Тема 3. Учёт комплекса функциональных условий и эргономических требований в проектировании среды.

В узком смысле слово «функция» означает работу (обязанность, круг действий), которую выполняет (должно или может выполнять) данное изделие, система, человек, механизм.

В дизайне этот смысл расширяется до понятия «назначение» — область, сфера и даже цель применения, а в некоторых случаях отождествляется с понятием «процесс» — ход, последо­вательность событий и состояний в каком-либо явлении или виде деятель­ности. Но в любом варианте все они относятся к состоянию, действию, пред­назначению неких материальных тел, комплексов или физических лиц, т.е. реализуются, становятся действительностью только вместе с этими телами или лицами. Для дизайнера это очень важно — он проектирует не сами функциональные процессы, а материально-пространственные условия их осуществления. Те самые приборы и средовые ансамбли, которые, с одной сто­роны, должны повлиять на нормальное, эффективное выполнение задуманной функции, с другой вызванные именно к жизни ею. Т.е. в дизайне функция работает одновременно и как фактор (причина, толчок, обстоятельство) проектного поиска, и как зона приложения проектных усилий.

Механизм этих хитросплетений легче выявить, если установить самую общую классификацию обслуживаемых дизайном функций с учетом тех особенностей дизайнерской формы, от которых зависят образ, облик, внешние проявления собственно функциональных (инженерно-технических) разработок. Ибо эстетическое в дизайнерском искусстве имеет две грани: совершенство реализации практической задачи, отраженное в целесообразности формы функционально необходимых приспособлений, и совершенство самой формы, раскрывающей культурно-эстетический подтекст этих задач. Причем вторая сторона в ряде случаев оказывается решающей, т.к. потребитель судит о качестве вещи не столько по сведениям из прейскурантов и технических описаний, сколько по убедительности внешнего облика, оценивая ее интуитивно, по впечатлению.

Другими словами, чтобы понять, как некая функциональная деятельность обретает зримые для потребителя очертания, начинать надо не с анализа или перебора функций, а с изучения арсенала их визуальных воплощений.

Эмоционально-чувственный потенциал формы, способность вызвать определенные психологические реакции — удивления, умиротворения, беспокойства и т.д.

Масштабная ориентация — информация об истинных и относительных размерах объекта и его роли среди других явлений действительности.

Представление о характере связей дизайнерского решения с процессами жизнедеятельности (активно преобразующие, «страдательные», случайные и т.д.), окрашивающее определенным образом собственно визуальные характеристики данной формы. Специфические «изображающие» возможности средств визуализации дизайнерских решений (объемные, пространственные, плоскостные композиции, использование цвета, пластическая проработка формы и пр.).

Все четыре являют собой синтез функциональных и эстетических причинно-следственных связей в дизайнерском формотворчестве и каждое может стать предметом особых забот проектировщика, основной точ­кой приложения его творческих усилий.

В пределах каждого из направлений эти усилия преломляются по-своему.

С позиций «внешней» эмоциональной выразительности перебор функциональных процессов составляет своего рода последовательность состояний. Сначала идут виды деятельности, которые лишены признаков действия — рост растений, нагревание воды и т.п. Следующие связаны с обратимыми изменениями внешних черт или характеристик — обороты маховика, раскачивание качелей, включение электролампочки; затем сле­дуют необратимые преобразования: инструментальная обработка загото­вок, сборка изделия из деталей, преобразование сырья в конечный про­дукт. Особую группу процессов составляют прямые перемещения — от лю­дей до транспортных средств.

«Снаружи» это выглядит как иерархия уровней подвижности, «жизненной активности» дизайнерской формы:

· косное стабильное существование «мертвых» тел;

· деятельность, скрытая неподвижной для глаза формой;

· «возвратные» движения целого или его частей;

· изменение частей целого с местными необратимыми деформациями;

· преобразование частей в целое или целого в другое целое;

· перемещение, «исчезновение» объекта из данного места, «самоликвидация» без разрушения формы.

Каждый из уровней обладает своим накалом эмоциональной «мощности», своей силой связи со зрителем от простого присутствия до преднамеренного вмешательства. Но окрашенность, чувственное содержание контакта функции и зрителя — хорошо это или плохо, приятно или нет — эта шкала оценок не раскрывает.

Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с главной «мерой всех вещей» в искусстве — человеком. При этом окружающие нас предметы и устройства разделяют на следующие категории:

· в несколько раз меньше человека (посуда, книги, такие бытовые приборы, как фен, кофемолка и т.п.);

· близкие к человеческим размерам — мебель, стиральные машины, кухонные плиты и мойки, ванны и т.п.;

· в несколько раз больше нормального человеческого роста (комната, автомобиль, вагон и т.п.);

· намного, в десятки и сотни раз больше человека — железнодорожный состав, воздушный лайнер, здание...

Первые три категории говорят о вещах и явлениях, сомасштабных человеку. Среди них он ощущает и осознает свою человеческую сущность, напрямую взаимодействуя с ними — и функционально, и чувственно. Последняя лишена непосредственных «общих дел» с человеком, сомасштабна явлениям природы и требует для своего понимания как бы масштабного мостика, позволяющего людям ощутить их истинные размеры и значение. А все вместе — обнимают весь возможный мир дизайнерского творчества, Указывая место человеческой личности в этом мире. Но и эта шкала очень мало говорит о качественных характеристиках этого «места» — удобно ли оно, уютно ли, красиво или не очень.

Отсутствует это свойство и у следующей системы функционального анализа, показывающей, какие цели и оттенки смысла человеческой деятельности символизирует та или иная функция. Их можно разделит на три группы.

· приборы, механизмы, изделия, связанные с непосредственным выполнением (протеканием) процесса;

· дизайнерские решения, обеспечивающие эффективность, удобство наиболее благоприятные режимы и условия для данной деятельности (сумма эргономических предложений, микроклиматические установки, системы управления и т.д.);

· произведения дизайна, несущие некий информационный сигнал указание, знак, закрепляющий роль, смысл и порядок данной деятельности в общем течении жизни.

Первая группа средств обслуживает так называемые. инструментальные (преобразующие) функции, вторая — адаптивные (приспосабливающие), третья — результативные (символизирующие нужный результат или направляющие к нему).

Эти функциональные связи говорят о типе человеческого отношения к окружению, служат мерой его активности, но, как и предыдущие, эмоционально и эстетически могут толковаться самым различным образом — от полного одобрения до резкого неприятия.

Однако и здесь речь идет скорее всего о регламентации способа воздействия дизайнерского образа на зрителя, чем о его идейно-эмоциональной ориентации.

Во-первых, одни и те же впечатления могут стать следствием качественно разных визуальных воздействий: ощущение спокойствия можно вызвать и организацией формы в целом, и ее пластической или цветовой деталировкой. Во-вторых, деление дизайна на средовой, промышленный и графический почти автоматически группирует его функции, а соответствен­но — «изобразительные» средства — в три «семейства».

· Первое — стремится к комплексной организации среды нашего обитания. Здесь отрабатываются многослойные функциональные системы, создающие некие состояния — процессов, людей, их сообществ — с исполь­зованием для этих целей специфических средств реализации так или ина­че оборудованных пространственных ситуаций.

· Второе — функции, воплощенные в технологическом, инструментальном оснащении процессов жизнедеятельности. Это — прерогатива разного рода приспособлений, приборов, вещей и их комплексов, которые чаще всего выглядят как объемные (или объемно-пространственные) образования.

· Третье — нацелено на выполнение информационных задач, создание определенных целевых установок, линий поведения, чувственных реакций и пользуется главным образом средствами живописно-графически­ми, так или иначе организованными на поверхности (плаката, газетного листа, информационного знака).

Конечно, непроходимой границы между этими семействами нет — например, среди произведений графического дизайна встречаются и объемные установки и даже пространственные информационные комплексы. И хотя в принципе каждому из них отвечает своя система средств вы­разительности, эти предпочтения отнюдь не предопределяют образную, идейную сторону результатов проектирования. Как говорится, на одном и том же инструменте можно сыграть и веселую, и грустную мелодию. Другими словами, функциональный анализ дизайнерских задач ставит лишь самые общие рамки работе с образом, предостерегает проектировщика от кардинальных образных несоответствий типа «веселенькая грусть», не мешая найти индивидуальный поворот в эмоциональном складе его произведения, используя нетрадиционные краски и образы в диалоге «вещь — потребитель». Ибо при всей обусловленности их «прямых» функций дизайнерские формы как бы лишены идеологии, существуют вне наме­рения облагородить или воспитать человека, а «просто так», ради соб­ственных житейски оправданных целей. Из-за этого в орбиту эмоционального влияния на зрителя могут вовлекаться все мыслимые и немыслимые разновидности формы, в т.ч. странные, острые, беспокойные, которые в общем контексте их потребления приобретают совершенно неожиданный «очеловеченный» смысл. А кроме того, в строении дизайн- формы широко используются выразительные возможности практически всех других видов искусства — объемно-пластические, взятые у скульптуры, сценарно-динамические, свой­ственные театру, хореографии, пространственные, принадлежащие архитектуре, и даже — заимствованные у литературы смысловые возможности «изображенного» слова (вербальная информация).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: