14 страница. Однако наиболее плодотворными и многообещающи­ми, наиболее насущными оказались вопросы, с которыми кинематографисты обратились к ключевому периоду на­шей

Однако наиболее плодотворными и многообещающи­ми, наиболее насущными оказались вопросы, с которыми кинематографисты обратились к ключевому периоду на­шей современности, периоду 1930-1945 годов. Ими руко­водило любопытство, выходившее за пределы кино, и, ко­нечно, успех фильмов-опросов Марселя Офюльса, Андре Арриса и Алена де Седуи. Уж слишком часто раздавались сетования по поводу отсутствия во Франции такого кино, как итальянское, по поводу отсутствия фильмов, подоб­ных «Веронскому процессу», «Горбуну из Рима», «Тер­рористу» *, и особенно по поводу отсутствия своего Фран-ческо Рози: вспомним, что, помимо упомянутых фильмов, имелись десятки других, менее проблемных, менее удав­шихся, но поддерживавших на экранах Рима и Милана жи­вой интерес к такого рода темам.

На протяжении трех-четырех лет складывалось впечат­ление, будто французское кино готово наконец к созданию таких фильмов. Хотя не появились еще ни столь желанный Рози, ни даже Лидзани *, каким он был в 1963 году, однако почва для их возможного появления была бы подготовле­на, если бы сохранилась гражданская направленность в постановке вопросов, выходящая за пределы моды «ретро».

Сразу после Освобождения французское кино на корот­кий момент заинтересовалось периодом войны оккупа­ции Сопротивления; сюда относятся такие докумен­тальные ленты, как «Освобождение Парижа»*, хорошо известное, «В сердце бури» Жан-Поля Ле Шануа или «Бит­ва на рельсах» Рене Клемана, а также игровые фильмы, романтические и, есгесгвенно, манихейские. Затем, после почти десятилетнего молчания, при де Галле1, вновь воз-

I См. выше, с. 97 100.

никла «сонротивлснчсская» тема, трактуемая в рамках своего рода священной истории, служившей одновременно цели поддержания нового режима.

Любопы гно, между прочим, отметить появление с это­го момента драматической схемы, основанной на невоз­можности ôcrciBa фашисга-полицейского, схемы, кото­рая вызвала скандал при выходе на экран картины «Лакомб Люсьен» Луи Маля. На этой теме строится вы­шедший весной 1961 года фильм «Каникулы в аду» Жана Ксрхброна, снятый но роману Жана Боммара в жраниза-ции Франса Роша и Мориса Клавсля. Кинокритик Ми­шель Мардор следующим образом излагал его содержа­ние в газете «Леггр франсез»:

«„Каникулы в аду" повествуют об истории молодо­го фашисга-полицейского, который пытается бежать в Испанию перед самой победой союзников. По доро­ге он спасает семью беженцев-антивишист ов, едва не расстрелянных лженарт изанами. Возникает дилемма чуть ли не корнслевского плана: следует ли помочь фашисту, к тому же бывшему дру!у семьи, или с ним надо разделаться? Парень в черном берете 1 решает вопрос простейшим образом. Он уводит в качестве '.a in*пним и проводницы дочь семьи. Поскольку она не пылает ненавистью к своему суровому повелите­лю, между ними медленно зарождается нелегкая лю­бовь, которой препятствует множесгво обстоя­тельств. Когда все препятствия наконец преодолены, солдат в последний момент попадает в руки тех самых немцев, с кот орыми он по легкомыслию согла­сился сотрудничать в самых подлых делах»2.

1 Головной убор полицейских-коллаборационистов. Прим. персе.

2 Критика тою времени не уделила произведению Жана Керхброна особого внимания. Жан-Клод Ивер («С'инема-61») считал, что «в конеч­ном HTOie ira история фашиствующею полицейско! о неприятным обра­том напоминает «кино, проповедующее реабилитацию», на котором с некоторых нор специалтируются западные немцы». По мнению журна­ла «Кайе дю синема» (анонимная заметка): «Фильм может доставить не­сомненное, но извращенное удовольствие».

Противники фильма возла1али вину манным образом на Мориса Клавеля. Филип Одикс писал в «Image et son» (сезон 1961 г.): «Сочи­ненный Морисом Клавелем монолог (главною действующего лица) от­личается напыщенностью, претенциозностью, чрезмерной литератур-

В первые годы правления Помпиду кинема roi рафиче-скос изображение официального Сопротивления стало, не­сомненно, более утонченным. «Странная игра», поставлен­ная Пьером Кастом по роману Роже Влил па, успеха не имела, быть может, из-за чрезмерной щепетильности ре­жиссера (неестественно подчеркнутая верность автору и эпохе делала фильм натянутым, приближая его, скорее, к музею восковых фигур, у которого весьма мало общего с историей). «Армия теней* Жан-Пьера Мельвиля отлича­лась большим блеском и точностью; она остается по сей день, вероятно, лучшим фильмом о той форме особого го­родского Сопротивления, которая была близка Роже Вай-ану. Друшя форма Сопротивления, связанная с маки и с выступлениями в концентрационных лагерях, только вскользь упоминалась в картине Александра Астрюка «Долгий марш» или в фильме Коста-Гавраса «Одним че­ловеком больше».

И вот наступило время регро... Несомненно, это был феномен моды, заявлявший о себе на улицах 1974 года (мяпсие линии платьев из тканей в 11веточек, с присо­бранными на плечах пышными рукавами, туфли на танкег-ках и, верх снобизма, сгарые авго марки «Ситроен»); в книжных лавках среди множества различных биографий Гитлера предлагались также переплетенные комплекты журнала «Сигнал» * в факсимильных изданиях; в магазинах грампластинок, наряду с другими мелодиями того време­ни, продавали старую запись «Вот и мы, маршал»*; стиль рекламы по своей (рафике напоминал афиши 1935 года и т.д.

Естественно, мода добралась и до кино. Она сказалась на самом низком уровне в пустых комедиях, вышедших весной 1974 года, типа «Фюрер безумствует» Филипа Кле-

м.к п.к) и искусственное! ью... В нем можно в лучшем случае усмотреть симпатию автора к фашистским воителям, тдаким падшим архангелам, тающим, что дело их проиграно тарансе...» Мишель Мардор укатывал в упомянутой выше статье: «Здесь ощущаются пристрастие к неясности, мания отпущения грехов, характерные для образа мышления Мориса Клавеля». Следует уточнить, что гот же Морис Клавель принадлежал к числу лиц, считавших себя оскорбленными фильмом «Лакомб Люсь-ен». В обращении к Макс-Полю Фушс он заявлял: «Для нас обоих очень тягостна нынешняя мода обращения к коллаборационизму, paciipoci ранившаяся и в кино» («Le Nouvel Observateur», 25 février 1974).

ра или «Гросс Пари» 1 Жиля Гранжье, названия которых говорят сами за себя... Мода сказалась и на цикле «Седьмая рога» Робера Ламурё (три фильма в 1973, 1975 и 1977 годах), в том же духе выдержаны и комедии об ар­мии 1940 года: «Простодушный» Норбера Карбонно, «Корова и военнопленный» Анри Вернёйя, «Красные штаны» Алекса Жоффе и даже «Пришпиленный капрал» Жана Ренуара. Во всех указанных фильмах при помощи беззлобной иронии или преувеличенно подчеркнутого до­стоинства придается видимоегь респектабельности поко­лению людей, потерпевших поражение или предавших... Мода питала и такие легковесные фильмы, как «Ирония судьбы» Эдуара Молинаро (вариации на тему песчинки, которая может изменить линию судьбы, или покорности перед исторической неизбежностью), «Поезд» Пьера Гранье-Дефера, напичканный романтическими условно­стями Сименона.

Разумеется, значительно интереснее те несколько фильмов, вокруг которых разгорелся спор по поводу ретро: «Лакомб Люсьен», относящийся к годам Ви­ши, «Стависки» и «Адское трио» к предвоенному пе­риоду.

Рассмотрим сначала фильм «Лакомб Люсьен». Не воз­вращаясь к некоторым аналогиям, связывающим фильм Луи Маля с упомянутыми выше «Каникулами в аду», не­обходимо тем не менее уточнить расстановку сил: ведь по­явление этого фильма не было случайностью, в своем роде единственной и ошеломляющей. Двумя годами раньше появился «Спаситель» Мишеля Мардора, менее значи­тельный, но не менее двусмысленный фильм. Это был фильм с романтической фабулой, полный видений и на­думанных образов. Один из них-образ помпезного черно­го эсэсовца, кажущийся еще более помпезным и еще более черным благодаря медленному движению камеры снизу вверх, от к01гчиков его сапог до верхушки форменной фу­ражки,-движению, которое делает его непохожим ни на одного реального эсэсовца (Мишель Мардор настолько дорожил этим образом, что построил на нем рекламу фильма: в течение двух недель его изображение в разных видах мелькало на страницах «Монд»).

1 «Gross Paris» в буквальном переводе означает «Большой Па­риж»; «шутка» состояла в сочетании немецкого слова «Gross» с фран­цузским «Paris».-Прим. перев.

Сценарист Патрик Модиано, которого в конце войны еще не было на свете, внес в фильм свою долю двусмыс­ленности и зачарованности. Несомненно, фильм создает портрет негодяя, однако несомненно и то, что последний кадр, преисполненный любви и деревенско1 о покоя, на фо­не которых возникают слова: «Арестованный в октябре 1944 года Лакомб Люсьен был расстрелян Сопротивле­нием», воспринимается как оправдание или хотя бы как призыв к зрителю проявить понимание и сочувствие... Си­туация осложнилась тем, что выход «Лакомба Люсьена» на экраны совпал с выходом картины Лилианы Кавани «Ночной портье»*: в этом совпадении можно было усмо­треть целенаправленное стремление «спутать карты» и утвердить мысль о том, что случай можег сделать из одно­го и того же индивидуума героя или негодяя, палача или жертву в глазах истории. На самом деле фильм Луи Маля не ставил перед собой именно такую задачу: его Люсьен с самого начала показан как мелкий негодяй. Учитель Люсьена, участник Сопротивления, не питает на его счет никаких иллюзий. Люсьен «случай», минусовая величина. Но, как правильно заметил Жан Дельмас в журнале «Жён синема», «этот минус поставлен в определенную историческую «ситуащло». Нельзя с помощью «част­ных случаев» создавать обманчивое представление об истории».

Луи Маль и Патрик Модиано, равно как и Мишель Мардор, в известной степени пользовались «подглядыва­нием в замочную скважину», которое M она Оцуф характе­ризует в статье, опубликованной в журнале «Нувель-обсерватёр»:

«Появляющиеся в фильме взрослые участники Со­противления, вишисты, фашисты, скрывающиеся, подкупленные жалкие марионетки, обреченные на то, чтобы исполнять одинаково неловкие номера в бессвязном фарсе... В этом новом кинематографиче­ском материале слишком навязчивым кажется ин­терес к палачам и жертвам, подозрительная готов­ность подчеркивать близость страдания и наслаж­дения...»

И лишь в плане нового прочтения истории выход «Ла­комба Люсьена» в первые месяцы 1974 года был важной вехой: он ознаменовал появление «на переднем плане» но­вой буржуазии, идеологически плохо подкованной. Для нее война была уже позади, она более не чувствовала себя

ее негккредственной участницей и хранила в памяти ЛИШЬ внешние, зрелищные впечатления, плохо в них разбираясь. Надо признать, что тема войны, скрытая иод нагроможде­нием стыдливых или присграсгных завес, всякий раз, ког­да к ней обращались, кого-то шокировала, волновала, воз­мущала, но при этом у всех пробуждала любопытство. С ЭТОЙ точки зрения «Лакомб Люсьен», несущий информа­цию, представлял собой фильм-предостережение и подкре­плял свидетельство Кристиана де Ла Мазьсра в картине «Горе и жалость».

Что касается картин «Стависки» и «Адское трио», го там все гораздо проще. В обоих случаях задача сводилась к тому, чтобы показать картину разложения тридна гых i о дов, когда в атмосфере кризисов и скандалов пробивались ростки фашизма и ксенофобии, пышно расцветшие в об­становке противоречий режима Виши. И Ален Рене и Франсис Жиро сфокусировали свои фильмы на конкретном происшествии: приключениях и смерти мошенника Алек­сандра Стависки (покончившего с собой в январе 1934 го­да); мошенничестве, сопровождавшемся несколькими осо­бенно гнусными убийствами, которые совершил марсель-ский адвокат Жорж Сарре (казненный па гильотине в апреле 1934 года). Даже если упоминаемые события и бы­ли как-то связаны с политикой (дело Стависки послужило непосредственной причиной событий 6 февраля 1934 го­да)*, оба фильма оставляли политику в стороне ради зре­лища как такового. Ретро, как выражение вкуса или как эстетика, расцветало здесь совершенно явно. Оно прояв­лялось в обстановке, в туалетах (правда, в «Адском грио» чувствуется склонность к пародии: Мишель Пикколи, го­ворливый, с прилизанными волосами, работает в манере актера той эпохи). Ален Рене, несомненно, с удоволь­ствием наряжал Анни Дюпре, как в свое время Дельфи­ну Сейриг в фильме «Прошлым летом в Мариепбаде»; ему нравилось фиксировать внимание с помощью объекти­ва кинокамеры на лепных украшениях отелей или казино, оживлять второстепенных персонажей, похожих на типажи популярных романов, к которым он питал пристрастие. Ни к одному из этих случаев история не имела серьез­ного отношения.

ГЛАВА

Об идеологии

Мне нравится современное общество с его недостатками, его противоречиями, его ошиб­ками, которые компенсируются напряженной жизненной силой. Разве я не показал в фильме «Приключение есть приключение» ирониче­скую версию своей позиции?

Клод Лелуш (шПцажош. 20 octobre 1973)

Когда становится невмоготу дышать, при­нимаешься в конце концов бить стекла; про­сто задыхаешься в тгой проклятой сгранс, в этой атмосфере нодлос1и и здакою ублаго­творяющего комфорта, который поддержи­вается любыми средствами.

Антуан (актер Жак Лени) в фильме «Часовщик из Сен-Поля» режиссера Бертрана Тавернье

Среди кинематографистов есть такие, кто из убеждения или ради выгоды следует по проторенному нуги. Кто бес­сознательно или по инерции служи! либо проводником господствующей идеологии, либо заигрывает с ней. Суще­ствует французское кино, которое охватывает примерно ту же сферу, что привлекает определенную часть прессы от газеты «Орор» до журнала «Экспресс»,-а именно сферу утвердившегося капитализма, будь то капитализм лавоч­ников, технократов или реформаторов. В количественном о i ношении это большая часть французского кино.

Интеграция

Как и в любой другой стране, во Франции имеется целый сектор кино-успокаивающею, леисо усваиваемого, экономически процветающею и не представляющею ни-како! о интереса для детального изучения. Сюда можно от­нести значительное число явно аполитичных фильмов (ре­жиссеров Сержа Корбера, Жоржа Лотнера или Эдуара Молинаро; на более высоком уровне Эрика Ромера или Мишеля Девиля); такие фильмы поддерживают правящую систему уже только потому, что не ставят под сомнение ее существование: они функщюнируют как модели, пассивно утверждая то общество, которое их фабрикует и потре­бляет. Более того, иногда такие фильмы (например, «Женщина в синем» Мишеля Девиля) дают обобщенный завораживающий образ умиротворенного мира, купающе­гося в роскоши, где проблемы бывают только личными, где даже смерть подобна роскошной мечте.

К этой «интегрирующей» части кинематографа можно отнести целиком жанр комического кино. До 1973 года французская кинокомедия была жанром почти мертвым, лишенным авторской индивидуальности, лишенным вы­думки. Зрители много смеялись, когда шла кинокомедия, но смеялись условно. Смеялись вне времени - хотя порой сценаристы старались оживить свои старые схемы наме­ками на те или иные черты современности

Вот один пример из пятидесяти «Ничего не знаю, но все скажу», третий фильм Пьера Ришара, прочно привя­занный, как и два предыдущих, к мирку комедии на фран­цузский лад и в то же время заигрывающий на манер шан­сонье со злободневной действительностью. Мы видим здесь Бернара Блие - оптового торговца оружием, ко­торый набивает цену, продавая тяжелые танки своим друзьям Моше и Ануару, и одновременно налагает эмбар­го на поступивший из Монако заказ на семь винтовок. Мы видим его сына, чувствительного глупца, который осу­ждает папенькины дела и усердно старается направить на путь истины трех малолетних преступников. Видим и по­лицейских, которые охотно занимаются побоями и распе­вают нацистский гимн в угоду торговцу пушками. Видим двух рабочих-иммигрантов, которые едва могут объяс-

1 В последние недели правления Помпиду внушал беспокойство большой, бесспорно общенародный успех «Плясуний» Бертрана Блие. Не вызывает сомнений стремление авторов фильма потворствовать вку­сам публики, и все же анализировать это произведение непросго: в эпо­ху, когда свирепствовал так называемый «антимололежный расизм», по определению левой прессы, фильм привлекал публику на сторону моло­дежи. Главные персонажи два беспутных молодых шалопая подчас могут вызывать даже симпатию (когда сценарий в комических ситуациях сталкивает их с полицейским в большом магазине самообслуживания или с четой буржуа, отправившихся на пикник...). Однако некоторые эпи­зоды (например, в пустом поезде, где оба героя унижают молодую жен­щину) настолько полны презрения к людям, что смех в зале становится подлым ибо переполненные залы хохочут от всего сердца... Бертран Блие медленно опускается до изображения фашистского поведения, при­крываемого оболочкой извращенного анархизма.

питься С чиновниками из бюро по найму рабочей силы. Все ЭТО могло бы быть едким, могло бы вызывать симпатии. Не тут-то было. Фильм успокаивает, он безмятежен, кон­сервативен, ибо полностью соответствует кодексу зрели­ща: изображенный Пьером Ришаром торговец пушками перекликается с торговцем оружием в киноленте «Эти гос­пода из тюрьмы Санте» (снятой Пьером Коломбье в 1933 году); он умеет ловко устраиваться, немного циничен, он весь такой «французский»-ибо преисполнен той француз­ской вульгарности, сияющей от сознания собственного превосходства, которую некогда воспевал по радио Жан Ноэн*, а ныне воспевает Пьер Бельмар*. Кстати, весьма забавно видеть в фильме Пьера Ришара (1973) стереотипы тридцатых годов: родственники-генералы, простофиля-денщик, дядюшка-епископ. В фильме насмехаются над ар­мией, но подобный «антимилитаризм» не столько подры­вает институт армии, сколько укрепляег его: комический служивый был одним из составных элементов французско­го военного общества до 1940 года.

К ному же разряду можно отнесги и полицейское ки­но, в котором инспекторы в макинтошах преследуют на улицах условного Парижа хулиганов, очень похожих на персонажей Альбсра Симонена или Опоста Ле Бретона. Правила, которым подчиняются такого рода зрелища, являются сами по себе элементами безопасности. Они под­держивают иллюзию незыблемого общества, где полицей­ский есть полицейский, шпион есть шпион, а бродяга - бро­дяга. Если же вдобавок полицейский (или бродяга) оказы­вается сверхчеловеком или самураем то есть в случае, если мы попадаем в мир Жан-Пьера Мельвиля или Жозе Джованни, то тем самым еще более подчеркиваются правые тенденции рассматриваемого кинематографа... На­пример: в картине «Двое в городе» Жозе Джованни (1973) Жан Габен в роли тюремного воспитателя говорит (за ка­дром), представляя заключенных центральной тюрьмы Понтуаз: «...Все они были слабохарактерными, каждый сам себе враг, и я должен был защищать их от них же са­мих...» Перед нами мир сильных и слабых; есть те, кто принимают решения (потому что они сильны), и те, за кого решения принимаются, при необходимости против них са­мих (ибо это в их интересах). Действительно, иерархиче­ское общество незыблемо. Разумеется, сюда следует отне­сти еще два фильма, о которых подробно говорилось выше: «Заговор» Рене Генвиля и «Наследник» Филипа Ла­бро. В первом фильме выражены позиции газеты «Орор», во втором позиции журнала «Экспресс».

«Заговор» типичный фильм с правым уклоном, его цель: воссоединить в единое братство и убийц-оасовцев и полицейских, которым приказано их преследовать, при­чем и тем и;ipyi им приписываются самые благородные побуждения. Это уже не голлизм, а позиция в духе Помпи­ду, периода после 1969 года, когда под знамена созывались последователи всех консервативных тенденций, когда от­пускались грехи заблудшим, лишь бы всем вместе проти­востоять опасности, возникшей в 1968 году. «Потерянный» офицер, в исполнении Жана Рошфора, предстает как по­добие полковника Аргу, только он ничуть не смешон и без красных носков последнего*; с благородством в духе Вик­тора Франссна* (правда, спустя сорок лет, но ведь ни эстетические, ни нравственные принципы с тех нор не изменились) он страдает от того, что вынужден был бросить своих солдат-туземцев1. Бьющая на эф­фект, подобная наваждению сцена бессмысленной же­стокости показывает зверское убийство верного солдата-туземца, который падает от руки неизвестных алжирцев; зато эпизод расправы оасовцев над агентами секретной по­лиции трактуется в более спокойном тоне: он предста­вляется неким обобщенным видением кинолигургии на тему сведения счетов между преступниками (тина фильма «Лицо со шрамом»*). Заблудшего парашютиста (Мишель Дюшоссуа) возвращают на путь истинный пыш­ными речами о долге, а комиссар полиции, благород­ный отец семейства-в исполнении, разумеется, Мишеля Буке, молча переносит бремя раздора. Ему все известно, он страдает, молчит и остается честным. Он воплоща­ет будущее, умение быть выше семейной распри. Демон­страция фильма спустя десять лет после событий доказывает, что семья оказалась выше раздоров...

«Наследник» принадлежит другому направлению пра­вого крыла, вернее, отражает другую тенденцию той же самой буржуазии: это кино, воплощающее альтернативу преобразования, альтернативу молодого хозяина, воспи­танного на американский лад, разрушает старые формы, но не затрагивает самих структур.

Рассмотрим также несколько составных частей этого

1 Имеется в виду контингент колониальных войск, набранный из ал­жирцев. Прим. персе.

кино, проповедующего интеграцию общества. Актеры: Ален Делон актер, продюсер, делец, наживающийся на боксе, словом, социальный обрат, воплощающий процве­тание на американский лад, позволившее этому бывшему солдату участнику индокитайской войны стать своим сре­ди сильных мира сего. Декорации: бары с зеркальными стеклами, кресла современного дизайна, курортные посел­ки, Тунис, представленный фешенебельным клубом «Сре­диземное море», виски, аэровокзалы и большие лайнеры типа «Боинг», которые пришли на смену шампанскому, роскошным отелям и спальным вагонам, составлявшим до войны аналогичный набор картинок. Вещи: разумеется, огнеегрелыюе оружие. Женщины вещи. Словом, обста­новка не совсем похожая на ту, в которой живет зритель, но которая мог зга бы сгать его, если бы ему чуть-чуть по­везло: удалось выиграть на конкурсе, организованном га­зетой «Паризьен либере», или на бегах, сделав удачную ставку... Ведь и Ален Делон когда-то был бедным. Ра­зумеется, здесь используются простейшие пружины меха­низма отождествления. Но старые пружины всегда дей­ствовали безотказно и продолжают действовать.

Это, естественно, приводит нас к фильмам Лелуша. В грех его картинах того же периода слышится тот же мо­тив: в них самые обыкновенные люди, и, гго существу, не имеет большого значения, кто огги пролетарии из Ла Сиота («Смик, Смак, Смок») или стареющие бродяги («Приключение есть приключение» и «С Новым годом»), огги «свои» и умеют устраиваться. Они живут в чудееггом мире, Из которого исключена политика. («Несмотря на не­нависть, грязь, политику, жизгп, чудееггая вещь», заявил Клод Лелуш в интервью Жилю Жакобу в «Нувель лите-рер» 16 января 1969 года1.) Политика годится только на то, чтобы ею нользоват ься в своих интересах: веселые ле-лушевцы похинщют Джонни Халлидея, Фиделя Кастро (или его двойника, привидевшегося в мечтах), ггаггу Павла VI (или похожего на него статиста), чтобы позволить себе роскошь отдыхать с красимыми девушками на пляжах и яхтах (в фильме «Приключение есть приключение»). Поли­тика (ненависть, грязь) разделяет, дружба соединяет; ин­теллектуалы, которые разглагольствуют об Антониони *,

1 Как эхо ему вторит Жерар Ури, который с полным основанием и ia равных вписывается в ну характеристику комедии во французском духе: «Ну конечно, существует политика. Политика - это самое отврати­тельное, что только может быть» («Libération», novembre 1973).

идиоты («С Новым годом»). Впрочем, Клод Лелуш знает то, о чем говорит: «Я беспрестанно повторяю, что совре­менное политическое кино есть жертва левого терроризма. Маркс или Ленин написали великие книги, столь же благо­родные, как у Виктора Гюго. Но их теории биологически несовместимы с природой человека» («Фигаро, 20 октября 1973 года). Стоит ли продолжать? В фильме «Вся жизнь», представляющем собой памятник конформизму, фреску пачкуна с парижской площади Тертр, которому бы вдруг вздумалось изукрасить Сикстинскую капеллу,-где все вы-мученно, так же как в фильме «Такой-то отец и сын» Жюльена Дювивьс (сгцс один растянутый на три поколе­ния роман о буржуазной семье),-есть эдакий муже­ственный афоризм: «Идеи у мужчины должны быть муж­ские, а не политические!»

И, наконец, два стоящих особняком режиссера, Жан-Пьер Моки и Жан Янн, которых поверхностная критика, одержимая манией классификагщи, объявила однажды «анархистами». Карьера Жан-Пьера Моки отмечена, по­добно вехам, злыми комедиями, которые отличались оплошностями и дурным вкусом. Последними в их ряду сгоят картины, созданные в годы правления Помпиду: «Производитель» и «Тише!» (пародия на скандальную аферу с недвижимостью, которая тогда заполонила газет­ную хронику см., например, статью Франсуа Гроришара в «Монд» от 23 марта 1972 года). Впоследствии Жан-Пьер Моки превратился в псевдополитического режиссера, не­исправимого мегаломана, который из фильма в фильм («Соло», «Альбатрос» и «Тень надежды») показывал одно­го и того же мрачного и смертельно скучного героя, попа­давшего в заиуганнейшую ситуацию: только он один и мог с ней справиться. Мир у его йог состоял из жалких лю­дишек и женщин, то есть существ, коих надлежит прези­рать или загцищагь.

Нарциссизм Жагг-Пьера Моки может быть основой идентификации. Но он никогда не доходит до того, чтобы ставить ггод сомнение усгои общества, в котором он суще­ствует: изображенное общество слишком надуманно...

Жан Янн подавал ложные надежды своей первой поста­новкой: в фильме «И все-то красивые, и все-то славные» чувствовалась фантазия, которая возвышала его над об­щим уровнем комедии того года. С компетентностью зна­тока Жан Янн отпускал колкости в адрес мирка перифе­рийных радиостанций, вероятно, ему надо было свести кое-какие счеты со своими прежними работодателям и...1 Но на следующий год в картине «Уж мне-то деньжата нужны» король предстал в своем истинном обличье: он оказался еще одним мегаломаном, гораздо более бога­тым, чем Жан-Пьер Моки, и наверняка менее сбивчивым.

Жан Янн знает, куда идег. Он презирает других, он воз­вышается над ними. Он один и красив и благороден; все профсоюзные деятели жалкие типы, капиталисты не-комнет ciп вы, молодые люди дураки, а женщины дуры: достаточно появиться Жану Янну, как требования феми­нистского движения теряют всякий смысл... Все, кроме самого Жана Янна, весело растаптывается... Напомним в качестве доказательства последние кадры фильма, где ге­рой, удалившись в свое уединение в Коломбе, позирует перед камерой в белой сорочке, обняв покровитель­ственным жестом бывшую активистку женского освободи­тельного движения, закутанную в самое что ни на есть кон­формистское одеяние. Герои чисты, незапятнанны, почи­таемы народом, чинно шествующим мимо. Фортуна улыбается чистым: от первого же удара киркой из их ква­дратного луга2 ударяет фонтан нефти...

Фильм «Китайцы в Париже», о коммерческом провале которого упоминалось выше, не требует дополнительных комментариев; разве что следует отметить, что ЭТОТ «мо­нумент презрения и нравственной низости, воздвигнутый ценой миллионов» (Жак Сиклие в «Монд»), на свой манер отдавал дань моде «ретро»: фильм в завуалированной форме снова затрагивал тему оккупации Франции. Жан Янн ничего и не скрывал, прямо заявив в интервью для «Фильм франсэ» (от 25 января 1974 г.): «Хотя китайцы жи­вописны и интересны, но они всего лишь служат предло­гом. В действительности нас интересуют только фран­цузы». Влияние моды «регро» ощущалось и в стиле больших афиш фильма на стенах Парижа и в i рафике многочисленных рекламных объявлений в прессе: на этих афишах изображалась молодая женщина, обнимающая китайца в фуражке, то ли принимающего позу, то ли тан­цующего танго, молодая женщина будто сошла со стра­ниц журнала мод 1941 года, а ее волосы блестели, словно от бриллиантина былых времен...

1 Прежде чем стать кинорежиссером. Жан Янн много лет выступал как певец, актер и автор на радио, в кабаре и театре. Прим. ne рев.

2 Намек на идиоматический оборот «сделать свой луг квадратным», что соответствует выражению «округлить свое состояние». Прим. ne рев.

11 иен ровс ржснис?

Кино, прославляющее социальное воссоединение об пкхггва, охватывает пространсгво, которое занимает вни­мание прессы, от 1азсты «Орор» до журнала «Экспресс». Сюда не входит всекино этих лег, исключаегся и кино широ­кого потребления. Но есть кино, которым не следует пре­небрегать: 71 о кино «альтернативное»... Формула не точна, но называть его «левым кино» было бы еще более неверно.

Это целый сектор коммерческого кино, который отра­жает социальные недомогания, констатирует феномен кол­лективного несоответствия между людьми и обществом (прилагательное «коллективное» важно, ибо речь идет не о недомогании, переживаемом отдельным индивидуумом, как в фильмах Жан-Пьера Моки). Есть фильмы, вырываю­щие зрителя из мира гарантированного благополучия. В картинах «Часовщик из Сен-Поля» и «Путешествие в тар­тарары» режиссеры Бертран Тавернье и Жан-Шарль Так-келла, принадлежащие к разным поколениям, высказы­вают одинаковое мнение: «Просто задыхаешься в зтой сволочной стране...» Позиция негативная, означающая от­каз от соучастия. Далее можно либо погрузиться в мрач­ное созерцание, либо прибегнуть к иронизирующей по­эзии, либо выработать политический подход. В последнем случае возникает вопрос: какой именно политический под­ход? Для удобства изложения можно выделить два напра­вления. Два направления плюс еще одно.

Но сначала одно предварительное замечание. Фильмы, о которых пойдет речь на последующих сграницах, несом­ненно, нрина;шсжат к «сгарому кино». Они построены со­гласно правилам зрелища, установленным несколько деся­тилетий назад. Поэтому их легтео упрекнуть в привержен­ности господствующей идеологии, что не замедлила сделать определенная часть критики, терроризировавшая всех и вся в 1973 году. Сейчас уже несколько отошли от та­кой непреклонности в оценке, от такого догматического формализма. Только собирательное прочтение смыслово­го содержания фильма может иметь стимулирующее ин­формативное или предостерегающее значение.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: