истинные ценности мира, получает нечто большее, чем власть над людьми, — власть над собой и своими страстями, реальное видение жизни. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, сметая все на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожи- данно: и тихие журчащиеДворкующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных катастроф ворвалась в музы-j ку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетхо-венского, мир музыки Моцарта уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным человеческим дыханием. Его мир — это гармонично замкнутое целое. Ок прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. В подготовительных материалах к «Истории Петра» Пушкин описывает Полтавский бой с бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офицеров, и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу; в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов — шведы побежали. На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков погибшими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были трупами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16 000, а с людьми разного звания — до 24 000» (Пушкин. Т. 9. С. 218— 219). И хотя цифры и факты показывают масштабность битвы, ее описание здесь не производит впечатления возвышенного. А вот описание того же боя в поэме «Полтава». Словами высокого стиля Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину гигантского сражения: Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как Божия гроза. И грянул бой, Полтавский бой! В огне, под градом раскаленным, Стеной живою отраженным, Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает. Тяжкой тучей Отряды конницы летучей, Браздами, саблями звуча, Сшибаясь, рубятся с плеча... Швед, русский — колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон. (Пушкин. Т. 4. С. 293—294, 295). Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя. Итак, возвышенное — объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное — сфера свободы, возвышенное — сфера несвободы человека. Литература: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5; Ломоносов М. В. О пользе книг церковных в Российском языке. М., 1757; О возвышенном. М.; Л., 1966; Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют.М.;Л., 1949. Т. 4, 5,9. 5. ТРАГИЧЕСКОЕ — ОБРЕТЕНИЕ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ И СВОБОДЫ ЦЕНОЙ ЖИЗНИ 5.1. Трагическое в истории эстетики В рамки своей эстетики Платон не вместил высшее достижение античного искусства — трагедию. Он считал, что человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо, по его мнению, это значило бы допустить, чтобы в обществе царило страдание вместо мудрых законов. Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью» (Аристотель. Поэтика. IX, 1450а). Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью. «[Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда Случается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели» (Там же. IX, 1452а). Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов (Там же. VI, 1449b). Это — катартическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое (калокагатия — добро и красота) воздействие. Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя: «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастием нам подобного»; трагический герой «не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов» (Там же. XIII, 1453). Аристотель отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств. Эстетика классицизма (Буало) культивирует «трагедию сострадания». Трагична гибель только выдающейся личности. На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторгает», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо став «преступником поневоле», испытывающим «добродетельные» страдания (например, Федра). Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся личность, «противостоящая толпе». Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако «если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться» (Лессинг. 1953. С. 517). Лессищ считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессин гу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимистическую трагедию: «Целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том». Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувство прекрасного. Гегель видел «основной пункт» теории трагического — в том, что целью трагического героя становится «стремлении к абсолюту». Всеобщий характер цели трагической личности немецкий философ демонстрирует на примере «Фауста» Гете. Герой этой «философской трагедии» не удовлетворен наукой, с другой стороны — проявляет интерес к светской жизни и земным удовольствиям. Фауст совершает трагическую попытку примирения знания с абсолютом. Сходным образом шиллеровский Карл Моор восстает против гражданского порядка и самого состояния мира и человечества. Это восстание носит характер всеобщности. Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали (см.: Гегель. 1936. № 7). Если счастливая судьба героя имеет, по меньшей мере, такое же право, как и неудача, — лучше счастливый исход, говорит Гегель. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя особо интересными при переживании скорби и сострадания. Гегель считает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении лишь тогда, когда это необходимо, чтобы воздать должное более высокому воззрению. По Гегелю, при трагическом конфликте обоюдноприемлемое соглашение для борющихся сил невозможно. Конфликт в трагедии непримирим и, уж во всяком случае, значим, существен, он не есть продукт мелкой ссоры, перебранки, а порождается глубинными противоречиями. Если сталкиваются такие интересы, что «не стоит для них приносить в жертву индивидуумов, так как последние могут, не отрекаясь от самих себя, отказаться от преследования своих целей или прийти к соглашению со своими противниками, то нет нужды, чтобы конец был трагическим» (Гегель. 1936. № 5. С. 104). Художник не волен убить своего героя, когда и где ему заблагорассудится. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение, означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них. Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств: как конкретных обстоятельств, складывающихся вокруг данного характера благодаря его активности, так и общих обстоятельств, существующих благодаря общей конкретно-исторической обстановке, порождаемой деятельностью человечества. Гегель назвал эти глобальные обстоятельства «состоянием мира». Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|