Основные положения дизайнерского проектирования

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается воз­можность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конст­рукции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практи­ческое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями» дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реа­лизованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное со­держание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проек­тирования. Их совокупность носит название морфология.

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее невозможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проек­тирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые зако­номерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвидении будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и об­стоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разре­шения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независи­мых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из них — визуальная организация — формируется по законам искусства, другие — материальная структура и технологические принципы ее существования — отражают комплекс научно-технических знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское решение, - эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т.ч. социальным и психологическим, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов:

Первая — «объективная», где рассматриваются материально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания.

Вторая — «человеческая», подчиняющая решение этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: «польза» — необходимость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, «надежность» — страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, «комфорт» — максимум удобств при использо­вании изделия или процесса, и «красота», интегрирующая все ожидания по­требителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Итак, процесс проектирования это всегда именно комплекс проектных действий, включающий одновременно:

· активное дизайнерское отношение к формирующему средовое состояние функциональному процессу, стремление превратить предложенную для освоения средовую деятельность в своего рода «искусство жить»;

· глубокое понимание законов формирования архитектурно-простран­ственных условий для реализации размещаемых здесь функций и отвечающих им средовых состояний;

· всесторонний учет художественного потенциала утилитарно-прагматических и технологических средовых процессов и необходимых для них дизайнерских устройств и компонентов, которые в многих средовых ситуациях обладают выразительностью и декоративными свойствами, вполне сопоставимыми с возможностями архитектурно-пространственных решений;

· понимание динамики средовых состояний, заставляющей предусмат­ривать самые неожиданные варианты функционирования и восприятия средовых объектов и систем и обеспечивать их соответствую­щими дизайнерскими приспособлениями.

· Разнообразные аспекты синтеза со средствами других видов искусства (от живописи до театрального дела),усиливающие художественный эффект собственно средового проектирования;

· Представление о возможностях и вариантах восприятия средового объекта его закащчиками и потребителями, о приемах проектирования, обеспечивающих такого рода всестороннем подходе архитектора дизайнера к стоящим перед ним проектным задачам возможно проявление качественного произведения средового искусства.

Столь разносторонний перебор проектных установок делает дизайн архитектурной среды одной из сложнейших форм проектного творчества

Предыдущий материал наглядно показывает, что художественное проектирование средовых объектов и систем имеет две стороны — формирование объемно-пространственной основы (отличающееся от чисто архитектурного обязательным включением в функционально-образный ряд «внеархитектурных» компонентов) и проектные работы по реализации, гармонизации форм внеархитектурных составляющих, которые обладают не только спецификой проектирования, соответствующей их типологическим особенностям, но и присущими только им типами взаимосвязей с объемно-пространственной базой.

Именно поэтому дизайн архитектурной среды и составляет столь своеобразную область проектирования, имеющую, кроме общих с архитектурным творчеством черт (образность, масштаб­ность, принципы композиции и гармонизации и т.п.), еще и свои характерные особенности.

Дизайн — искусство весьма специфическое, одновременно вдохновенное и рефлексивно рассудочное. Оно нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью суще­ствующим порядком вещей.

Функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые материальныо- физические тела являются каркасом, базой индивидуально эстетических манипуляций дизайнера, той самой глиной из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются. Процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: дизайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложение технического (процессуально-технологического, организационного) способа или принципа решения возникших в жизни функциональных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация материальных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выполнить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофемолке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разными дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт позволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшением интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения материализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — достаточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от дизайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в элемент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклением кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма. Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, начинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от суховатых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное художественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художественной идеей — представлением о том, какое впечатление должен производить на зрителя продукт его творчества. Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способами в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, графическом, средовом (архитектурном) они задействованы, от того спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида. Но чаще всего они регулируются функциональными приоритетами возникновения дизайнерской формы, и прежде всего — утилитарно-практическими нуж­дами.

Средовой подход (environment conception — англ.) — рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного окружения. Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность. С точки зрения методики средового подхода — основная установка современного проектного мышления, принцип формирования нашего предметного и пространственного окружения как органического единства всей системы визуально - чувственных и функциональных условий места. Комплексность проектной работы с позиций средового подхода отличает ее от других форм проектирования (архитектура, предметный дизайн и др.), привязывает их результаты друг к другу и определяет основную цель творческой деятельности архитектора - дизайнера — достижение функционально - образного единства средовых объектов и систем. Выводя проектировщика к так называемому «средовому искусству», этот подход выявляется в процессе концептуального, экологического и этнокультурного анализа аспектов проектной деятельности. Задача комплексного формирования средовых ситуаций выдвигает в качестве главной проблемы средового подхода вопрос о синтезе средств видов творчества, участвующих в работе, при одновременном выделении среди них проектного лидера. Средовая ориентация деятельности архитектора - дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально - художественной культуры — архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно - визуальную реальность. Лидер при этом — очевидно, тот, кого выдвигает сама ситуация, ее сложившийся опорный контекст. Современный средовой подход отложился в профессиональном проектном сознании рядом ценных для сегодняшней практики понятий, наделяя проектную деятельность повышенной концептуальностью. Так, касаясь синтеза архитектуры (как «дальнодействия») и дизайна (как «близкодействия»), он показывает, что их соединение может осуществляться в том числе за счет формирования образа человека на пересечении его пространственных передвижений и реальности среды, в которой он себя «собирает». Отсюда необходимость «концептуальной ориентации проектирования» и «концептуальной информатики» как части системы проектирования и образования. С другой стороны, специфика этого подхода исключает возможность заранее заданной, однозначной иерархии факторов формирования среды в процессе проектной работы и предполагает относительное равноправие как «случайных» условий и обстоятельств («дух места», причуды «стиля жизни» и т. д.), так и «объективных» предпосылок — функциональных и художественных задач, технологических особенностей, производственных возможностей и пр. Синтезируются проектные установки средового подхода при особом состоянии включенности потребителя в атмосферу предметно - пространственной ситуации, его причастности к ее духовной и эмоциональной жизни, к протекающей здесь практической деятельности.

Например, в сложившихся градостроительных системах пофакторный анализ - разложение территориальной общности на схемы, изучающие особенности ситуации - почти напрямую ведут к формулированию структурных выводов. Начинается такой анализ с изучения ландшафтного комплекса (конфигурация бассейнов восприятия, размещение видовых точек, зон активного использования элементов ландшафта и т.д.), на которую затем накладываются другие аналитические схемы (функциональное зонирование, трассировка транспортных и пешеходных потоков, ценность застройки и т.д.). Эти наложения непроизвольно дают представление о значимости и ранге основных структурных элементов плана территории, т.е. - о композиции системы городских интерьеров. Которую теперь можно с успехом трансформировать в соответствии с конкретными заданиями на проектирование: реконструкция сложившихся кварталов, развитие благоустройства городской среды, составление колористических предложений и т.д. Здесь, соответственно масштабам объекта, меняется иерархия факторов предпроектного анализа: если в сооружениях микро и мезо уровня главнее были дизайнерские и архитектурные идеи, то в градостроительной системе на первое место вышло изучение контекста.

Результатом описанного, самого емкого по содержательности этапа работ станет закрепленная в принципиальных изобразительных параметрах (тектоническая база, конструктивные предложения, комбинации и группировки оборудования, варианты динамики составляющих среды и пр.) индивидуальная для данного процесса предметно-пространственная структура - искомая автором визуализация образных установок архитектурно-дизайнерского замысла. Она - в идеале - содержит концептуальные принципы решения поставленных перед проектировщиком практических проблем и целенаправленно ориентированный потенциал появления эстетически оправданных вариантов окончательных предложении.

Иначе говоря - появляется композиция средового предложения, органично соединяющая художественные принципы организации средового пространства и эстетику включения в него элементов дизайна, своего рода пример понимания способов предметно-пространственной реализации протекающих в средовом комплексе социальных, производственных или бытовых процессов.

Очевидно, что эта композиция объективно не может быть единственно возможной, т.к. ее формирование есть "случайный" продукт сочетания индивидуальных (авторских) мер по организации

единого эстетического целого, окрашенного определенными чувствами и настроениями. Другими словами, специфика мировоззрения архитектора-дизайнера — умение понять те свойства среды, которые могут подчиниться его композиционным решениям: масштаб, ощущение открытости или замкнутости, яркость или монохромность, динамичность форм или их уравновешенность и т.д.

Оказывается, что с этих позиций наиболее заметный водораздел между типами архитектурной среды лежит в представлениях об открытом пространстве — в городе, поселке, на улицах и площадях, где вместо покрытия, крыши над головой зрителя на­ходится только небосвод, в крайнем случае только кроны деревьев; и пространстве закрытом, среде помещения, здания, кото­рое целиком охватывается понятием «интерьер».

И действительно, эти формы среды, как правило, различаются целой гаммой условий и факторов проектирования: они по-разному, из-за огромного, на 1—2 порядка несовпадения габаритов, вос­принимаются зрителем, по-разному формируют его отношение к природной среде — от полной изоляции до максимального прибли­жения, полного включения. Они не просто различаются функцией (сравните относительную универсальность пешеходно-транспорт-ного наполнения уличной сети и преимущественно специализиро­ванную функцию «рабочего поля» в производственных или обще­ственных интерьерах), но и ролью функции в формообразовании объекта. Так, в большинстве «просто интерьеров» технология, осо­бенности деятельности целиком определяют объемно-простран­ственную основу среды, что ведет к бесчисленности ее архетипов (театральный зал, ресторан, кинотеатр, жилая комната и т.д.). Тогда как в «городских интерьерах» функция предельно типизирована, укрупнена, как бы «отлита» в устоявшийся минимум базовых форм (например, улица и площадь), а вариации этих форм связаны не со сменой функции (улица — всегда коммуникация), а ее конкретикой (напряженность потока, его связь с «берегами» и т.п.).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: