Художественная правда и правдоподобие

Ценность художественной правды и мастерства ее вы­ражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мер-тисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе над­гробную плиту, написал на ней автохарактеристику: «...я был и художником, опытным в искусстве своем, превосхо­дящим всех знаниями своими... Я умел (передать) дви­жение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу поражен-

выражение ужаса того, кто застигнут спящим; по-^Н° ние руки того, кто мечет копье, и согнутую походку Syfflero» (пит. по: Матье. 1941. С. 16).

Закон творчества — художественная правда — «не­действительно правдивое, а иной раз и более правди-_ое чем сама правда» (Хемингуэй. Т. 1. С. 20). И. Бабель кже заметил, что хорошо придуманной истории неза­ем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художествен­ная правда не тождественна правдоподобию (простой по­хожести на жизнь). Есть предание о художнике, написав­шем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно соби­рать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедитель­ные аргументы против подмены художественной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:

«Зритель. Вы говорите, что только невежде про­изведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.

Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями».

Далее в диалоге речь.идет о том, что у одного естество­испытателя жила обезьяна. Однажды она проникла в биб­лиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картинках. По этому поводу высказывается сентенция:

«Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто гру­бый и пошлый лад» (Гете. 1950. С. 631).

Неправдоподобна «полиметалличность» скульптуры в

поэме Пушкина «Медный всадник»: конь — бронзовый,

^всадник — медный, узда — железная. В действительнос-

^Ти конная фигура Петра I была отлита Фальконе из брон-

^3bI- Пушкинская же характеристика этой скульптуры

помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжело-

^в°нкое скаканье по потрясенной мостовой»), почувство-

^Ть железную волю царя и ощутить в величественном

образе Петра «горделивого истукана», «медною главой возвышающегося во мраке над маленьким человеком Евгением.

Неправдоподобно низок потолок в избе на картин Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой пото лок помогает художественно раскрыть гнетущую атмос феру ссылки, в которой находится герой.

По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художествен­ную концепцию мира. Искусство — не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Аристо­телевская концепция поэтического творчества «по вероят­ности» неожиданно нашла свое подтверждение в киберне­тике. Винер пишет: «...передаваемую сигналом информа­цию возможно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи» (Винер. 1958. С. 34).

Художественная правда заключает в себе неожидан­ность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, расхожая полуистина, а не художе­ственная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.

В «Пире во время чумы» Пушкина две женщины при­сутствуют на пире; одна из них хрупкая, слабая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание же­стокая: «Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой...» Художественная правда парадок­сальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому информационно насыщена. Правда искусства все­гда удивительна. Искусство просвечивает покровы, рас­крывает скрытое, поэтому оно полно «великолепных не­лепостей», ожидаемых неожиданностей, волшебства. Ху­дожественная правда не обязательно похожа на действи­тельность, но глубоко соответствует ее существу.

5. СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

g 1, Стиль как категория эстетики

Понятие «стиль» многозначно. Им пользуются раз­ные науки (литературоведение, искусствоведение, лингви­стика, культурология, эстетика; к тому же постепенно рас­ширилась сфера применения термина «стиль», и говорят о стиле руководства, стиле вождения машины и т. д.). Здесь речь пойдет о художественном стиле. Поле его функци­онирования широко и многообразно.

1. Стиль — фактор формирования творческого про­
цесса, направленного на создание произведения. Стиль ори­
ентирует художника по отношению к реальности, к худо­
жественной традиции, к публике и диктует художнику
избирательность по отношению к жизненному материалу,
к культурным ценностям, к общественным целям искус­
ства.

2. Стиль — фактор онтологии произведения (то есть
его социального бытия), обусловливающий его художе­
ственную целостность и законченность, спасающий его от
эклектики и выступающий одним из носителей его худо­
жественного смысла и эстетической ценности. Стиль —■
источник эстетического наслаждения искусством и цент­
ростремительная сила в произведении, обеспечивающая его
монолитность. Он представитель целого в каждой клетке
произведения. Стиль — принцип организации художе­
ственного мира, его внутренняя необходимость, проявляю­
щаяся в характере «сцепления» слов. Подчиняя каждую
Деталь общему конструктивному замыслу, стиль опреде­
ляет структуру произведения и его принадлежность к оп­
ределенному типу культуры.

3. Стиль — фактор художественного процесса, его
^стрежень. Стиль ориентирует художника по отношению

процессу развития искусства, обеспечивает развитие тра­диции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

4. Стиль — фактор художественного общения (ав-
°Ра и реципиента), определяющий характер эстетичес-

кого воздействия произведения на аудиторию, ориентиру ющий художника на определенный тип читателя, а после днего — на определенный тип художественных ценное-тей. В коммуникативном плане стиль — закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания ав­тора и читателя. Художественный стиль — сфера опера.! тивного воздействия искусства на сознание людей.

Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оцен­ки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны толь­ко первые строки поэмы, просмотрена только первая сце­на спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль про­изведения, уже знают многое; а нередко и то, следует ли и дочитывать поэму и смотреть спектакль до конца. Однаж­ды Шоу после первого действия решил покинуть театр. Капельдинер разъяснил ему, что впереди еще два действия. Да, ответил Шоу, но я уверен, что их написал тот же автор. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом сти­ля, выступающего как узловой пункт художественной ком­муникации, в котором сходятся все нити, протянутые че­рез произведение от художника к реципиенту.

Создавая произведение, писатель «мыслит своим чи­тателем». Последний присутствует в творческом процес­се как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и ут­вердившегося в общественном мнении. Все это и знаком­ство с прежними творениями, в которых светится личность художника, «работает» на его образ. Встреча писателя я читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная «взаимность». Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений — стиль. Через него писатель пе­редает свидетельство своего авторства, знак своей личнос­ти, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации.

В стиле осуществляется (или прерывается) художе-

енная коммуникация: действительность — творец — оизведение — исполнитель — реципиент — действи-льность. На концах этой цепочки находится реальность; воспринимает художник, и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть спо­соб совершенствования реальности посредством культу­ры. Стиль выражает характер, направленность и меру эс­тетического освоения мира человеком.

Структура стиля

Структура стиля произведения сложна и многослойна (девять уровней стилистической общности). Онтогенез и филогенез схожи, и процесс возникновения стиля произ­ведения повторяет исторический процесс рождения в куль­туре самого феномена стиля.

Первый (глубинный «порождающий») слой стиля — тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритмически выраженной инто­нацией, передающей эмоциональное состояние поэта и со­общающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация обле­кается в слова. Иначе говоря, на «порождающем» уровне текста находится тема и интонация, а на порожденном — смысл и ценность. В истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на цен­ностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой — национальная стилистичес­кая общность. Здесь единый тематический и интонаци­онный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на Жизненный опыт данного народа. Национально-стилевые °собенности культуры позволяют по стилевым призна-^ам отличить произведение русского искусства от немец­кого или французского. Даже в переводе стихов чувству­йся национальный стиль подлинника, несводимый к языку, сказывающийся в национальном интонационном и те-^атическом своеобразии художественной культуры.

щ

Третий стилевой слой — национально-стадиальный стиль (национальный стиль народа, находящегося _На определенном этапе историческо-культурного развития] Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистичес-кая общность может сужаться до одного вида искусства (например, русский ампир в архитектуре) и даже до одно. го из жанров (например, стиль фаюмского портрета), q другой стороны, национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и куль-туру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля — стиль художественного направления (общность, присущая всем произведениям данного направления). Художественный процесс истори­чески усложняется: происходит членение на разные на­правления и внутри каждого складывается стилистичес­кая общность. Даже особенно несхожие между собой реа­листические произведения обладают стилистической об­щностью, позволяющей отличить их от произведений ро­мантических или классицистических. Стилистическая общность художественного направления «пульсирует»: то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, этикет, моду и другие феномены культуры эпохи), то сужается и конкретизируется в от­дельных видах искусства или даже отдельных течениях, членящих данное направление. Так, например, ампир при­сущ главным образом архитектуре и прикладному ис­кусству. Иногда стиль направления дополняется еще од­ним уровнем общности (вернее, «подобщности») — сти­лем течения.

Пятый уровень стилистической общности — индиви­дуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления. Как только человек ис­торически сформировался в личность, обретя самосозна­ние и своеобразие в ценностных ориентациях и деятель­ности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может уви­деть душу по стилю...» (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности — стиль ода творчества. В новейшую эпоху убыстрения ис- ^П мческого движения так повышается интенсивность ^Т зни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее ктеристики — индивидуальность, особенности мыш-ения, ценностная ориентация — в течение творческой жизни художника существенно меняются, и индивидуаль­ный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. «Голубой» и «розовый» периоды в твор­честве Пикассо имеют разные стилистические особеннос­ти, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая инди­видуальным стилем художника (личность при всех сво­их изменениях сохраняет ядро своего «я», и перед нами предстает другим тот же самый человек).

Седьмой уровнь стилистической общности — стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духов­ная жизнь художника и столь сложен жизненный мате­риал, что неповторимая стилистическая целостность воз­никает у художественного произведения, и оно обретает стилистическое своеобразие даже по отношению к дру­гим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль эле­мента произведения, предполагающий нарочитое «склеи­вание», стыковку стилистически разнородных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX — начале XX вв. в произведениях эклектического искусства. Поз­же одним из способов создания произведения, разные ча­сти которого имеют разный стиль, стал коллаж с прису­щей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не Цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируются фрагменты чужих сочинений. Впервые ^в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Поли-^стилистичное произведение благодаря другим уровням стилистической общности сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности — стиль ^Эг№хи, объединяющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и пред­полагает разнообразие своих проявлений, по-разному со­ответствующих сути времени. Характеризуя соответствие ^СтИля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: «Прилагатель-

ные без существительных, сказуемые без подлежащие прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигур_Ки' отрывистость — как подходил этот стиль к духу времена' таившемуся, сокровенному, подпольному, едва выщедщ_е' му из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков главным лицом которого был город, главным событием -_ улица» (Пастернак. 1990. С. 206).

Стиль — манифестация культуры как целого, види-мый знак эстетического единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современ­ном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях художественной культуры. Однако и в наше вре­мя, при всем усложнении художественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пестроты и уве­личения стилистических слоев, не утрачивается эпохаль­ная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса: в процес­се исторического развития искусства структура произве­дения усложняется, и в нем нарастают стилистические слои, увеличиваются и различия и общности произведе­ния с другими феноменами культуры.

⇐ Предыдущая26272829303132333435Следующая ⇒

---

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: