16 страница. Другие статьи, в которых меньше литературной снис­ходительности, призывают к репрессиям

Другие статьи, в которых меньше литературной снис­ходительности, призывают к репрессиям. В начале сле­дующею сезона в газете «Пути» (от 29 сентября 1975 г.) опубликовано очередное досье на ту же тему, которое дополнено врезкой в рамке. Она подписана Мишелем Ги. государственным секретарем по культуре: «Волна фильмов, наполненных порнографией и насилием, ставит перед нами важную проблему свободы выра­жения».

Так начался процесс, который спустя три месяца завер­шился голосованием но финансовому закону; целый ряд статей этого закона учреждают категорию «X» Для одних категория «X» позорна, для других она служит стимулом. Во всяком случае, введение категории «X» делает при­знанным существование четко определенного кино. С ян­варя 1976 года французы точно знают, что означает «порно».

То, ЧТО не является порнографией

В начале 1978 года в издательстве «Эдисьон дю Сёй» был опубликован труд Мари-Франсуазы Ханс и Жиля Ла-пуЖа «Женщины, порнография, эротизм». Основная его часть состоит из записей диалогов одного из авторов кни­ги с десятками женщин, а также с несколькими мужчина­ми, представляющими все социопрофессиональные кате­гории. На вопрос о порнографии в кино большая часть опрошенных отвечает, ориентируясь на фильмы «Эмма­нюзль» или «История О». Лишь немногие женщины упо­минают фильмы категории «X».

Следовательно, все еще сохраняется путаница между фильмами, которые официально относятся к «порно», юридически ограниченному законом от 30 декабря 1975 го­да, и теми фильмами, которые за неимением лучшею обо­значения называют эротическими.

Последние представляют собой порождение «Эмма-

1 См. выше, с. 47-51.

нюэль» и фотографических пристрастий, выставляемых напоказ иллюстрированными журналами типа «Плейбой» и «Люи» (эти журналы регулярно рекламируются, их про­дают в киосках, в то время как настоящее порно сосредо­точено в журналах п иллюстрированных изданиях, ко­торыми торгуют за закрытыми дверями секс-лавок). Эротические фильмы предназначены для «всякой публи­ки», даже если порой они запрещены детям до восемнадца­ти лет. К их числу относятся отдельные части единой саги «Эмманюзль», где за первым фильмом Джаста Джекина последовали «Эмманюзль 2» режиссера Франсиса Джако-бетти, выход которого был задержан до января 1978 года цензурными мерами, затем в июне 1978 года «Прощай, Эмманюзль» в постановке Франсуа Лстерье; здесь следует упомянуть еще «Историю О» Джаста Джекина, вышед­шую в сентябре 1975 года, и «Одиннадцать тысяч дев»-фильм, поставленный Эриком Липманом, в основу кото-poi о легло стихотворение Гийома Аполлинера * (ноябрь 1975 г.).

К эротическим фильмам, сделаннь1м, правда, в ином плане, относятся и комедии, которые породила мода на действительно порнографические фильмы.

Во всех фильмах серии «Эмманюзль» или в «Истории О» эффект основан на холодном, как лед. эротизме, вос­произведенном главным образом фотографически.

Пародийные комедии гораздо более двусмысленны: под предлогом высмеивания режиссеров, которые согла­шаются снять порнофильм, дабы иметь потом возмож­ность поставить вожделенную «Пармскую обитель» или «Лорснзаччо», создатели таких комедий завлекают зрите­лей к границам дозволенного, никогда, впрочем, их не переступая... В этих комедиях есть смесь презрения и расизма во вкусе любителей «пакости», которую в свое время разоблачала Симона де Бовуар. Например, в карти­не «Дальше некуда» режиссеру требуется мужественный исполнитель для эпизодов «жесткого порно». Ему приво­дят трех претендентов по имени Лопес. Альдо и Снимай. Одним ударом формируются два мнения: 1) охотно вы­ставляется напоказ сексуальность обитателей Средиземно­морья; 2) констатируется, что настоящие французы не имеют дела с таким постыдным кино. Такие пародийные фильмы кончаются «хорошо»: традиционная мораль «в последний момент» спасена. Ничто не показано, все толь­ко упомянуто.

Категория «X»

Поршн рафический фильм есть товарный продукт. Со­вершенно явный. Он выходит на экраны специализиро­ванных кинозалов, лишь получив от комиссии по контро­лю ограничительное разрешение. Если не считать этого ярлыка (простой номер, который иногда заменяет собой все остальные выходные данные, обычно указываемые в фильме), условия производства остаются зачастую не­ясными.

После тревоги, поднятой в 1975 году, «серьезные» про­дюсеры отошли от данного жанра. Они предоставили поле деятельности различным фирмам, одни из которых из­вестны («Синема плюс», «Эуропродис», «Фильм Жан Дэ-виль», «Пирсон продюксьон), а другие представляют со­бой таинственные заведения, имеющие весьма отдаленное отношение к кино. Существуют затушеванные связи меж­ду сферой порнографического кино и сферой секс-лавок или эротических театров, во всяком случае, связи на уров­не денежных воротил.

В соответствии с количеством производимых фильмов чрезвычайно многочисленны и ряды их режиссеров (тер­мин «авторы» здесь вовсе неуместен). Их трудно перечис­лить, поскольку работа нередко ведется под псевдонимом.

Некоторые из них признанные профессионалы, ко­торые избрали путь порнофильмов, чтобы иметь возмож­ность продолжать работу. Таков Серж Корбер-постанов­щик короткометражных фильмов, а затем, в шестидесятых годах, комедий. Под именем Джона Томаса он снял между 1975 и 1977 годами не менее восьми порнофильмов. Таков и Клод Бернар-Обер, на которого еще до прихода «новой волны» французское кино возлагало надежды во времена создания им фильма «Ударный взвод»; впоследствии он погряз в постановке безликих картин вроде «Почтальона из Дьенбьенфу» и «Дела Доминичи». В 1976 году он всплыл под именем Бард Транбари (анаграмма фамилии Бернар-Обер) и стал одним из самых плодовитых специ­алистов жанра «порно»: в одном только 1978 году он вы­пустил по меньшей мере девять фильмов!

Другие непрестанно меняющиеся подёнщики, как, на­пример. Клод Пирсон, продюсер и режиссер, который скрывается ггод различными псевдонимами: Андреа Мар-гиагг, Каролин Джойс и, может быть, еще Поль Мартен-и выпустил под этими именами несколько десятков филь-

«Поезд» реж. Пьер Гранье-Дефер. 1973 г.

«Рафаэль или развратник» -реж. Мишель Девиль. 1971

«Две англичанки и континент» реж. Франсуа Трюффо. 1971

«Раса господ» реж. Пьер Гранье-Дефер. 1974 г.

«Розовый телефон» реж Эдуар Молинаро. 1975 г

«Бакстер Вера Бакстер» реж Маргерит Дюрас

«Зеленая комната» -реж. Франсуа Трюффо

Бежит бежит предместье реж Жерар Пирез 1973 г

«Лили, полюби меня,,-реж. Морис Дюговсон. 1977

«Мертвый сезон любви» -реж Пьер Каст 1961

«С закрытыми глазами» реж Жюэль сантони 1971 г

«Покушение» реж Ив Буассе 1972

«Следователь Файяр по прозвищу Шериф» ред Ив Буассе 1976

«Замечательные стрелки»-реж. Дуччо Тсссари, 1973 г

. «Путешествие в тартарары»-реж. Жан-Шарль Таккелла. 1974 г.

Молчаливый» реж Клод пиното 1973 г

«Запрещено знать» -реж. Надин Трентиньян, 1973 г

«Вор» реж. Анри Верней, 1971 г.

«Поруганная любовь» реж. Янник Беллон, 1977 г.

«Дорогая луиза» ред Филипп де Брока 1972г

Адское трио» реж Фрасчис Жиро 1974 г

«мама и потаскуха» реж Жан Эсташ 1973 г

«Досье № 51»- реж. Мишель Девиль, 1971 г.

мов. Или Жан Дэвиль, он же Жорж Флсри, снявший за три года около двадцати фильмов, или еще Жан-Клод Руа, он же - Патрик Обен... «Старики» не покидают «боевого поста»; к ним относятся Жозе Беназераф, Макс Пека, Клод Мюло. Беназераф снял не менее пятнадцати филь­мов между 1975 и 1978 годами. Клод Мюло, под псевдони­мом Фредерик Ланзак, ставит наиболее дорогие филь­мы данной отрасли для продюсера Франсиса Леруа, порнофильмы из «конюшни» Леруа хорошо идуг на экспорт, тогда как текущую продукцию французского «порно» продать за пределами Шестиугольника не­возможно.

Но это не важно. Личность режиссера тут мало что зна­чит. Порнофильм продукция, которую быстро изгото­вляют, быстро сбывают, быстро забывают. Дело доходит до того, что отдельные эпизоды из фильма, давностью не более нескольких месяцев, могут целиком войти в новый фильм. На такого рода повторах специализировался Жозе Беназераф.

Прокатывают порнофильмы очень быстро. За редкими исключениями продолжительность их жизни ограничи­вается несколькими неделями показа в парижских и про­винциальных кинозалах. Создается даже впечатление, что эта продолжительность регулярно сокращается, во всяком случае, так было в 1977-1978 годах. Не увеличивается и число кинозалов категории «X», по крайнем мерс в Пари­же. Некоторые из них с трудом пытаются вернуться к по­казу обычных картин например, залы группы «Грамон», расположенные на Больших бульварах Парижа, или кино­театр «Руаяль-Риволи» возле городской ратуши. В то же время чиезо фильмов «X», выходящих на жраны каждый месяц, возрастает. Следовательно, ускоряется оборот фильмов в кинозалах.

Возрастающее число фильмов - застывшее число кино­залов-медленно сокращающееся число зрителей. Проти­воречие совершенно явное. Изготовители «порно» разре­шают проблему, постоянно сокращая бюджет каждого фильма. В конце 1978 года французское «порно» выжило лишь благодаря тому, что оно стало еще более нич­тожным. Фредерик Ланзак - он же Клод Мюло предчув­ствовал такое развитие (вернее, де1зэадацию) еще летом 1977 года.

Излишне говорить об эстетике порнофильмов. Из этой груды лент, где одна глупее другой, можно извлечь в луч-

шем случае две общие идеи, которые отсылают нас к при­митивному кино (т.е. к кино до 1914 года).

Первое. У фильмов «порно» есть общая черта с филь­мами Люмьеров. Это кино примитивно фактографическое: его ценность определяется тем, что оно показывает. В нем не i ни тайны, ни дистанции, ни игры. Поскольку в расчет принимается только любовная сцена, все остальное второ­степенно: режиссура своди гея к выбору места для установ­ки камеры и к освещению, которое должно сделать наибо­лее удобочитаемым то, чго надлежит показан», тела, руки, губы.

Второе. Персонажи (мужчины и женщины символы пола) присутствуют лишь в данном качестве. Как и в коме­диях или мелодрамах 1912 года, персонажей совершенно условно наделяют индивидуалыюсгыо или профессией. В мелодраме 1912 года мужчина был нотариусом, авиато­ром или инженером лишь постольку, поскольку такое определение содержалось в титрах, которые его предста­вляли. По ходу действия он мог быть i сроем или предате­лем, обманутым мужем или подлым соблазнителем -в любом случае его поведение никогда не определялось его профессией. То же самое относится и к «порно» 1978 года. Мужчину обозначают как руководителя, специалиста по рекламе или летчика. В крайнем случае он появляется в мундире с золотыми погонами, прежде чем начать раздеваться. Но ведет он себя не как руко­водитель, специалист по рекламе или летчик. Он ведет себя соответственно своему полу. Это все, что от него хотят.

Но кто же хочет?

Функции «иориокино»

Таких функций две. Впереди у него ясная задача: пред­назначение «порно» делать деньги. Оно не несет в себе ни какого-либо смысла, ни стремлений, ни авторского често­любия... Еще до 1975 юда французское порнокино отбро­сило всякое достоинство. Оно приносит «тяжелые» фран­ки. Когда оно утратит рентабельность, оно перестанет существовать.

Ни один режиссер или актер не претендовал когда-либо на то, чтобы выразить себя посредством фильма «X». Те несколько критиков, которые упрямо стараются давать в

журнале «Экран-75», «-76», «-77», «-78» обзоры десяти или пяпгадцати выходящих ежемесячно фильмов категории «X», выбиваются из сил, пытаясь составить заметки более оригинальные, чем рассматриваемая ими продукция. Де­лают они тго без видимого удовольствия. Просто чтобы не пропустить дату или будучи одержимыми каталогиза­цией...

Остается открытым вопрос, что же стоит за порно­фильмом? Если «порнокино», которое становится все бед­нее, глупее, механичнее, можно даже сказать, инфантиль­нее, все же продолжает оставаться в живых, значит, у него есть зрители. Что же связывает зрителей с фильмами? Кто посещает кинозалы категории «X»? Вопросы четки, но от­веты на них расплывчаты.

Прежде всего, надо исключить утешительный ответ, который в прямой или завуалированной форме содержит элемент морализаторства. В Париже публика кинозалов категории «X» чрезвычайно разнообразна. На Елисейских полях она состоит из мужчин: смесь туристов и о1ужащих, при галстуках и с чемоданчиками-«дипломатами». Служа­щие и ответственные работники, которые по месту работы связаны с этим районом. Порнофильм здесь потребляют зачастую во время обеденного перерыва. Потребляют на­резанным, иногда ломтиками, иногда кружочками: кино­залы этой категории не подчиняются ритму сеансов, обыч­ному для всех французских кинотеатров. Клиснгы входят, Kouia у них есть время, и выходят, когда у них возникают какие-то дела. Это доказывает если такое доказательство необходимо, что приходят они не затем, чтобы выслу­шать некую историю, а лишь для того, чтобы посмотреть несколько эпизодов. В районе Сен-Лазар состав публики определяется соседством вокзала и миллионом еже­дневных пассажиров: публика крайне смешанная. В рай­оне между площадями Бланш и Клиши или у бульвара Страсбур более многочисленны иммигранты. Так же, как в этих районах, они более моногочисленны в кафе или в очередях перед конторами букмекеров. Люди тс же. Во всяком случае, то же разнообразие или то же смешение.

Публика состоит на 90 95% из мужчин. В виде исклю­чения попадаются несколько пар разного возраста. Очень мало женщин, прише,тших вдвоем. Практически нет жен-щии-одипочек. В книге «Женщины, порнография, эро­тизм» лишь очень немногие из давших интервью женщин видели порнофильмы. Те же, кто рискнул пойти в кинозал категории «X», были, как правило, шокированы либо самой обстановкой, либо фильмом.

Из пятидесяти опрошенных женщин только две призна­ли, что им нравится или понравилось «порно».

Л мужчины? Не все они приходят, «чтобы узнать, что же это такое». Билетерши знают своих клиентов в лицо, например постоянных посетителей кинозалов «Альфа-Эли­зе», которые переходят из зала в зал, чтобы посмотреть все четыре программы. Свои люди. Что же они там ищут? Нет сомнения в том, что «порно» связано с больным обще­ством. Что же ЭТО за болезнь? Социальная нужда почти в равной мере с нуждой сексуальной, но эта социальная ну­жда не обязательно является нуждой бедняка. Огромный жернов семидесятых годов столь же легко перемалывает служащего в белом воротничке, как и традиционного про­летария. В любом случае-нужда. В определенный момент кое-кто поверил в освободительное достоинство «порно», благодаря которому якобы вспыхивает высвобожденное вожделение. Однако вскоре они опомнились, столкнув­шись с очевидным фактом: «порно» тоже подчиняет по­требителя определенной норме.

В статье, опубликованной в «Фильм франсе», доктор Норбер Бенсаид сформулировал проблему в самых правильных выражениях, указав на ее политический ха­рактер:

«Потребность не выдумывают. Ей можно в край­нем случае дать возможность проявиться. Но глав­ное-ее всегда можно подогревать, предоставляя ей лишь ложное удовлетворение. В чем и состоит сам принцип и рекламы, и потребительского общества вообще. Данный принцип лежит и в основе коммер­ческого взрыва порнографии.

...Эротический фильм не создает потребности, но он представляет собой ответ на искажение вожделе­ния под влиянием угнетения; он способствует мнимо­му удовлетворению этого вожделения путем i рубого и элементарного воспроизведения полового акта. Поэтому эротические фильмы нельзя судить ни с эстетической, ни с юридической точек зрения, а толь­ко с точки зрения политической, исходя из той роли, которую они играю i в потребительском обществе; обществе, чей принцип состоит в том, чтобы возбу­дить настоящее желание и затем исказить его, пред­ложив продукт, неспособный дать настоящее удовле­творение...» 1

Франция Валери Жискар д'Эстена и Раймона Барра * это Франция барышей и неблагополучия, искаженных же­ланий и задушенных потребностей.

Дело не в том, чтобы возмущаться или призывать к ос­вобождению; надо лишь признан, совершенно есте­ственным тот факт, что «порнокино» представляет собой один из моментов кино французов именно этой Франции.

Либерализм 2-й: кино основных линий

Концентрация системы проката, умножение числа ком­плексов из четырех, пяти, шести кинозалов, стремление выпустить фильм в течение одной недели в максимальном количестве точек все это тяжким грузом давит на кино широкою потребления. Когда один и тот же фильм тира­жируется в количестве, превышающем двести копий (227 копий фильма «Неразбериха» в марте 1978 г.!), можно быть уверенным, что финансисты заранее ограничили сте­пень риска. Нет сомнений, что они охотнее делают ставку на надежность, нежели на оригинальность. Нет сомнений, что они вкладывают капитал в то, что им знакомо, что уже хорошо сработало. Отсюда-стандартизация продукции, приверженность к жанрам, авторам, актерам, которые имели успех.

Отсюда вполне логично возникает кино, которое охот­нее обращено к прошлому, а не к будущему. В 1978 году хозяева французского кино ориентируются по зеркалу, где отражается пройденный путь.

Декабрь 1978 года. «Официальная таблица» в газете «Фильм франсе» классифицирует вышедшие на экраны Па­рижа фильмы в зависимости от числа посещений в киноза­лах столицы и ее периферии. Семь французских фильмов превышают отметку 500000 зрителей.

За исключением «Эмманюзль 2», шесть из них коме­дии: «Побег» Жерара Ури, «Отель на пляже» Мишеля Лаша, «Нежный полицейский» Филина де Брюка, «Я роб­кий, но я лечусь» Пьера Ришара, «Неразбериха» Клода Зи;ш, «Клетка для психопаток» Эдуара Молинаро.

Шесть комедий, и в двух из них жрает Анни Жирардо («Нежный полицейский» и «Неразбериха»). Восьмой фильм в списке немного отстает (386000 зрителей), это го­же комедия «Робер и Робер» Клода Лелуша.

За редким исключением, комедии, которые лучше всего «идут», сделаны именно в расчете на прокатный успех: язи съемок выделяются большие бюджеты, куда входят гоно­рары самых высокооплачиваемых в данный момент звезд; большие средства отпускаются на рекламу. По поводу 227 копий фильма «Неразбериха» «Фильм франсе» пишет, ци­тируя «Теорию Фехнсра» (по имени ирошосера Крисэ иаиа Фсхнера): «Фильм продукт, который потребляется бы­стро, поэтому надо предоставить немедленный доступ к нему возможно большему числу зрителей»; газета отме­чает, что стоимость «Неразберихи» превысила 20 миллио­нов, а бюджет рекламы составил примерно 1,5 миллиона, из которых 730000 франков были израсходованы на афи­ши. Коммерческую операцию такого размаха трудно пол ностью провалить. Однако ставка была сголь велика, что возникает вопрос, не оказалась ли операция «Неразбери­ха» полупровалом, если учесть собранные сю 539000 зрителей.

Даже допуская, что выбор искажен предложением, ко­торое все чаще навязывается извне, нельзя не нризна гь не­сомненное пристрастие французов к комедии. В большой кинотеатр идут прежде всего посмеяться.

Карьера Луи де Фюнеса, этого чемпиона в данном жан­ре на протяжении десятилетия, несколько затормозилась после фильма «Приключения раввина Якова». Дело вовсе не в том, что актер стал пользоваться меньшим успехом: повторные выпуски его прежних фильмов доказываю! обратное. Нет. Луи де Фюнес устал и с меньшей готов­ностью принимает предложения потенциальных вкладчи­ков капитала. За четыре года он появился только в двух фильмах: «Крылышко или ножка» и упомянутая выше «Неразбериха» оба поставлены Клодом Зиди. Два филь­ма, сфабрикованные по мерке де Фюнеса, точно выверены, завинчены и стянуты, столь явно предсказуемы, что даже самые снисходительные критики постепенно от них отвер­нулись: вкус винограда copia «божолэ» меняется с каждым урожаем, чею не скажешь о яблоках «юлден». Комедия с участием де Фюнеса (или, как говорится в про­сторечье и в рекламных афишах, «комедия де Фюнеса» ли­бо «последний де Фюнес») ЭТО яблоко «голден».

За такими мощными «двшагелями» СТОЯТ несколько подгрупп, пути которых иногда пересекаются (комедия «в кроссовках»* может с леностью заменить при перетасов­ке комедию «о солдатне»); точное определение этим иод-группам можно дать скорее в зависимости от публики, на которую они нацелены, нежели но их чисто кинематогра­фическим качествам.

Первые киноленты Паскаля Тома (особенно «Эти Зо-зо» и «Не плачь с полным ртом»), а затем фильм «Давайте нам англичаночек» Мишеля Ланга привлекли внимание к совершенно новой публике подросткам, ученикам стар­ших классов коллежей и лицеев, которые, стремясь к неза­висимости, отдают предпочтение кино в противовес теле­видению, ставшему символом оцепенелого семейного бы-ia («Давайте нам англичаночек», фильм весьма скром­ный, вышел в начале 1976 года; за сорок три недели исклю­чительного показа его посмотрели 980000 зрителей).

Речь идет о поколении «в кроссовках», которое быстро вырвалось вперед, открыв новое ноле для коммерческой деятельности1. Доля ностальгии, предназначенная для взрослых (умиленные воспоминания о пятидесятых годах, первые каникулы в Швеции, уроки английского языка в Рэмегейте), отошла на задний план но сравнению с более современными интересами: мотоцикл, а в перспективе катание на «скейт-борде»2, дискотека. Вышедший па жран в начале 1978 года фильм «Ласковые ребята» Жан-Мари Пуаре отражает средний уровень жанра, в оценке которого сходятся критики буквально всех политических направле­ний. Рено Матиньон пишет в «Фигаро» (от 27 января 1978 i ода): «Цель операции ясна: в разгар кризиса кино делает­ся ставка на демагогию для привлечения юношеской ауди­тории; статистические данные показывают, что только эта

1 В 1977 г. незначительный американский фильм «Девушки Пом-Пом» режиссера Джозефа Рсйбена, вышедший во Франции под назва­нием «Ну-ка, отдай кроссовки», имел колоссальный успех и принес целое СОСТОЯНИЕ прокатчику, который купил фильм за ipomii.

2 «Сксйт-борд» дощечка на роликах, стоя на которой катаются, всем телом управляя движением. Прим. пере».

публика и посещает прилежно темные залы кинотеатров». В связи с «Ласковыми ребятами» Амедэ Ланж указывала в газете «Руж» (в феврале 1978 года): «Тутесть и цель (моло­дежь, составляющая значительное большинство кинозри­телей), и продукт, приспособленный к данной цели... Про­дукт рассчитан на тех, кому 18-25 лет; собрав воедино стремления молодежи, чтобы вернугь их в виде норматив­ного образа, продукт становится фильмом, где чередуются сантименты и смех. В фирме «Гомон», которая финансиро­вала постановку, все удовлетворены».

От солдатских башмаков до конной ci ражи

В 1958 году1 угас определенный вид военной комедии. В семидесятые годы родилась совсем иная военная комедия. Совершенно неожиданная.

Между той и другой попытались проложить мостки. Золотой век жанра солдатской комедии соотвез ствовал пе­риоду тридцатых годов. Жак Демёр намечает параллель в журнале «Позитиф»2:

«С течением времени политическая и социальная функция подобных фильмов ничуть не изменилась. Не случайно периоды расцвета жанра совпадают с периодами полного мира, без каких-либо военных действий, непосредственно затрагивающих все насе­ление; через десять лет после 1870 года* солдатские комедии и военные водевили заполонили сцены теа­тров; немногим более десяти лет после победы 1918 года пехотинцы и рядовые других родов войск «хлы­нули» на экраны, а через десять лет после эвакуации армии из Алжира зрителей стала завлекать солдатня. Мы оказываемся в мире веселья, возвращающего в строй, а не в мире разрушительной сатиры». В этом новом военном кино существуют фактически две различные серии. Первая умышленно возвращает к прошлому, продолжает уже упомянутые тенденции ретро и оправдательного фольклора. В течение многих лет Робер Ламурё разрабатывал эту богатую жилу, рассказывая о приключениях своей «седьмой роты». Он продолжил дело в 1975 году, сняв «Операцию леди Марлей», которая рас

1 См. выше, с. 93.

2 «Positif», №211, octobre 1978.

сердила даже Мишеля Морта, в то время консервативно­го, но снисходительного репортера газеты «Фигаро»: «Не знаю, какое впечатление может произвести на подрастаю­щее поколение гротесковое и причудливое видение немец­кой оккупации Франции в 1940 1944 годах. Те, кто принад­лежит к уходящим поколениям и кто зту оккупацию пережил, часто испытывают раздражение при виде коми­ческого Служивого в качестве участника Сопротивле­ния...» Затем следуют все более раздражающие, все хуже принимаемые публикой «Многоножка отбивает чечётку» Жана Жиро и третья серия приключений «седьмой роты». Этот последний фильм Робера Ламурё, «Седьмая рота при лунном свете», все же собрал около 300000 зрителей за двенадцать недель исключительного показа в Париже.

Все упомянутые ленты в основном фильмы, созданные пожилыми людьми. Актеры Пьер Монди, Пьер Торнад, Жан Лефевр или Робер Ламурё не могут, разумеется, стать предметом отождествления для лицеистов. Но, мо­жет быть, предстануг таковыми для их отцов. Деятели ре­кламы фирмы «Гомон» приглашают парижан «пойти всей семьей посмеяться над новыми приключениями седьмой роты». «Всей семьей» звучит допотопно. Поколение «в кроссовках» любит ходить в кино своей компанией.

Что ж, ему подадут его собственное военное кино. То есть военное кино для зрителей, у которых армия еще впе­реди. И у кого есть достаточный процент надежды оз ар­мии ускользнуть.

Традиционного комического солдата на экранах трид­цатых годов потребляла Франция, глубоко пропитанная военным духом. В те годы у каждого провинциального го­рода был свой гарнизон, каждый город знал номер и даже историю своего полка, а местные газеты сообщали о повы­шениях в чине и передвижениях офицеров но службе. И полковник действительно был высокопоставленным чле­ном общины. К тому же большинство французов уже пере­жили тогда либо несколько военных лет между 1914 и 1918 годами, либо у них за плечами были годы военной службы в метрополии или в колониях, где они оказывались в жест­ком окружении унтер-офицеров, как правило, бывших участников войны. Армия состояла из людей зачастую по­жилых. Совершенно естественно, что возраст кинозвезд, игравших в солдатских комедиях, колебался от тридцати до шестидесяти лет: Баш, этот неоспоримый чемпион жан­ра до 1935 года, родился в 1882 году! Это не мешало ему играть солдат второго года призыва, и поклонники охотно принимали его, требуя повторов. Пришедший ему на смену Фернандель перерос призывной возрасг на доб­рый десяток лет при самых щедрых отсрочках, в фильме «Проныры из 11-й» ему было почти тридцать пять лет... В юй Франции, где «полковой друп> представлял собой нечто сгон, же солидное, как «Альманах Всрмо»*, суще­ствовали зри гели из простонародья, отправлявшиеся в ки­но, чтобы воскресить (в том смысле, в каком «воскреша­ют» прошлое за вер гящимися столами) эпоху, которой ухо­дящее время иногда придавало ностальгические оттенки.

Военное кино 1930 юда действительно было одним из столпов общества, с которым армия прочно срослась в це­лостный организм.

Военное кино 1975 года явление совсем иного поряд­ка. Оно родилось почти случайно. В 1975 году режиссер Клод Зиди дебютировал безобидной комедией, построен­ной на участии четырех популярных музыкантов, из­вестных под общим именем «Шарло». Картина называется «Спятившая солдатня» и представляет собой фильм скорее музыкальный, нежели военный. Это взбалмошная коме­дия, источником вдохновения которой, вероятно, послу­жили комедии Ричарда Лестера*, снятые в Англии семь или восемь лет назад с участием группы «Битлз». Эпизод в казарме один из немногих моментов фильма, который критики восприняли, не сославшись тотчас на какую-нибудь давнюю солдатскую комедию. Заголовок статьи в «Комба» гласил: «По старым следам „Битлз"». Автор статьи Анри Шапье прозорливо предсказывал, какая пу­блика оценит фильм:

«Теперь, спустя семь лет после первых фильмов с участием группы „Битлз", во Франции начинают но-нимать, что такое поколение „пои"... Клоду Зиди на­конец удалось осуществить свой замысел в фильме с участием ансамбля „Шарло". „Спятившая солдатня" представляет собой французский, то есть провин­циальный и ни на что не претендующий, вариант того фейерверка, коюрый некогда зажгли фильмы „На помощь!" и „Вечер трудного дня"*... По существу, гго бунт, или, вернее, фронда детей моложе тринад­цати лет...»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: