18 страница. «Новой волне» уже двадцать лет

«Новой волне» уже двадцать лет. Некоторые из ее на­следников Жан Риветт и Жан Эсгаш медленно, с тру­дом слагали свои строгие произведения, показ которых ограничивался в Париже кинотеатрами на левом берегу Сены, а в провинциальных университетских городах сетью кинозалов «художественных и жепериментальных фильмов». В их тени, так же как в тени старого Робсра Брессона, появились молодые авторы, которые стараются сохранить наследие основоположников: Андре Тсшине, затем Бенуа Жако. Все они создают кино, которое дышит свободно ГОЛЫС0 на нескольких улицах столицы*.

По изложенным выше причинам в мире молодых ки­нема i ографисгов царят толчея и сумятица. Слишком уж многие из них сняли после 1970 года по одному, два, иногда три фильма, чтобы можно было выявить ка­кие-то силовые линии или сделать прикидку на буду­щее. Тем более что даже самый одаренный дебютант не имеет никакой гарантии, что ему удастся сделать второй или третий фильм. Никогда еще профессия кинорежис­сера не была так непохожа на то, что называется карь­ерой...

Приветствовать появление первых фильмов Жака Дуайона, Колин Ссрро, Клода Миллера, Рене Фере (чье «Торжественное причастие» иредегавляет собой один из редких французских фильмов последнего десятилетия, в котором проявилось зпическое и в то же время личное i ное понимание истории '), приветствовать первый фильм Лю­ка Беро или Жан-Франсуа Стевенена означает лишь одно: отметить дату и, может быть, выразить пожелание... Но нет сомнения, что благодаря им французское кино можег остаться в живых.

Как бы то ни было, французское кино не умерло. У него хватает даже жизненных сил, чтобы принять в рам­ках своих производственных структур некоторых из наиболее видных режиссеров последней четверги XX века.

Следует ли сгавить в заслугу французскому кино по­явление фильма «Жилец» Романа Полянского* или «Месье Клайна» Джозефа Лоузи?

Следует ли ставить в заслугу французскому кино все

1 Все больше завладевая настоящим, французское кино 1976 1978 о. робко пытается в то же время вновь завоевать историю. Попытка зачастую почтительная, чтобы не сказать неловкая и даже комичная.

«Я Пьер Ривьср...» Рене Лльо и «Мольер» Арианы Мнушкиной фильмы, почти достигшие цели, в них слышно зхо прошлого, которое отдается в сегодняшнем сознании (оба тги режиссера пришли из театра, но в остальном они полная противоположность дру| другу; су­ровая тщательность Альо антипод необузданного барокко руководи­тельницы театра «Дю Солей»). «Баррикада Рассвета» Рене Ришона и «Общая память» Патрика Пуадевена повествуют о Парижской коммуне 1871 г.; зто истовые, старательно сделанные фильмы, чья единсгвенная заслуга состоит в том, что они открыли для жрана период, который ni ровое кино слишком долго замалчивало... «Песнь о Роланде» Франка Кассет и от ражаст полное непонимание прошло! о или, вернее, ставит прошлое на службу настоящему: фильм построен из сегодняшних схем, которые наложены на условное средневековье.

творчество Луиса Бюиюэля последних лет? На протяже­нии предшествующих страниц почти ни разу не упомина­лась личность великою испанца. А ведь начиная с «Днев­ной красавицы» (1966) почти все поставленные им фильмы сделаны в рамках французской кинопродукции, почти все актеры и пейзажи в ею фильмах привычны глазу зрителя благодаря французским фильмам... Фактически француз­ское кино позволяло Луису Бюшоэлю делать бюнюэлев-ские фильмы. Ничего большею, но это- уже немало. Фильмы Бюиюэля, вскормленные на испанизмс и сюрреа­лизме, нельзя свести к одной национальной кульгуре. Сни­мает ли он «Назарипа» в Мексике, «Тристану» в Толедо или «Скромное обаяние буржуазии» на дорогах Иль-де-Франса, старый автор «Андалузского пса» слишком явно остается верным себе самому, чтобы кто-либо moi его при­своить. Так же как Орсон Уэллс* и Джозеф Лоузи, Луис Бюнюэль - один из великих скитальцев кино, достаточно сильных, чтобы нести с собой свои видения и свою поэти­ческую силу. Удача и слава французскою кино.шип, в том, что оно смогло на протяжении нескольких жизнен­ных этапов предложить двоим из них миллионы Алена Делона или Сержа Зильбермана и гостеприимство своих студий.

Французское кино также достаточно сильно, чтобы контролировать в том смысле, который придают этому термину экономисты и гангстеры, маленький франко­язычный мир. Контроль состоит в распространении фильмов, которыми питаются зрители Брюсселя, Же­невы или половины Монреаля, причем дело доходит до то­го, что по образцу универсамов «Карфур» длинные руки кинопрокатчиков тянутся за пределы границ Шестиуюль-пика, дабы там открыть пункты продажи: в Брюсселе функционирует комплекс из восьми кинозалов, принадле­жащий «Генеральному кинематографическому объедине­нию»... Контроль выражается в поглощении одаренных режиссеров, когда они появляются на ближнем культур­ном горизонте: среди них и бельгийцы Поль Дельво (в конце шестидесятых годов) и Шанталь Аккерман, и швей­царцы, у которых после 1968 года стала бурно развиваться молодая школа. Эта школа начинала с черно-белых филь­мов, бедных, но оригинальных, которые глубоко уходили корнями в реальную жизнь Женевы или Лозанны: «Шарль, мертвым или живым» Алена Таннера, «Сумас­шедшая» Клода Горсгга, «Яблоко» и «Джеймс или нет»

Мишеля Суттера. «Молодых швейцарцев» обогатили, втя­нули в совместимо постановки, наградили парижскими ак­терами, и им пришлось волей или неволей пройти ригуал посвящения на I лисейских нолях. В 1977 году фильм Кло­да Горетта «Кружевница» (но сценарию Паскаля Л nie и с участием актеров И табель Юнпер и Ива Венсйтона) уча-сгвовал в Каннском фестивале под флагом компании «Гомон».

И еще одно проявление жизненности: в 1978 году фран­цузское кино можег позволить себе роскошь имен» экспе­риментальное направление, так сказать, лабораторную продукцию, благодаря которой на ощупь, чаще с промаха­ми, нежели с удачами, подготавдивается то, что, наверное, сзанет киноязыком завтрашнего дня. Сюда относятся ки­нематографисты--от Марселя Ануна, режиссера упрямого и скрытного, до Маргериг Дюрас, которая своим филь­мом «Песнь Индии» разорвала цени, замыкавшие, словно в гетто, сферу чистого поиска; в картине «Грузовик» она пошла дальше (пожалуй, слишком далеко) но пути высо­комерного поиска. В 1977 году «Грузовик» был выбран в качестве фильма, официально представлявшего Францию на Каннском фестивале; разумеется, он не собрал широ­кую публику, но дал повод начать в прессе очень большую дискуссию о будущем, которое ожидает кино, и об отно­шениях между фильмом и политикой. Дискуссия была на­столько открытой, ЧТО на страницах популярной газеты «Франс-суар» появился отклик Пьера Шазаля: «Отныне как и в случае Жан-Люка Годара нельзя после Дюрас де­лать такое кино, какое было до нее. Другое дело, при­мет ли его сразу широкая публика или нет. Как бы то ни было, придет время, коща оно превратится в кино;|дя всех»1.

Заглохшая политика

Еще до того, как стали известны результаты выборов, состоявшихся в марте 1978 года, одно из направлений по­литического кино стало угасать. Фильмы, которые журнал «Кайе дю синема» наделил ярлыком «левое игровое кино» и которые размножились после 1970 года, следуя по пути

1 «France-Soir», 19 mai 1977.

«Дзеты», теперь начали терять пол собой почву. Неудовле­творительный результат дало обращение к временам окку­пированной Франции режиссеров Коста-Гавраса («Спе­циальное отделение») и Франка Кассенти («Красная афи­ша»), чьи фильмы были, разумеется, данью моде ретро, во также проявлением желания понять и разоблачил»; это объясняется, вероятно, тем, что политизированные зрители отвергли реконструкцию недавнею прошлого, в первом случае прямую, а во втором - опосредованную теа­тральным вымыслом. Фильмы Марселя Офюльса, Арриса и Седуи породили новый взгляд: после них вызывало не­доверие творчество режиссера, в чьих фильмах зритель уз­навал актера Луи Сеньс в обличье министра юстиции Жо-зефа Бартслеми или актера Мишеля Лоисдсйла в костю­ме министра Пьера Пюшс. За несколько лет требовагель-HtK.ii» зрителей возросла.

Не были восприняты как политические фильмы ни «Следователь Файяр, но прозвищу Шериф» Ива Буассе несмотря па несколько стычек с цензурой, потребовавшей вырезать из фонограммы всякое упоминание о секретной полиции, которая была учреждена во времена де Голля, ни фильмы, намекавшие па различные недавние скандалы («Чужие деньги» Кристиана де Шалонжа в 1978 году).

Именно потому, что зрители не хотели признавать их политическими, «Следователь Файяр» имел успех в качест­ве полицейскою фильма, а «Чужие деньги» в качестве фильма романтического. В первом зрителям понравился Патрик Дэвер, во втором Жан-Луи Трентиньян. Мало кто за исключением, может быть, самых отчаянных ле­ваков, вроде какого-нибудь редактора из журнала «Капар аншене», воспользовался хоть одним из этих фильмов в качестве оружия против существующем о режима.

Франция изменилась быстрее кино. Рожденное в обста­новке эйфории Мая-68, время «всеобщей политизации» об­наружило свою несостоятельность скорее, чем время «всеобщей электризации». Французы жискаровской эпохи, во всяком случае те, кто в состоянии заплатить пятнадцать или семнадцать франков за билет в один из кинокомплек­сов на Монпарнасе или на рю Канебьер вновь стали от-

1 Главная улица Марселя. Прим. перев.

давать предпочтение добротному игровому кино: ладно, пусть будут сороковые годы, лишь бы в «Старом ружье» Робера Энрико. Из него удалена История с большой буквы. Время оккупации выполняет в нем такую же функ­цию, как период Реставрации в «Графе Монте-Кристо». Оккупация служит рамкой действию и поводом для по­явления нескольких солдат в мундирах мышиного цвета поскольку в каждом хорошем популярном романе можно сразу опознать злодеев... «Старей: ружье», которое посмо­трели 770ООО парижских зрителей и которое показали по телевидению менее чем через двадцать недель после выхо­да в кинотеатрах, имело самый большой успех за послед­ние годы!2

Значительные фильмы 1977 или 1978 годов уже не пре­тендуют на то, чтобы служить проводниками идеологии. Но тем не менее они выражают определенную форму по­литической чуткости.

И еще один новый факт, не связанный с кино, как та­ковым, а именно возвращение к правым взглядам, впол­не упрочившимся и свободным в своем выражении от клобной нечистой совести, которую после Виши распро­страняли во Франции консервативно настроенные интел­лектуалы. «Главный барабанщик» Пьера Шёндёрфера, вы­шедший в ноябре 1977 юда, фильм о Франции старых вояк, где трезво подведен итог годам, прошедшим после событий в Индокитае: проигранные войны, разрыв, выз­ванный движением оасовцев, церковь, ставшая многим не­понятой. «Заговор» Рене Генвиля (независимо от каче­ства режиссерского почерка) нес в себе еще полемический запал. «Главный барабанщик» фильм безмятежный. Его главные действующие лица последние представители определенной правой части французского общества, ко­торые знают, что они - последние. Все, на что они ссы­лаются, вся их система ценностей, их манера общения принадлежат иному времени. Они военные и католики... Разумеется, военные и католики продолжают существо­вать, но те-то были иными. На экране Шёндёрфера они становятся в позу в момент смерти. Они уходят прими­ренными, овеянными ароматом благородной смерти, ко­торым пропитан весь фильм.

1 Имеются в виду солдаты немецких оккупационных войск.-Прим. перев.

2 См. выше. с. 69-70.

Подобно тому как существуют (может быть) парал­лельные вселенные, так существуют (несомненно) парал­лельные общества. Герои фильмов Клода Соте-современ­ники героев «Главною барабанщика», но живут они в другом мире. Как и Пьер Шёндёрфер, Клод Соте создает романтическое кино. И тог и другой изо всех сил месят те­сто, поднявшееся в наисовременнейшей Франции. Пред­ставитель правых взглядов. Пьер Шёндёрфер не без но­стальгии анализирует прошлое. Соте, который в числе первых подписал «Манифест 121», пытается понять на­стоящее этой Франции сквозь призму поведения раз­личных образчиков странного животного: современного француза-горожанина.

От фильма «Жизненные дела» (1970)-до «Простой ис­тории» (1978) Клод Соте связал нити шести интриг (шести фильмов), сплетенных из маленьких правдивых фактов, которые гак ценил Стендаль. В фильмах Соте экран оса­ждают самые современные навязчивые мысли и тревоги, преображенные искусством режиссуры, которая не имеет себе равных в современном французском кино и отличает­ся точным чувством парижской обстановки и знанием обычаев, объединяющих людей то ли за стойкой бистро, то ли за столом в старом, общими усилиями подновлен­ном доме где-то в Нормандии. Знак времени: успех филь­мов Соте и смущение зрителей, которые не хотят узнавать себя в протянутом им зеркале. В последние дни 1978 года излюбленная салонная игра состояла в том, чтобы затеять за общим столом спор по гговоду «Простой истории» и су­дить о гостях по их отношению к различным персонажам. Клод Соте умеет затронуть самые чувствительные точки своих сограждан.

И в заключение

Существует ли жискаровское кино? Вопрос первый, ко­торый сразу приводит к другому вопросу: что предста­вляют собой но сути жиекаровские позиции накануне 1979 года? В газете «Монд» от 28 декабря 1978 года Пьер Вианссон-Понте говорит о том горизонте, который только что обрисовал третий президент Пятой республики: «Он решительно делает ставку на третье тысячелетие и думает о Франции 2000 юда, посвящая себя в основном зарубеж­ной и европейской политике».

17 732

Нетрудно определить, сколь мало интересуют фран­цузское кино тревоги зарубежной и европейской политики. Если не считать присвоения авторов и зрителей близлежа­щих франкоязычных стран в интересах французских ком­паний, если не считать все больших трудностей в получе­нии поддержки римских и мюнхенских партнеров-продю­серов, понятие европейского кино существует лишь в досье немногих технократов, занимающихся изучением этого вопроса. Что же касается непосредственного присутствия горизонта 2000 года, то его на экране попросту нет. Фран­цузское кино никогда не увлекалось научной фантастикой или футурологией свинцовые подметки картезианства* не дают ему оторваться от более или менее определенного настоящего. И все же в 1978 году появились два фильма, поставленных режиссерами, уже добившимися признания, а гул вдруг отклонившимися от коммерческого пути, по которому следовали уже несколько лет; эти фильмы во весь голос выразили беспокойство, вызываемое политиче­ской деятельностью, все более отдаляющейся от привыч­ных концепций. Ни «Мотылек на плече» Жака Дере, ни «Досье 51» Мишеля Дсвиля не представляют собой филь­мов о будущем, поскольку Барселона, где развивается дей­ствие первого из них, и Париж и Люксембург во втором фильме - самые знакомые, близкие и современные юрода. Все признаки настоящею соблюдены. Однако машины, перемалывающие личность, странные спецслужбы, мани­пулирующие людьми, воплощают собой угрозы, которы­ми чревато будущее.

Нет ничего увлекательного в третьем тысячелетии, ка­ким его видят французские кинематографисты в 1978 году. Оценивая перспективу, которую предрекают вычисли­тельные комплексы и холодные психолог и, французы либо надуваются от важности, либо бьют тревогу. Лишь немно­гие, если таковые находятся, готовы следовать за своим президентом.

Фраггцузскому кино не свойственны большие замыслы. И никогда не были свойственны.

В начале 1979 года французское кино представляет со­бой место, где царит большое смятение, где сосуществуют безудержные коммерческие устремления и малеггькие бре­ши, через которые может пробиться свобода какого-то ав­тора. Где доля случая тем более велика, что вихрь событий часто опережает самых квалифицированных профессиона­лов. Разумеется, сегодня все знают, что самые научные

предвидения самых серьезных экономистов могут быть опровергнуты иди подняты на смех упрямой реальностью в любом секторе промышленности и торговли. В секторе кино никто даже не отваживался что-либо предвидеть. Ки­но, наверное, единственная крупная индустрия, которая никогда не опровергнет тех, кто ее планирует: их просто никогда не было. Были разве что гадалки и пророки апокалипсиса.

Рене АЛЬО

Родился в Марселе в 1924 i. Художник и театральный де­коратор. Начал работать в кино в 1963 г.. снимая коротко­метражные фильмы.

1965: НЕДОСТОЙНАЯ СТАРАЯ ДАМА (La Vieille Dame indigne)1

Сцен.: Рене Альо, но новелле Бертольта Брехта, опубликованной в «Альманахе историй». Опер.: Дени Клерваль. Муз.;. Жан Ферра. Исполнит.: Сильви, Малка Рибовска, Виктор Лану, Этьен Биерри, Паскаль де Буассон, Франсуа Мтстр, Жан Буиз.

Продюсер: Клод Неджар.

1967: ТА И ДРУГАЯ (L'Une et l'autre)

Сцен.: Репе Альо. Опер.: Жан Бадаль, цветной. Муз.: Серж Гейнсбур.

Исполнит.: Малка Рибовска, Филин Нуаре, Марк Кассо, Франсуаза Прсво, Клод Дофен. Продюсер: Асинекс.

1969: ПЬЕР И ПОЛЬ (Pierre et Paul)

Сцен.: Рене Альо и Серж Ганц, по новелле Рене Альо. Опер.: Жорж Леклерк, цветной. Муз.: Жак Дютронк.

Испо.шит.: Пьер Монди, Бюль Ожье, Мадлен Бар-бюле, Робер Жюийар. Пьер Сантини, Франсис Жиро.

Продюсеры: Фильм де ля Гэвиль, Мадлен-фильм, Фильм де ля Коломб, Клод Неджар, Польсим-продюксьои.

1 В советском прокате под тем же названием. Прим. перев.

1972: КАМИЗАРЫ (Us Camisards)

Сцен.: Рене Альо и Жан Журлей. Опер.: Дени Клер-вал ь, цветной. Муз.: Филипп Артюи. Исполнит.: Филипп Клевено, Жак Дебарри, Жерар Дезарт, Доминик Лабурьс, Франсуа Мартуре, Га­бриель Гаскон, Рюфюс, Юбер Гиньу. Продюсер: Польсим-пролюксьон.

1979 ТРУДНЫМ даНЬ ДЛЯ КОРОЛЕВЫ (Rude Jour née pour la reine)

Сцен.: Рене Альо, Бернар lllapipë и Жапин Пейр. Опер.: Дени Клерваль. цветной. Муз.: Филин Артюи.

Исполнит.: Жак Дебарри, Оливье Перьс. Оран Демазис, Мишель Пейрелон.

Продюсеры: Польсим-продюксьон, ОРТФ (Па­риж), Ситель-фильм (Женева).

1976: Я-ПЬЕР РИВЬЕР... (Moi, Pierre Rivière.)

Сцен.: Рене Альо, Паскаль Боницер, Жан Журдсй, Серж Тубиана, по произведению, опубликованному под руководством Мишеля Фуко. Опер.: Нурит Авив, цветной.

Исполнит.: Клод Эбер, Жозеф Лепортьс, Антуан Бурсейе, Жак Дебарри.

Продюсеры: Фильм-Аркебюз, Польсим-продюксь­он, Сосьсге франеез де иродюксьон. Национальный институт аудиовизуальных средств.

Андре АРРИС и Ален ле СЕДУИ

Андре Аррис родился в 1933 i. Журналист, сотрудничаю­щий в прессе, на радио, затем на телевидении. Ален де Седуи родился в 1929 г. Журналист, сотрудничаю­щий в прессе и на телевидении. Вместе с Марселем Офюль-сом работали над фильмом «Горе и жалость», авторы ряда книг-анкет о современном французском обществе.

1973: ФРАНЦУЗЫ, ЕСЛИ БЫ ВЫ ЗНАЛИ (Français, si vous saviez)

Первая часть: «Проходя но Лотарингии» Вторая часть: «Мы здесь, Генерал» Третья часть: «Я вас понял»

Сцен, и интервью: Андре Аррис и Ален де Седуи.

Опер.: Джимми Гласберг, цветной.

Лица, у которых взяты интервью: полковник Ан­туан Аргу. Пьер Бугаи, отец Брандикур, Жак Дюк­ло, Ноэль Фаврельер, Бенуа Фрашон. Пьер Мендес-Франс, полковник Пасси, Леопольд Седар Сенгор, Жак Сустель. Поль и Пьер-Анри Тейтген. Шарль Тийон и др.

Продюсеры: СДГ, НЕФ, ЮПФ.

1976: ОБЕЗЬЯНИЙ МОСТ (Le Pont de singe)

Сцен, и интервью: Андре Аррис и Ален де Седуи. Опер.: Джимми Гласбер!. цветной. Муз.: Жак-Дел япорт.

Лица, у которых взяты интервью: баронесса де Ша-рстт де ля Контри, капитан Юг де Шаретт, Арман Роман. Пьер Параф. Луиза Вейс. Морис Жуайе. ге­нерал Жак Пари де ля Боллардьер, командир ба­тальона Жан Пуже и др. Продюсер: Гомон.

Александр АСТРЮК

Родился в Париже в 1923 г. Журналист, критик, эссеист, романист. Режиссер короткометражных фильмов. Его первый полнометражный фильм «Дурные встречи» (1955) считается предтечей фильмов «новой волны».

1958: ЖИЗНЬ (Une vie)

Сцен.: Александр Астрюк и Ролан Лаудснбах, по роману Ги де Мопассана. Опер.: Клод Ренуар, цвет­ной. Муз.: Роман Влад.

Исполнит.: Мария Шелл, Кристиан Маркан, Анто-нелла Луальди, Иван Дени, Паскаль Пти. Продюсер: Аньес Деляэ.

1961: ДОБЫЧА ДЛЯ ТЕНИ (La Proie pour l'ombre) Сцен.: Александр Астрюк, Клод Брюле. Опер.: Марсель Гриньон. Муз.: Ришар Корню. Исполнит.: Анни Жирардо, Кристиан Маркан, Да-ниель Желсн, Мишель Жербье. Мишель Жирардон. Продюсер: Марсо-Косинор.

1962: ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ (Education sentimentale) Сцен.: Роже Нимье и Александр Астрюк, по роману

Постава Флобера. Опер.: Жан Бадаль. Муз.: Ришар Корню.

Ист>.тит.: Жан-Клод Бриали. Мари-Жозе Наг, Даун Адаме, Карла Марлье, Мишель Оклер. Пьер Дюдан.

Продюсер: Сосьете франсез де синема!ографи.

1966: ДОЛГИЙ МАРШ (La Longue Marche)

(иен.: Александр Аегрюк и Жан-Шарль Таккелла. Опер.: Жан-Жак Рошю. Муз.: Антуан Дюамель. Исполнит.: Робер Оссеин, Жан-Луи Трентиньян. Морис Роне, Поль Франкёр, Робер Дальбан. //родюсер: Т ра н са т л а н т и к - п ро дюк сь он.

1968: ПЛАМЯ НАД АДРИАТИКОЙ (Flammes sur l'Adriatique)

Сцен.: Меша Селимович, Жан Куртслен и Влади­мир Болванович. Опер.: Жан-Жак Рошю, цветной. Исполнит.: Жерар Барре, Клодин Оже, Антонио Пассалия, Релья Базич.

Продюсеры: Фильм Ля Боэти (Париж), Студио-фильм (Сараево).

1976: САРТР О СЕБЕ (Sartre par lui-même)

Сорежиссер: Мишель Конта. Опер.: Рснаго Берта,

цветной. Муз.: Бетховен. Веберн.

Беседы с Жан-Полем Сарт ром, Симоной де Бовуар.

Жак-Лораном Босгом, Андре Горцом, Жаном

Пуйоном.

Продюсеры: Пьер-Андре Бутан. Ги Сслигман, На­циональный институт аудиовизуальных средств.

Янник БЕЛЛОН

Родилась в Биарице в 1924 i. Монтажница и режиссер ко­роткометражных фильмов с 1947 по 1962 г. Работает одновременно на телевидении.

1972: ГДЕ-ТО, КТО-ТО (Quelque part, quelqu'un)

Сцен.: Яиник Беллон. Опер.: Жорж Барски, цветной. Муз.: Жорж Дельрю.

Исполнит.: Лолэ Беллон, Ролан Дюбийяр, Кристин

Теши оз. Юг Ктетер, Элен Бернарден, Элен Дьёдон-ме.

Продюсер: Фильм де л'Экинокс.

1974: ЖЕНА ЖАНА (La Femme de Jean)

Сцен.: Янник Беллон. Опер.: Жорж Барски и Пьер-Уильям Гленн. цветной. Муз.: Жорж Дельрю. Исполнит.: Франс Ламбьот, Клод Рич, Ипполит, Джеймс Митчелл, Татьяна Мухина, Режина Мацел-ла.

Продюсер: Фильм де л'Экинокс.

1976: НИКОГДА ПЛЮС ВСЕГДА (Jamais plus toujours) Сцен.: Янник Беллон. Опер.: Жорж Барски, цвет ной. Муз.: Жорж Дельрю.

Исполнит.: Бюль Ожье, Лолэ Беллон, Жан-Марк Бори, Бернар Жиродо, Марианн Эпен, Роже Блей. Продюсеры: Фильм де л'Экинокс, СНС, ФР 3.

1978: ПОРУГАННАЯ ЛЮБОВЬ (L'Amour violé)

Сцен.: Янник Беллон. Опер.: Жорж Барски и Пьер-Уильям Гленн, цветной. Муз.: Арам. Исполнит.: Натали Нель, Ален Фурес, Мишель Си-моние, Пьер Ардити, Даниель Отей, Жиль Тамиз, Татьяна Мухина, Люсьснна Амон. Продюсеры: Фильм де л'Экинокс, Фильм дю Дра­гой, МК 2 Продюксьон.

Шарль БЕЛЬМОН

Родился в Курбевуа в 1936 г. Актер. Снял короткомет­ражный фильм в 1967 г.

1968: ПЕНА ДНЕЙ (L'Ecume des jours)

Сцен.: Пьер Пелегри, Филии Дюмарсе, Шарль Бель-мон, по роману Бориса Виана. Опер.: Жан-Жак Ро­шю, цветной, франскоп. Муз.: Андре Одейр. Исполнит.: Анни Бюрон, Жак Перрен, Александра Стюарт, Бернар Фрессон, Сзми Фрей, Саша Пи-тоев, Клод Пьеплю, Саша Брике. Продюсер: Шомиан продюксьон.

1972: РАК (Rak)

Сцен.: Шарль Бельмон. Опер.: Жан-Жак Рошю, цветной. Муз.: Андре Одейр.

Исполнит.: Сэми Фрей, Лил я Кедрова, Анн Делёэ, Морис Гаррель, Филип Леотар, Ноэль Лейрис. Продюсеры: Довидис, Рига-фильм.

1973: ИСТОРИИ A (Histoires d'A)

Сорежиссер: Мариель Иссартель. В титрах фильма дается только перечисление имен: Филин Руесело. Пьер Ленуар, Жан Шварц. Поль Берто, Янник Даб-ро, Даниель Дссуш, Люсия Бенсассон, Люсьен Мар-дор. Мари-Роз Лефевр.

1977: ДЛЯ КЛЕМАНС (Pour Clémence)

Сцен.: Шарль Бельмоп и Мариель Иссартель. Опер.: Филип Руесело, цветной. Муз.: Мишель Проталь, Жан Шварц.

Исполнит.: Жан Крюбелье, Эва Дарлан, Жан Де-шан, Жак Лаланд, Марио Гонзалес. Продюсер: Рига-фильм.

Клол БЕРРИ

Родился в 1934 г. в Париже. Актер театра и кино. В 1963 г. снял короткометражный фильм.

1964: УДАЧА И ЛЮБОВЬ (La Chance et l'amour) (новелла)

1965: ПОЦЕЛУИ (Les Baisers) (новелла)

1967: СТАРИК И РЕБЕНОК (Le Vieil Homme et l'enfant) Сцен.: Клод Берри и Жерар Браш. Опер.: Жан Пен-цер. Муз.: Жорж Дельрю.

Исполнит.'. Мишель Симон, Люс Фабиоль, Ален Коен, Роже Карель, Шарль Деннер, Поль Прсбуа. Продюсеры: ПАС, Валориа-фильм. Ренн-продюксь-он.

1968: БУДЬТЕ СЧАСТЛИВЫ, И. 111 СВАДЬБА (Mazel Tov, ou le Mariage)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Жислен Клоке, иве гной. Муз.: Эмиль Стерн.

Паю.тит.: Клод Берри, 'Элизабет Винер, Режина, Грегуар Аслан, Прюденс Харринпон, Габриель Жаббур.

Продюсеры: Ренн-продюксьон, Мадлен-фильм, Па-рафранс.

1970: БЛАТНЯГА (Le Pistonné)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Ален Дероб, цветной. Муз.: Жорж M ус гаки.

Исполнит.: Ги Бело, Ив Робер, Рози Варт, Жорж Жере. Жан-Пьер Марьель, Клод Мельки. Продюсеры: Рснн-нродюксьон, Коламбня.

1971 ПАПЕНЬКИНО КИНО (Le Cinéma de papa)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Жан Пенцер, цветной. Муз.: Лино Леонардини.

Исполнит.: Клод Берри, Ален Коен, Ив Робер. Эиия Зив, Жерар Барре, Грегуар Аслан. Продюсеры: Ренн-продюксьон, Коламбия.

1972: СЕКС-ЛАВКА (Sex-shop)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Пьер Ломм, цветной. Муз.: Серж Гсйнсбур.

Исполнит.: Клод Берри. Жюльст Берто, Жан-Пьер Марьель, Натали Делон. Франческа Романа Колуц-ци. Беатрис Роман, Грегуар Аслан. Продюсеры: Ренн-продюксьон, ПЕА, Режина-фильм.

1975: САМЕЦ ВЕКА (Le Mâle du siècle)

Сцен.: Клод Берри и Жан-Луи Ришар, по идее Ми-лоша Формана. Опер.: Жаи-Пьср Бо, цветной. Муз.: Клод Морган.

Исполнит.: Клод Берри, Жюльет Берто, Юбер Де-

шан. Жак Дебарри, Ласло Сабо.

Продюсеры: Ренн-нродюксьон, Фильм Кристиан

Фехнср.

1976: В ПЕРВЫЙ РАЗ (La Première lois)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Жан-Сезар Шиабо, цвет­ной. Муз.: Рене Юртрегер.

Исполнит.: Алей Коен, Шарль Деннср, Зорика Ло-зич, Даниель Шнайдер, Ролан Бланш, Жером Лёб. Продюсеры: Ренн-продюксьоп. Лира-фильм.

1977: МИНУТНОЕ ПОМРАЧЕНИЕ (Un moment d'éga­rement)

Сцен.: Клод Берри. Опер.: Андре Но, цветной. Муз.: Мишель Стелио.

Исполнит.: Жан-Пьер Марьель, Виктор Лану, Кри­стин Дежу, Аньес Сорель, Мартин Сарсе. Продюсеры: Ренн-продюксьон. Сосьете Франсез де продюксьон.

Жан-Луи БЕРТУЧЕЛЛИ

Родился в Париже в 1942 г. Работал одновременно в кино (короткометражное) и на телевидении.

1970: ГЛИНЯНЫЕ СТЕНЫ (Remparts d'argile)

Сцен.: Жан Дювиньо. по своей книге «Шебика». Опер.: Андреас Уиндинг, цветной. Муз.: берберий­ские песни, записанные Таос Амруш. Исполнит.: Лейла Шенна и жители селения Тэхуда (Алжир).

Продюсеры: Учелли-продюксьон (Париж). Алжир­ская хроника (Алжир).

1972: ПОЛИНА 1880 (Paulina 1880)

Сцен.: Альбина дю Буарувре и Жан-Луи Бертучел-ли, по роману Пьер-Жана Жува. Опер.: Андреас Уиндинг, цветной. Муз.: Никола Набоков. Исполнит.: Ольга Карлатос, Максимилиан Шелл, Мишель Буке, Сэм и Фрей. Ромоло Валли, Элиана де Сантис.

Продюсеры: Альбина-продюксьон, Юнайтед Ар­тисте.

1974: НЕ ТА ЛЮБОВНАЯ ИСТОРИЯ (On s est trompé d'histoire d'amour)

Сцен.: Колин Серро и Жан-Луи Бертучелли. Опер.: Клод Агостини, цветной. Муз.: Катрин Лара. Исполнит.: Колин Серро. Франсис Перрен, Николь Дюбуа, Жерар Кайо, Жак Риспаль, Роже Риффар. Продюсеры: Парк-фильм, ОРТФ. Мадлен-фильм.

1976: ДОКТОР ФРАНСУАЗА ГЛЙАН (Docteur Françoise Gailland) ■

Сцен.: Жан-Луи Бертучедли и Андре Ж. Брюнелен. по роману Ноэль Лорьо «Крик». Опер.: Клод Ре­нуар, цветной. Муз.: Катрин Лара. Исполнит.: Анни Жирардо, Жан-Пьер Кассель. Франсуа Перье, И табель Юпиер, Сюзанн Флон, Анук Фержак, Мишель Сюбор. Продюсеры: Аксьон-фильм, Фильме дне, Сосьете франсез де продюксьон.

1977: ОБЛИЧИТЕЛЬ (L'Imprécateur)

Сцен.: Жан-Луи Бертучелли, Стефан Беккер и Рене-Виктор Пиле, по роману Рене-Виктора Пиле. Опер.: Андреас Уиндинг, цветной. Муз.: Ричард Родни Бсннетт.

Исполнит.: Жан Янн. Мишель Пикколи, Жан-Пьер Марьель, Марлей Жобер, Жан-Клод Бриали, Ми­шель Лонсдейл. Роберт Узббер, Шарль Чоффи. Продюсеры: Аксьон-фильм (Париж), Ситель-фильм (Женева).

Жерар 1,. 1Ы1

Родился в Париже в 1930 г. Актер.

1971: ДРУЗЬЯ (Les Amis)

Сцен.: Жерар Блен и Андре де Бек. Опер.: Жак Ро-бен, цветной. Муз.: Франсуа де Рубе. Исполнит.: Филип Марш, Янн Фавр, Жан-Клод До-фен. Натали Фонтен, Дани Руссель. Продюсеры: ОСФ, Синеполь.

1974: ПЕЛИКАН (Le Pélican)

Сцен.: Жерар Блен, Мари-Элен Боре, Андре де Бек. Опер.: Даниель Годри, цветной. Муз.: Жан-Пьер Саба р.

Исполнит.: Жерар Блен, Доминик Равикс, Даниель

Сарки, Ссзар Шово. Режис Блен.

Продюсеры: В. М. Продюксьон, Синеполь, ОРТФ.

В советском прокате пол тем же названием.-Прим. череп

1976: РЕБЕНОК В ТОЛПЕ (Un enfant dans la foule) Сцен.: Мишель Персз и Жерар Блен. Опер.: Эмма-июнь Машюель. цветной. Муз.: Жан Шварц. Исполнит.: Жан-Франсуа Симино, Сезар Шово, Ан­ни Ковач, Сесиль Куссо, Жан Берталь. Продюсеры: Синеполь, Ренн-продюксьон..

1978: ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ (Un second souffle)

Сцен.: Жерар Блен и Мишель Перез. Опер.: Эмма­нюзль Машюель, цветной. Муз.: Жан-Пьер Сюра. Исполнит.: Робер Стак, Анисе Альвина, Софи Де-маре, Фредерик Мейенер, Анни Ковач. Продюсеры: Синеполь. ТФ I (Париж), Янус-Фильм-продукцион (Франкфурт).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: