Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Мимы, флиаки, ателланы




Все это — названия популярных комических представлений. Первое 'родилось в Греции, два последних — в Италии.

В отличие от наших дней «мимами» в древности называли не только артистов, но и само представление, в котором они участвовали. Мим стал популярной комической формой импровизированных народных представлений. Они разыгрывались на площадях, реже — в частных домах, для увеселения гостей. Большую часть времени эллины проводили на улицах, под открытым небом, поэтому они охотно собирались перед подмостками, которые артисты сооружали для своих выступлений. Передразнивание, копирование поведения окружающих стало одним из главных сценических приемов артистов-мимов. Исполнители стремились похоже изобразить шаркающую походку всем знакомого и нелюбимого старика соседа, опирающегося при каждом шаге на палку; лекаря-шарлатана, неумеренно расхваливающего свой товар; хвастливого воина, которого колотили все кому не лень. Все это вызывало смех окружающих. За умелое подражание самих исполнителей и их сценки стали называть мимами, от слова «мимейн», что и означает «подражание».

Сохранилось описание представления в частном доме, куда артистов пригласили для увеселения гостей. Артисты играли на кифаре, танцовщица плясала и жонглировала обручами. Затем комик-шут стал повторять танцы исполнительницы, придавая им карикатурный характер.

О содержании мимов-спектаклей и о мимах-исполнителях сохранилось мало сведений, так как их представления всегда имели характер импровизаций. Известно, однако, что их остроты, шутки, комические монологи пользовались у греков большим успехом. Особенно много исполнителей-мимов было в Афинах, где они собирались в месте, посвященном Гераклу, образуя «Клуб 60». Здесь они рассказывали анекдоты, обменивались остротами, и их шутки расходились по городу. Мимы-артисты владели многими жанрами. Среди них были акробаты, фокусники, жонглеры. В некоторых сценках участвовали дрессированные животные. Например, в одном представлении важная роль отводилась ученой собаке. Она выпивала сонный напиток, притворялась мертвой, а затем по ходу действия неожиданно «оживала» и лизала руки хозяину. Интересно, что в театральных постановках тех лет женщины не участвовали, а в представлениях мимов - очень часто.

Обычно артисты-мимы древности играли без масок, так как исполняли сюжетные сценки бытового и сатирического характера. Действующими лицами были персонажи из простонародья: сапожник, продавец рабов, школьный учитель, сводня. Артисты наделяли их гротесковыми чертами характера.

 

Сохранились сведения, что один из исполнителей мима носил белый костюм, а лицо посыпал мукой, за что его называли «Белый мим». Характерный факт: следуя традициям, белым гримом пользовались уже много позже, в средние века, актеры комических представлений на ярмарках, в театрах-балаганах, а также клоуны в цирке в амплуа «Белого клоуна».

Другим видом популярных комических представлении в Древней Греции были флиаки. Это название происходит от греческого слова, означающего «болтовня». Представления флиаков были распространены в южной Италии, где большинство населения составляли греки, основавшие здесь свои поселения еще в древнюю пору. Греческие писатели называли эти поселения Великой Грецией.

Сохранившиеся прекрасные рисунки на амфорах донесли до нас сведения о характере выступлений флиаков, их костюмах, масках и оформлении сценических подмостков, на которых разыгрывались комические сценки. Тексты комедий-флиаков, к сожалению, не сохранились, но известно, что писатель Эпихарм в более позднюю эпоху сочинял пьески, напоминающие импровизации флиаков. В них было много сатирических и пародийных эпизодов, изображалась повседневная жизнь горожан.

В сохранившемся отрывке из комедии Эпихарма приводится речь одного из действующих лиц, рассказывающего об обжорстве Геракла: «Когда б ты видел, как он ест, ты 6 умер: из глотки гром, от челюстей же грохот; скрип слышен коренных да треск клыков; свистит ноздрями, двигает ушами».

На амфорах изображен Зевс в виде комического старика, который тащит лестницу, чтобы залезть в окно к красавице, выглядывающей на улицу. Да, в смелости античным артистам не откажешь!

Под облегающую одежду актеры поддевали так называемые «толщинки», которые увеличивали живот, зад, грудь, спину, придавая фигуре артиста карикатурный характер и одновременно защищая от ушибов при падениях на сценических подмостках и при драках. Подмостки представляли собой дощатый настил, опирающийся на столбики или колонки. В римскую эпоху настил получил название стратум. от которого, по всей вероятности, произошло современное название сценической площадки «эстрада». Деревянная сценическая площадка флиаков была ограничена ширмами с нарисованными на них дверями и окнами. Это было как бы прообразом появившихся позднее театральных декораций.

Еще один жанр народной комедии возник в IV веке до нашей эры в южно-итальянском городе Ателла, оттого его и назвали — ателлана. Ателланы много позаимствовали из представлении флиаков, которые разыгрывались здесь греками, густо-населявшими юг Апеннинского полуострова. Сценариев или заранее написанных пьес для ателланов не существовало, артисты импровизировали по ходу представления. Единственное, что было постоянным в ателланах, так это буффонно-карикатурные типажи: Макк, Буккон, Попп, Доссен.

Их образы были очень эффектными и легко-отличимыми. Макк — молодой, гладко бритый с крючковатым носом и ослиными ушами, влюбчивый обжора, которого все обманывали и лупили. Буккон — хвастливый болтун с огромными губами, отвисшими от беспрестанных разговоров, парень, как говорится, себе на уме. Попп — честолюбивый, богатый и скупой старик, он пытается стать политиком, но проваливается на выборах, к тому же его обманывает жена. И, наконец, Доссен — горбун, философствующий невежда, хитрый шарлатан. В ателланах и во флиаках было много беготни и падений, действующие лица часто обменивались пощечинами.

Грубоватые шутки и порой остроумные выпады артистов против власть имущих, намеки на распутное поведение императоров и тому подобное вызывали шумное одобрение зрителей. Маски актеров ателлан были найдены археологами в Германии: в Кельне, Бонне, Борисе. Их отличал гротесковый характер изображаемых лиц, напоминающий гримы современных цирковых клоунов: асимметричные брови, косой широко открытый рот, толстый или длинный кривой нос, лысая голова. Пестрый костюм с разноцветными пятнами, треугольниками или ромбами, который носили исполнители ателлан, станет позже характерным для исполнителя роли слуги Арлекина в итальянской комедии масок, а также будет использоваться клоунами всего мира.

Античная маска:

 

Бродячие комедианты. XIVвек:

Гистрионы-жонглеры

Гистрионами, или, по-другому, жонглерами, называли в средневековой Европе артистов-универсалов, пришедших на смену мимам. В XV веке сельские карнавалы переместились в города, где в праздничные дни прямо на улицах разыгрывались сатирические сценки. А поскольку в те годы праздники были исключительно религиозными, посвященными святым, а также основным событиям жизни Христа, то и сюжеты этих сценок были соответствующими. В разыгрываемых гистрионами мистериях, созданных на основе сцен из Ветхого завета, фигурировали две постоянные маски: Дурак и Бес.

Дурак своими плутнями активно вмешивался в действие мистерии. Да что с него взять-то, ведь Дурак! «Глупость» давала ему возможность безбоязненно говорить и делать то, за что обычному горожанину не поздоровилось бы. Так, придворные шуты могли высмеивать приближенных короля и даже над ним насмехаться. Увидеть мир по-другому, разрушить устоявшиеся понятия все это пытались сделать участники «дурацких корпораций» во время праздников. Первое время «праздники дураков» были вполне официальными, гистрионы-жонглеры играли даже в церквах, немилосердно пародируя церковные обряды. Но потом служители церкви спохватились и стали жестоко преследовать вольнодумцев.

Рядом с Дураком в мистериях участвовал еще один комедийный персонаж — Бес. Он все время норовил испугать зрителей: пускал изо рта дым, гремел трещотками, скакал с нечеловеческой ловкостью. (Потом маски Дурака и Беса взял себе театр. Они стали соответственно «простаком» и «плутом».) В сценах деяний апостолов гистрионам приходилось воспарять в воздух (то есть летать на специальных «адских» машинах), унося души Ирода и Иуды. Они показывали устрашающие чудеса от лица беса Люцифера и удивительные превращения, творимые пророем Моисеем, для чего жонглеры-гистрионы конструировали различные иллюзионные аппараты. Артисты жонглировали огневыми палками, извергали огонь из носа, дрессировали кротких голубей и при необходимости устраивали солнечное затмение. В эонах выступлениях жонглеры продолжали традиции народных 2тр, крестьянских праздников. К концу XIII века гистрионы стали оседать в городах. Тогда же произошло их деление по специальностям: среди них появились акробаты, дрессировщики, сказители, чтецы новелл, исполнители песенок. Виды их мастерства совершенствовались. Вот сохранившиеся в рукописях поучения трубадура Гиро де Калансона одному из жонглеров: «Ты должен уметь играть на разных инструментах; вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать кукол-марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучить собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать по веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась...». Многое из перечисленного выше умеет современный цирковой клоун. Правда, вместо рыжей бороды клоуны предпочитают рыжий парик. Кстати, первые английские клоуны часто прикрепляли искусственные бороды. Надо думать, они им тоже помогали «пугать дураков» и «возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей.

В XIV веке окончательно сложились корпорации, или цеха парижских жонглеров, у них появилась «аристократия» и «плебс». К «аристократам» относились мастера танцев и музыканты. Они держали собственные залы и преподавали в них танцы и музыку. Надо заметить, что танцевальное мастерство высоко ценилось во всех слоях общества. Те гистрионы, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользовались даже почетом. А самыми презренными были деклассированные жонглеры «низшего класса»: кукольники, акробаты, дрессировщики, канатоходцы, клоуны, фокусники — те, кто положил начало цирковому искусству. Они доказывали свое мастерство на площадях перед простонародной аудиторией. Эти жонглеры, демонстрируя «низшие» виды искусства, завоевывали симпатии простого зрителя, однако подвергать при этом резкому осуждению со стороны представителей высшего общества. Особенно вызывали ненависть артисты, высмеивавшие церковные обряды и каноны. Церковь подобное не одобряла и даже запрещала.

Артисты устанавливали небольшие подмостки на бочках и ящиках и начинали свои представления. На шумном перекрестке неожиданно вспыхивала ссора между и женщиной, перебранка подкреплялась тумаками, а вокруг дерущихся сразу собирались ротозеи. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сцене и неожиданно влезали на нее. Только тогда зрители догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса. Любопытство было возбуждено, и никто уже не желал отойти от подмостков, на которых разыгрывалась развеселая сцена: супруга успевала стащить штаны у своего легкомысленного мужа и, зажав его голову меж колен принималась колотить его.

Когда прием «подсадка» (а это именно он) используется в клоунаде, то артист, играющий «зрителя», чаще всего не раскрывает свою тайну до самого конца сценки. Он так и остается в глазах публики одним из посетителей цирка,попавшим в смешное положение. Эта роль считается очень сложной, поскольку исполнитель находится рядом со зрителями и малейшая фальшь может выдать его.

(Про «подсадку» читайте в одноименной статье нашей книги)

Фарсы представили богатейшую россыпь комедийных приемов; трюков, положений, большинство которых перешли затем в клоунаду. Так, клоуны неоднократно обыгрывали ситуацию, хорошо показанную во французском фарсе «Вольный стрелок из Баньоле». Бравый стрелок, уверенный, что он находится в безопасности, безудержно хвастается своими воинскими подвигами. Но вдруг он замечает фигуру вражеского солдата, и это тотчас снимает с него всю спесь. Забыв о своих доблестных деяниях, стрелок пытается тут же сдаться в плен. Изрядно перетрусив, он молит о пощаде, но вражеский боец глух и нем к жалостливым мольбам — позднее выясняется, что перед вольным стрелком был не настоящий солдат, а соломенное чучело, одетое в мундир вражеского воина.

Или средневековый фарс «О чане». Ситуация этого фарса была использована впоследствии цирковыми артистами в интермедии «Колодец», кроме того, в нем есть комедийный прием, сменяемый в клоунадах. Один из клоунов, предположим Белый, задает другому, Рыжему, вопрос. А тот никак не может сообразить, чего от него хотят. Белый, исчерпав все свое красноречие, прибегает к тумакам — излюбленному «оружию» фарсеров (так называли участников фарса).

И Рыжий, получив очередную плюху, сразу «умнел»: «Понял!», «Да, теперь я знаю!», и потирая щеку, миролюбиво добавлял: «Так бы сразу и сказал!» или же «Не только понял, но и почувствовал!».

В первой половине XVII века весь Париж рукоплескал знаменитой фарсовой троице, игравшей вначале на ярмарках, а затем и в театре «Бургундский отель». Артисты выступали под псевдонимами и показывали из фарса в фарс одни и те же персонажи. Например, рыжий Тюрлюпен был хитрым, находчивым слугой. Другой — Гро-Гильом в белом балахоне, перетянутом веревками выше и ниже толстого живота, с белым гримом на лице, изображал неповоротливого гасконца. Ему же иногда доставалась и роль жены Тюрлюпена, так как роли женщин в фарсах играли исключительно мужчины. Ведущим в этой троице был Готье-Гаргиль — тощий старик с остроконечной бородой, вечно влюбленный и одурачиваемый. Он приводил публику в восторг, распевая с Тюрлюпеном и Гро-Гильомом песенки довольно фривольного содержания.

Шуточные монологи исполнял перед зрителями «Бургундского отеля фарсовый актер Брюскамбиль. Описание его портрета сохранилось во французской поэме. «Город Лион в бурлескных стихах» (перевод Л.А.Пэнтюховой):

«Чугун он носит вместо каски, А на груди кухонный лист. Вокруг — сосиски и колбаски. Вот вертел вместо алебарды, верхом на винной бочке он...Молодчик, право, недурен, наполнив свой стакан вином, наш друг с печалью незнаком».

Этот словесный портрет и помог художнику воспроизвести облик средневекового актера.

 

Отметим, что от актеров, действовавших в фарсах, требовалась виртуозная цирковая техника, так как исполнение некоторых комедийных трюков было связано с большим риском для жизни. Кстати, в зависимости от понесенного морального или физического «ущерба» фарсеры получали денежные компенсации. К примеру, за один полет по воздуху - 1 флорин, за один прыжок в воду - 1 флорин, за облитие водой - 34 крейцера, за получение двух пощечин - 1 флорин 8 крейцеров, за получение одного пинка ногой - 34 крейцера. Секреты исполнения сложных трюков хранились в тайне, их передавали от одного актера к другому в устной форме. Впрочем, тексты многих фарсов также не записывались. Ведь артисты, часто бывшие авторами своих сценок, большую часть слов и действия импровизировали прямо на подмостках. Поэтому один и тот же сюжет мог встречаться в различных вариантах. Импровизационный характер средневековых фарсов определялся тем, что они были непосредственно обращены к зрителям и требовали их соучастия. Актер, учитывая конкретную обстановку, старался вплетать в текст злободневные остроты и шутки. Импровизация и злободневность уже с тех пор стали отличительными особенностями цирковой драматургии. Более того, разыгрывая на манеже клоунады, сюжеты которых перекочевывали от одного к другому исполнителю, каждый способный цирковой артист пытался внести в них что-нибудь новое.

Карнавальная жизнь, бурлившая в праздничные дни на площадях и улицах средневековых городов, выплескивалась на театральные подмостки и пульсировала в фарсовых сценках. Создавалось ощущение тесного единства сцены и толпы зрителей. Ибо их не разъединяла даже театральная рампа.

Народные комические представления в эпоху средневековья не ограничивались только фарсами. В Германии, Австрии и немецкой Швейцарии на Масленицу показывали фастнахтшпили, по сути те же фарсы. Существовали и представления под названием с о т и. Их исполнителями в основном были церковные служки низшего ранга. Они комически пародировали мессы и богослужения - это была своеобразная форма протеста. Другая дурацкая корпорация» объединяла судейских клерков. Они пародировали заседание суда. Еще одна подобная организация, в которую входили творческие люди: комедианты, поэты, сочинители соти, осмелилась высмеять вдовствующую королеву, за что организатор корпорации был посажен в тюрьму.

Судя по тому, что соти возникали в «профессиональной» среде, это были прообразы современных «капустников» — шутливых представлений, принятых в театрах и иных творческих коллективах, когда исполнители играют как бы самих себя, смеются над собой.

Клоуны современности взяли из представлений-фарсов средневековья многочисленные буффонные приемы. Искусство клоунады продолжало крепнуть и развиваться. Следующей ступенькой к появлению современного клоуна стало возникновение народной итальянской комедии дель арте.

 

 

Комедия дель арте

Как жанр комедия дель арте возникла в середине XVI века. По существу название это переводится как «профессиональный театр», под ним выступал целый ряд театральных трупп. Позднее комедию дель арте стали именовать комедией масок. В ней продолжал свое предцирковое развитие комедийный персонаж — прародитель клоуна. Его черты проглядывают в масках дзани. Слово «дзани» — произвольный вариант имени Джованни. (По-русски его звали бы просто «Ванька».) Дзани - общее название масок комедии: Арлекино, Брнгеллы, Бельтраме, Буфето и т.д. Главными же были старик Панталоне (шаржированный персонаж венецианского купца) и Доктор (пародия на лжеученого). На долю дэани в комедии выпадало много побоев. Но все эти драки не удручали, а веселили, так как носили карнавальный характер. К тому же дзани-слуги, улучив момент, лихо разделывались со своими господами.

Именно дзани, обладая воистину цирковой актерской техникой, разыгрывали лацци (буквально переводится как «действие») в сюжете комедии. Они жонглировали, крутили сальто и пируэты, летали над сценой, проваливались в люки, показывали фокусы.

Первым из слуг в комедии считался Бригелла, а вторым — Арлекин, Костюм Бригеллы состоял из белой полотняной блузы, таких же панталон, длинных и навыпуск, белого плаща, белой шапочки, желтых кожаных ботинок, пояса под цвет ботинок и белых чулок. За пояс был заткнут кинжал, чаще всего не бутафорский из дерева, а настоящий. Шапочка, плащ, блуза и панталоны Бригеллы были расшиты зелеными галунами.

На первых порах Бригелла олицетворял тип умного крестьянина, ловкого и изворотливого. Он активно включался в борьбу, долго помнил полученные обиды, был мстителен. При случае Бригелла мог пустить в ход свой кинжал. Его голова была полна хитроумных планов, а хозяева Бригеллы, помимо своего желания, довольно часто оказывались замешанными в его проделках. Он легко находил выход из любой ситуации, умел произносить пламенные тирады и в карман за словом не лез. Бригеллу постоянно обуревали страсти к женщинам, к золоту. Он был отважен с трусливым противником, нахален с женщинами, нагл с дряхлыми стариками, но, если Бригелла видел силу и власть, он тотчас начинал заискивать.

Бригелла умело закручивал комедийную пружину сценария, опутывая всех сетью интриг. Его ловкости, хитрости и остротам не было предела. Если было необходимо, то Бригелла мог сыграть на музыкальном инструменте, а во время комедийной погони неожиданным акробатическим прыжком избавиться от преследователей. В первые годы сценической жизни Бригелла — «мрачный шут и опасный нигилист», но потом становится более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Маска первого дзани — это парень с хитрецой, тертый калач. Его трудно обвести вокруг пальца, а он перехитрит кого угодно.

Маска Бригеллы оказала несомненное влияние на «говорящего клоуна». Костюм циркового клоуна такого типа, его характер, его саркастические остроты, его страсть к интригам, мистификациям, любовь к пространным монологам, акробатическая ловкость и безобидная палка в руках (на цирковом языке эта палка стала называться батоном и превратилась в традиционный реквизит клоуна), вне всякого сомнения, обнаруживают близкое родство «говорящего клоуна» с маской Бригеллы.

Маска Арлекина, второго дзани в комедии дель арте, оказала огромное влияние на иной тип циркового клоуна. Арлекин добр, незлопамятен, необычайно простодушен и глуп. Если Бригелла командует, то второй слуга с веселой беззаботностью и беспомощной глупостью охотно подчиняется. Отметим, что в цирке такие же взаимоотношения легли в основу многих клоунских дуэтов. Как большинство цирковых Рыжих, Арлекин не умел быстро приспосабливаться и не обладал житейской изворотливостью Бригеллы. Арлекин действовал по наитию, в состоянии радужного мировосприятия приятия и нередко попадал впросак. Поступки Арлекина опережали его мысли. Он как бы витал над действительностью. Его одеяние выглядело так: крестьянская рубашка из 'ой материи и длинные панталоны. Все это было обшито разноцветными лоскутами. Они изображали заплаты на. рубахе бедного крестьянского парня. Маска Арлекина стала прародителем циркового Рыжего, так этого клоуна называли в русских цирках, -= за рубежом его именовали Августом.

Маски комедии, получив большую популярность, вскоре распространились не только в Италии, но и в других странах. Так в 1557 году в Англии играет итальянская труппа Друзиано, а в 1645 году итальянцы довольно прочно обосновались в Париже. Пульчинелла (маска южной группы комедии дель арте) стал любимейшим персонажем народных карнавалов, даже Полишинель во Франции и Панч в Англии переняли у Пульчинеллы многие смешные выходки. Маска Арлекина постепенно насыщаюсь национальными чертами того народа, перед которым ему вводилось выступать. В Германии, даже не меняя костюма, Арлекин стал называться именем народного комедийного персонажа Ганса Вурсга (Гусиная Колбаса), в Англии — Мэри Эндрю Веселый Эндрю) и Джек Пудинг, во Франции — Жан Фарин Жан Мука), Жан Поташ (Жан Щи). Карнавальная традиция заимствования комедиантами своих имен у национальных блюд продолжает сохраняться и в цирковой клоунаде. Например, Коко - псевдоним многих клоунов (напиток, составляемый из воды и лакрицы), Бублик — псевдоним клоуна В.Кондратова, Колобок - псевдоним клоуна В.Колобкова, Кисель и Клюква — псевдонимы артистов К.Иванова и В.Гаврилова.

Цирковые клоуны, так же как персонажи комедии дель арте, раз и навсегда выбирают роли, наиболее отвечающие их данным, и играют их всю артистическую жизнь. Характер роли остается один и тот же. (Подробнее в главе «Маска».)

Комедия дель арте существовала около двухсот лет, и ее Артистами было придумано огромное количество лацци, некоторые из них дожили в качестве цирковых реприз и номеров до наших дней. Связь между клоунадой и комедией дель арте настолько явно прослеживается, что знаменитые французские клоуны Фрателлини назвали клоунаду «прямой наследницей италь-1эской комедии дель арте».

Дэани, встретив своего бывшего хозяина Панталоне, не узнает его, по рассеянности натыкается на него и со всего размаха ударяет. Возникает комическая ссора. Наконец, узнав хозяина, дэани взваливает его на плечи и начинает вертеть наподобие мельничного колеса до тех пор, пока у того в глазах не потемнеет, (сценарий известного артиста комедии дель арте Массимо Троя но)

Сцена из комедии дель арте:

Полишинель и Арлекин:

 

Явление клоуна

Впервые персонаж, носящий имя «клоун», вышел на сцену английского театра в XVI веке. Слово «клоун» в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году, а названием девического амплуа оно стало лет через 15—20. Клоун, игравший в пьесах английского театра простого человека, чаще всего слугу или крестьянина, выходил на сцену или в синей куртке дворового, или в красновато-коричневой куртке крестьянина. Цвет костюма подчеркивал его положение в обществе. Выступая обычно в одной и той же маске, клоун выглядел смешным и неуклюжим простофилей, глупым и наивным. Каждый его выход на сцену превращался в самостоятельную интермедию, не связанную с сюжетом пьесы. Поэтому многие драматурги, даже Шекспир, специально оставляли в пьесах пустоты в расчете на то, что клоун их заполнит комическими трюками. И, подобно слугам комедии дель арте, клоун разыгрывал на сцене английского театра многочисленные лацци.

Приблизительно в то же время в Англии и Франции появляется любопытная новинка — цирки. Существует конкретная дата появления стационарного (постоянного, не передвижного) цирка современных форм — 7 июля 1782 года. Это произошло во Франции, в пригороде Парижа. Однако название его было «Английский амфитеатр предместья Тампль» — дань англичанам, которые первыми стали строить подобные цирки (но не стационарные). Да, хозяином цирка был англичанин Филипп Астлей. Точно известно и имя первого комика, положившего начало длинной череде цирковых клоунов — Билли Саундерс. Его дебют состоялся на манеже Астлеевского цирка. Клоун выступал с дрессированными собачками, разыгрьтал сценки «Проделки паяца», «Превращение мешка» и другие. Билли Саундерс вместе с наездником Бассеном участвовал в конном номере, исполняя роль горе-жокея, которого лошадь регулярно «сбрасывала» с седла.

На манеже цирка сошлись два вида комиков: вышедшие из конной клоунады и паяцы, пришедшие на цирковой манеж с театральных подмостков. Кто из них был «главнее»? Да никто! Паяцы научили наездников-клоунов искусству комических сцен и положений, умению пользоваться реквизитом, а те, в свою очередь, дали паяцам наглядные уроки ловкости и владения различными цирковыми приемами. Два направления слились, и на манеже появился клоун, весьма близкий к современному.

В какой-то степени первые цирки копируют шапито, в которых выступали еще гистрионы-жонглеры XIII—XIV веков. Можно вспомнить и площадки для рыцарских игр, популярных во многих странах Европы. А также школы верховой езды, где обучение происходило на круглых манежах. Как бы то ни было, но манеж своим появлением обязан лошадям. Искусство верховой езды всегда, вплоть до появления автомобилей, очень высоко ценилось. Выступления ловких, отважных наездников собирали много зрителей. Для того чтобы не дать упасть своей популярности, наездники постоянно занимались поисками чего-то нового, необычного. Так возник наездник-акробат, а потом и наездник-акробат-клоун. Клоунады и клоунские сценки, разыгрываемые на манежах первых цирков, включили в себя и комические приемы, бытовавшие еще в старинных конных играх. Такая преемственность стала типичной для цирка. В репертуаре цирковых комиков до сих пор сохраняются сценки, основанные на трюках, в которых использовались специальная дрессировка лошадей и акробатическое искусство. Это «Урок верховой езды мистера Брауна», «Мадам Анго на уроке верховой езды», «Мадам Ката- лани», «Мужик на лошади», «Лошадь, срывающая с комика одежду» и другие. Клоуны тех лет успешно играли на театральных подмостках и на цирковом манеже. На клоунаду во французском цирке громадное воз-действие оказала маска Пьеро — один из вариантов маски комедии дель арте, очень популярный во Франции. Вначале этот персонаж воплотил на сцене французского театра Жан-Кашпар Дебюро, когда он умер, его место заняли мимы Поль Легран и Шарль Дебюро.

Позже этот театр закрылся, и мимы перешли на манеж французского цирка. Амплуа циркового клоуна оказалось им наиболее близким, а технические приемы мимодрамы и пантомимы с прыжками прочно вошли в практику клоунады.

Постепенно клоуны перекочевали из театров в цирк, и само название «клоун» стало синонимом этого яркого, веселого жанра искусства.

Английские клоуны, шагнувшие с театральных подмостков ва цирковой манеж, стремились сделать свои образы более понятными для народного зрителя. Их одежда напоминала костюм Арлекина, так же как и «маска» этого известного персонажа комедии дель арте.

В начале своей творческой жизни на манежах цирков клоуны разыгрывали сценки, в значительной мере позаимствованные из репертуара комедии дель арте. Это видно даже из названия интермедий: «Пьеро-солдат», «Пьеро и его кредиторы», «Проделки паяца», «Пьеро в Африке» (по-другому эта сценка именовалась «Взбесившийся бык»), «Пьеро-манекен», «Волшебная флейта» и многие другие. Оказавшись в цирке, арлекины итальянской комедии масок, пьеро французских ярмарочных театров, комический персонаж немецкого драматического театра Ганс Вурст, представители английской пантомимы начали овладевать приемами цирковой выразительности: акробатикой, дрессурой, эквилибристикой, мастерством езды на лошадях.

На этом заканчивается «предцирковая» история европейского клоуна, прошедшего долгий

 

Жан-Кашпар Дебюро:

 

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных