ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Трагическое в искусствеТрагический герой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия, последователь некой всемирно-исторической идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.
В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии, зрительский интерес к ходу их действия основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Суть трагедии — не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими активными действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков заглавный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по своей воле доискивается до причин бедствий, выпавших на Долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несчастий города — сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, прекращает «дознания». Герой античной траге- ркращает «дознания». Герой античной траге ии действует последовательно и идет до конца даже тогда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимо- emu, продиктованной волей^богов. Так, у Эсхила Прометей совершает подвиг во имя людей и расплачивается за передачу людям огня. Хор славит Прометея: Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь. (Греческая трагедия. М., 1956. С. 61). Цель античной трагедии — катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя. В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее твоих у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи совершаются естественно, в средневековой — сверхъестественно: чудесно все происходящее. На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: Франческа и Паоло, своей любовью преступившие запреты земли и неба и пошатнувшие монолит существующего миропорядка, обречены на вечные страдания. Однако в «Божественной комедии» отсутствует второй столп средневековой трагедии — сверхъесте- венность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (подробная геогра-сЬия ада, например), как в античной трагедии. Этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде к своим героям, также в нарушение общепринятых норм полюбившим друг друга. В «Тристане и Изольде» отношение к героям противоречиво: то их поведение подвергается моральному порицанию, то проступку находятся смягчающие обстоятельства (герои-де выпили волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает справедливой их обреченность на муки. Их трагизм трогательно-мученический, а не героический: Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец. (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. М., 1961. С. 48). Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе — не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть, — таков девиз Нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: «Зовут его омео: °н сын Монтекки, сын вашего врага» — не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков — она сама, ее любовь к Ромео. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Казалось бы, трагедия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обрушились. Но подобные — обрушились и на Лаэрта. Почему он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе: #£ Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль JH Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться. (Шекспир. 1964. С. 111). Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявшимися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков — в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир —тюрьма, и Дания — худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов». Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает то спешное, то бурное течение в грядущее. Счастлив поэт, в к выхода истории из берегов коснувшийся пером своих овременников («блажен, кто посетил сей мир в его мину-i роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к исто-и. в его творчестве, так или иначе, отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира — шекспировская традиция. Она стала принципом современной трагедии. В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармонического, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентирован-ной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободившись от пут средневековой морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь. Наступающая эпоха индивидуализма преобразовывала раблезианский лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и ге-Рои, несущие зло (Яго, Клавдий). Где же заключены те общественные ценности, которые превращают героев Шекспира в трагические характеры, в аРактеры, способные «продолжить себя после себя», об- аДающие правом на бессмертие? В чем. общественное «инобытие» не только Ромео и Гамлета, но и Макбета пос- гибели каждого из них? Ведь без этого «инобытия» нет
трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речь в отношении Макбета, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие | человека — это и есть продолжение героя после смерти в человечестве. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного начала. Литературный характер у шекс-' пировских героев стал космически-индивидуальным, и в] этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Характеры стали настолько мощными, настолько масштабными, что их деяния оказались никем не заменимыми, и гибель героя становилась трагедией, ибо его неповторимая индивидуальность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возмещена. С гибелью героя уходили из мира огромные богатства, накопленные и сконцентрированные в его характере. Характер героя был целой Вселенной, и гибель героя звучала как непоправимая космическая катастрофа. В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя — в его мощи, неповторимости, в колоссальности его характера, а смысл жизни человека — в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии. В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчле-ненного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но оба эти плана трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона, долг для классицизма важней личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жиз- остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. д в чем же бессмертие этого героя? В трагедии классицизма герой любой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и морали; и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития человечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В классицистической трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке. Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распорядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике — абсолютистским государством, в философии — учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве — классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений человека становится центральным. Классицистическая трагедия показывает невозможность безраздельного и безущербного господства общественного начала над индивидуальным. Общественный долг не Дает индивидуальному началу в личности перерасти в эгоизм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возникает подвижное равновесие трагически раздвоенных общественного и индивидуального начал в характере героя, пРи приоритете общественного. А динамическое равновесие — это суть жизни. Классицистическая трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле 4-2 жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов — своеобразие классицистической трагедии. Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) выразило состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни — противостоя ние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический ге рой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, гд царствует зло. Критический реализм раскрыл трагический разл личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Году; нов» заглавный герой хочет использовать власть во бла народа. Но на пути к власти он совершил зло — уб невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева Пушкин показывает, что не существует зла во благо, еле зинкой, а тем боле© кровью ребенка нельзя достичь всеоб щего счастья. Могучий характер Бориса напоминает ге роев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии личность. У Пушкина судьба человеческая — судьба на родная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнь народа. Народ — это и действующее лицо трагедии иста-рии, и высший судья поступков ее героев. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий бедствие народ, отвергающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса Г воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачную тональность и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»). Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Он обращается и к теме трагической любви в музыкальной фантазии «Франческа да Римини», где роком сокрушается' счастье, и в музыке звучит отчаяние, как и в Четвертой симфонии. Однако герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества. Реализм XX в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|