10 страница. ласом,-где бы он ни свирепствовал в Бангкоке, в Бани, в Токио, в Мексике или в XVI округе Парижа, он всегда крушит чужака или человека с цветной кожей

ласом,-где бы он ни свирепствовал в Бангкоке, в Бани, в Токио, в Мексике или в XVI округе Парижа, он всегда крушит чужака или человека с цветной кожей, особенно «желтого», с чувством какого-то онтологического* пре­восходства... Разумеется, это не политические фильмы, но они тем не менее источают по каплям расистскую идеоло­гию. В них доживает свои последние годы легенда о пре­восходстве белых... За редким исключением, весь этот ки­нематограф сильных мужчин лишен юмора.

Однако рядом существует пародийное направление ки­но, которое тонко издевается над полным условностей по­лицейским фильмом: с 1961 по 1965 годе редким для фран­цузского кино успехом работает в этом жанре Жорж Лотнер. Серия трех «Моноклей» («Черный Монокль» в 1961 году, фильм, в котором Пьер Бланшар завершает свою долгую карьеру ролью мелкого помещика, поклон­ника Адольфа Гитлера; рядом с ним в роли флегматично­го комиссара полиции выступал Поль Мёрисс; «Глаз Мо­нокля» в 1962 году и «Монокль смеется принужденно» в 1964 году) и параллельно «Наемные убийцы» (1963), «В сы­рой земле похороненный» (1964) и «Агенты тайной поли­ции» (1964) вписываются в направление, которое Бертран Тавернье определяет в статье, опубликованной в сентябре 1961 года в «Леттр франсез», как «полицейский жанр, к ко­торому относятся с легкой насмешкой, который сдоб­рен основательной дозой черного юмора, цинизма и каплей анархизма [...], который наделен уверенным чувством ритма и множеством режиссерских на­ходок, придающих фильму американский оттенок и ка­чество, редкое во французском кино, а именно: дейст­венность».

К тому же направлению относятся три первых фильма Пьера Гримблата: «Так поступить со мной» (1961) с Эдди Константеном * в роли, пародирующей его собственное амплуа в экранизациях Питера Чейни*, где он безостано­вочно снимался в пятидесятые годы, «Царство ночи» (1962) и «Сто миллионов и куча неприятностей» (1965). Все три фильма легковесные, с невероятно запутанными сцена­риями; они интересны разве что своим отрывистым раскованным тоном. На первых фильмах Пьера Гримблата смеялись так же, как на фильмах Жоржа Лотнера, смеялись без стеснения, с чистой совестью. Что случалось не часто во французском кино того времени.

Кино для смеха...

Во Франции всегда снимали много комедий. Мало хо­роших, больше посредственных, а некоторые из-за низкого уровня можно было бы назвать постыдными. Так оно и продолжается, и соотношение остается примерно преж­ним.

Если оставить в стороне упомянутые выше работы Ми­шеля Дсвиля. несколько «вымученных улыбок» беспокой­ного Годара («Женщина есть женщина», новелла «Ле­ность» в «Семи смертных грехах», оба фильма сняты в 1962 году) и лотнеровские пародии, то счет наиболее удачных произведений будет недолгим.

В первую очередь упомянем Жака Тати*. Жак Тати кустарь, задыхающийся в условиях зехиократиче-ской Пятой республики и все большей концентрации ки­но,-снимает наконец «Плсй-тайм» (1966-1967), фильм, раздавивший его своим бюджетом и удовлетворивший полностью лишь самых горячих его поклонников. Смешные трюки, вероятно, лучшие из всех когда-либо придуманных, теряются среди декораций, с которыми он не может совладать. Он пытается доделать свой фильм, вносит поправки, принимает поправки других. В итоге фильм разочаровывает, но упреки ни к чему: автор «Каникул господина Юло» не создан для такой ин­дустрии.

Некоторые считали, что с выходом в 1962 году первого полнометражного фильма Пьера Этекса «Вздыхатель» 1 появился новый Жак Тати или преемник Жака Тати. Воз­можно, так считали потому, что в этом фильме, а затем в «Йойо» (1965) сочетались неисчерпаемая комическая вы­думка и бедность средств (как в первых работах Тати), охотно возводимая в достоинство: она позволяла замаски­ровать слабости общей структуры этих фильмов. Пьер

1 «Первый фильм Пьера Этекса, отмеченный призом Деллюка за 1962 г., заполнил пустоту, от которой страдало французское кино в свя­зи с упадком традиции высокой комедии. Поскольку Жак Тати превра­тился в напыщенною Брессона [...], нам безусловно недоставало скром­ного, но компетентною ювелира в утраченном искуесгве смеха. Пьер Этскс, скромность которого является огромным досгоинством, встал без всякого чванства в ряды развлекателей и (ничуть не таясь) взял себе в покровители гения, наделенного высочайшей точностью, каким является Бастер Китон». (Robert Benayoun.-B: «France-Observateur».)

Этскс блестящий автор комических трюков, но плохой сценарист. Картина «Пока есть здоровье» (1966) разоча­ровала именно неудачами в сценарии, в чем его дели­катно упрекнул на страницах «Монд» Жан де Ба-ронселли:

«Очень хотелось бы, чтобы с Пьером Этексом в его следующем фильме произошла какая-нибудь ис­тория. В фильме «Пока сегь здоровье» он достиг предела импрессионизма и даже превзошел его».

Пьер Этекс сделал еще два фильма (последний из них представлял собой монтаж документальных съемок о Франции во время отпусков и назывался «Земля обетованная»; он шокировал и огорчал свежи предвзя­той вульгарностью казалось, будто раздосадованный автор разлюбил заурядных французов, не сумевших оценить его неповторимых фильмов...), а потом вовсе отказался от кино ради цирка.

Филип де Брока (бывший ассистент Анри Деку жа, а также Клода Шаброля и Франсуа Трюффо) создал в пылу вдохновения «новой волны» две искрящиеся, симпатичные и замечательно построенные комедии: «Любовные игры» в 1959 году и на следующий год «Шутник». И очень скоро после успеха своего фильма «Картуш» (образцовой фран­ко-итальянской совместной постановки с Жан-Полем Бельмондо и Клаудией Кардинале) он уже не может от­казываться от комфорта, обеспечиваемого большими международными контрактами: «Человек из Рио» в 1964 году, «Похождения китайца в Китае» в 1956 году. Это хо­рошо сделанное кино, без пошлости и вульгарности, пред­назначенное для широкого зрителя, который его действи­тельно ценит, но лишенное той драгоценной фантазии, которая так привлекала в его дебютах. Филип де Брока со­гласился стать жертвой свое! о рода обезлички по воле зри­теля. Когда он попытался в работе над фильмом «Чер­вовый король» привнести какую-то толику своей личной свободы в постановку с большим бюджетом, зрители вы­разили недовольство... Тогда он вернулся к тем благона­меренным фильмам, которые публике нравились: «Черта за хвост», «Капризы Марии».

Ниже этого уровня можно установить лишь одну ие­рархию авторов ибо чем kmi.uk' вниз по лестнице, тем охотнее автор стушевывается за кинозвездой, которой он призван служить.

На первой площадке такой лестницы могли бы ока-

заться три бывших актера: Ив Робер, который, начиная с киноленты «Не пойман не вор» и вплоть до «Клерамба-ра», создал ряд небольших и неравных по достоинствам произведений, не всегда удачных, но никогда не вызывав­ших антипатии. Жан-11ьер Моки, посгавивший к 1960 i о iv ряд фильмов, в которых ощущалось претенциозное мора­лизаторство, но которые, подобно многим другим, оказа­лись лишь пеной от «волны» («Любители легких приклю­чений», «Пара»); после 1962 года он сделал ряд едких, вызывающих фильмов, его юмор тогда еще не называли «глупым и злым»: «Снобы», «Странный прихожанин», «Кошелек и жизнь», «Ьольшая стирка». И. наконец. Жсрар Ури, также пришедший в режиссуру в период «новой волны» («Горячая рука», 1959), набивший руку на жранизации комиксов из газеты «Франс-Суар» («Пре­ступление не окупается», 1961) и ставший после филь­мов «Разиня», «Большая прогулка» и «Мозг» чуть ли не официальным комедиографом, в сгиле которого ужи­ваются популярность и условность, благоразумие, про­стота, преуспеяние.

Уровнем ниже Мишель Буарон, который посгавил к 1956 году две-три многообещающие комедии, но вскоре увлекся легкомысленными, пустыми сюжетами: («Как преуспеть в любви», «Ищите идола», «Как вам нравится моя сестра», «Как выйти замуж за иремьер-минисл ра»). А дальше спуск по ступеням, ведущим от незначительного до отвратительного, оз Жана Жиро до Рауля Андре, Рола-на Киньона, Пьера Шевалье или Жана Шерасса. Андре Бертомьё и Жан Буайе, в тридцатые годы получившие признание как мастера комедии во французском вкусе, умерли, первый в 1959 году, второй в 1965 году, поста­вив свои последние фильмы с Фернанделем. Им, разумеет­ся, нужны были преемники...

На самом деле, в тгом кинематографе потребления ав­торы имеют несравненно меньший вес, чем актеры. Пи­тающаяся зрелищем публика требует Бурвиля, Фернанде­ля, Луи де Фюнеса. И Фернандель стоит на боевом посту начиная с 1930 года, а Бурвиль с первых послевоенных лет. Луи де Фюнес, начав карьеру с выходных и вторых ро­лей, стал знаменитостью в шестидесятые годы главным образом благодаря весьма посредственной серии «Жан­дарм», поставленной Жаном Жиро [четыре фильма в про­межутке 1964 и 1970 гг.). После смерти Бурвиля в 1970 году и Фернанделя в 1971 году Луи де Фюнес остался сдин­сгвснной во Франции большой звездой популярной коме­дии.

В начале шестидесятых годов становятся популярными акзеры, пришедшие из мюзик-холла, Франсис Бланш, Дарри Кауль (и тот и другой пробовали свои силы в ре­жиссуре, но ни «Тартарен из Тараскона», поставленный в 1962 году Франсисом Бланшем, ни «Ревнивый, как тигр», поставленный в 1964 г. Дарри Каулем, успеха не имели...) и Фернан Рейно. Как правило, на основе одного их имени фабрикуются удручающе глупые фильмы, которые можно быстро снять и которые быстро окупаются главным обра­зом в системе провинциального проката. Тому свидетель­ством серия фильмов, поставленная Пьером Шевалье в расчете на Ферггагга Рейно: «Сицилиец», «Крестная Чарли», «Барагггек», «Огюст» (все вышли на экрагг ме­нее чем за три года, между 1959 и 1961 годами). Там все вульгарно и низменно, как говорил тогдашний глава государства о действительности, куда более порази­тельной 1.

И все-таки настоящее

Утверждать, что все кино шестидесятых годов прене­брегало настоящим,- значит очернить его. Так же как утверждать, будто все это кино-лишь бегство от действи­тельности и развлекательство, лишь предлог, чтобы по­мечтать и не думать о реальных трудностях.

Франция первых деголлевских лет-удивительно спо-

1 Нужно очень немно! о, чтобы состряпать название тако1 о фильма: достаточно де Голлю обронить новое словечко на пресс-конференции, и Ллекс Жоффс, подхватив его. называет «Трясучкой» комедию, которую он в тот момент снимает с Бурвилем... Тогда же Жан Шсрасс делает из глупой популярной песенки еще более глупый фильм «Лунный свет в Мобеже». В отвратительных досье по делу Бен Барки часто мелькают жаргонные выражения, и уже Ги Лсфран делает фильм «Силачи все знают»... Естественно, тут нет ничего общего с действительно ак­туальным событием. От этих поделок остаются одни названия, как эхо слов-однодневок.

койная страна, ее власти то остаются инертными, то про­являю! i ибкость, позволяющую во всяком случае, до де­ла Бен Барки - переносить самые сильные удары (заговоры и путчи, конец алжирской войны, движение ОАС и терро­ризм в городах, интеграция сотен тысяч репа фиантов-колонистов из Алжира), не нарушая показной безмятежно-сти: это Франция «жандарма из Сен-Троне»... Однако где-то в глубине Франция волнуемся. Она колеблется под действием медленных, тяжелых, неуверенных сдвигов. На выборах в декабре 1965 года генерал-президент не полу­чает абсолютного большинства. Все изумлены, начиная с главного заинтересованного лица. Первая трещина. Затем на лакировке величия появляются и другие тончайшие тре­щины. Наступают майские события 68-го года, и начинает­ся процесс разложения, все ускоряющийся к моменту рефе­рендума в апреле 1969 года *, референдума, который част о называли самоубийством.

За исключением быстро завершившегося эпизода весны 1968 юла, голлистская Франция, как это ни парадоксаль­но, не стала ареной серьезных волнений. Быть может, по­тому, что французскому обществу в глубине сознания бы­ло стыдно перед Алжиром, ибо оно предосгавило возмож­ность разрешать семейную драму каким угодно путем, пусть даже чудом, Шарлю де Голлю, этому новому вопло­щению отца-провидца. За исключением политизированной крайне левой прослойки общества, за исключением случая, подобного стычке на станции метро «Шаронна», пробу­дившего прежний революционный дух населения Парижа, французское общество в целом единодушно «обходило» этот унизительный вопрос. Странное молчание француз­ского кино по поводу деколонизации объясняется не столь­ко цензурой, сколько равнением на публику, в подавляю­щем большинстве предпочитавшую «не видеть и не слышать»...

Кино колониальных войн

Воспоминания о войне в Индокитае отодвинулись в глубину памяти. Дело не в давности события для францу­зов она окончилась лишь четыре года назад, с возвраще­нием к власти де Голля, но ее отодвинули на задний план североафриканские события. К тому же война в Индокитае была войной профессионалов, за которой средние слои об­щества следили мало и еще меньше ее понимали. Только коммунисты с похвальной решимостью осуждали ее вплоть до 1954 года.

Как мы уже упоминали, два фильма нарушили молча­ние по пому поводу в последние месяцы Четвертой республики: «Незаконная смерть» Марселя Камю и «Ударный взвод» Клода Бериар-Обера.

Изображение войны в Индокитае моию бы в последо­вавшие за ней годы послужить своего рода алиби дня фильмов о событиях в Алжире (на манер тех американских картин 1952 или 1953 года, которые использовали события войны 1945 юда против Японии, чтобы разоблачат!» при­сутствие американских солдат в Корее). Ничего подобного не произошло. Фильмы об Индокитае редки, а те, что есть, представляют собой тяжеловесные повествования о войне, напыщенные по стилю и глупо напичканные расизмом (как, например, «Форт безумна» режиссера Лео Жоаннона, 1963 г.) либо направленные на восхваление примирения между французами и... немцами, ибо в Индокитае иод трехцветным флагом 1 сражался иностранный легион, го­воривший преимущественно на языке Гёте (в фильме «Па­рии славы» Анри Декуэна с участием Курда Юрген­са, 1964 г.). К тому же для этих фильмов характерно неправдоподобное воспроизведение событий среди ри­совых полей Камарга*. Ту же оплошность мы увидим спустя два года в комедии Клода Бернар-Обера «Поч­тальон из Дьснбьенфу» с учасгием Шарля Азнавура. Фильм шел в прокате одновременно с «Жандармом из Сен-Тропе», и публика не делала между ними особого различия.

Таким образом, эхо войны в Индокитае было бы весь­ма приглушенным, если бы не одно исключение, а именно: «Взвод 317» 111,сра Шёндёрфера единственный фильм, по­пытавшийся передать, какой могла быть в действительно­сти «грязная война».

Пьер Шёндёрфер был в те годы одним из немногих французских режиссеров, который придерживался откро­венно правых позиций. Он сделал для кино две посред­ственные жрани ицип произведений Пьера Лоти * («Ис­ландские рыбаки» и «Рамунчо», 1959) и сотрудничал с Жаком Дюпоном в работе над фильмом «'Дьявольский

1 Имеется в виду полосатый сине-бело-красный флаг Франции. Прим. ne ре в.

проход», снятым в 1958 ГОДУ в Афганистане. Он работал также долгое время кинооператором в Армейской службе кино, попал в плен при Дьенбьенфу, затем стал ведущим репортером журналов «Лайф», «Пари-матч» и различных телевизионных компаний. Он был по крайней мере масте­ром своего дела. Его фильм не был ни разоблачением вой­ны, ни се восхвалением или оправданием. Шёндёрфср про­сто показал с точностью документалиста будни войны. Фильм был снят в Лаосе, в зоне, расположенной неподале­ку от мест, где происходили события, о которых шла речь (бегство в джунгли соединения туземцев-индокитайцев под командой четырех европейцев после падения Дьенбьенфу); он отличался почти натуралистическим правдоподоби­ем, что казалось в 1965 году весьма необычным. Хотя «Взвод 317» был снят спустя десять лет после действи­тельного события, он не был произведением исгорика. Это фильм, созданный свидетелем, и свидетелем весьма достоверным.

С появлением кино об алжирской войне возникает но­вое отношение французов к седьмому искусству. Понятие «кино французов» раскалывается, отныне существуют от­дельно «кино» и «французы»: иногда они встречаются, в зависимости от родства чисто идеологического порядка. Официальная Франция - то еегь Франция, находящаяся у власти, а в течение долгого времени и представители левых партий и профсоюзов маскировала или преумень­шала последствия войны. Студенты, молодежь в целом, чей груд и даже жизнь находились под угрозой, с негодова­нием воспринимали просачивавшуюся информацию об операциях в Алжире, на всей его территории, и не хотели участвовать в происходившем. Они принадлежали к поко­лению кино, и почти исключительно кино; телевидению только предстояло несколькими годами позже стать тем грандиозным нивелирующим орудием, которым де Голль будет владеть с извест ным всем масгерством. Так возни­кло кино, которое тогда сгали называть параллельным. Разумеется, агитационные фильмы, подобные фильмам Репс Вотье о забастовочном фронте в Бресте в пятиде­сятые голы, демонстрировались сразу же после заверше­ния монтажа вне традиционной прокатной сети. Но это были лишь одноразовые операции, подобные показу пред­выборных пропагандистских фильмов, который все пар­тии устраивали на школьных дворах еще с тридцатых го­дов. В 1961 1962 годах параллельное кино организуется на

общенациональной основе в соответствии с манифестом, в котором ясно поставлен вопрос о необходимости дать ему точное определение:

«Идет ли речь об Алжире или о запрещении абортов, об армии или о коммунистах, о рабочих или о духо­венстве, о половых проблемах или о проблеме старо­сти словом, о любой теме, выходящей за пределы блаженного конформизма, как туг же возникает цен­зура цензура власти или цензура денежного мешка, -готовая запретить всякую инициативу. Наше кино-одно из самых пустых, самых беззубых, самых трусливых на свете. Во Франции существует в выс­шей степени детально разработанная структура кино­производства. В процессе перехода от Национально­го центра кинематографии к заправилам проката и в промежутке между ними от национального банка к продюсерским фирмам кино как «средство выраже­ния» пропускается сквозь «ряд прокатных валов», формы которых в конечном счете определяются Пра­вителем. Мы не хоз им, чтобы нас расплющивали. Не слишком ли мы притязательны? Да если мы будем действовать в одиночку. Нет если будем заодно со зрителями. Параллельное кино, исходящее непосред­ственно из интересов людей, поддержанное ими, ки­но, связанное с нашими актуальными проблсмами,-не только мечта, но и конкретная возможность. Существуют тысячи мелких культурных организаций во Франции 1962 года. Киноклубы, киносекции коми­тетов на предприятиях, землячества, секции проф­союзов, комитеты защиты, группы, группки, закры­тые кружки, целый мир, который ищет себя и стремится к просвещению. Их преимущество в том, что они-частные организации. Они независимы и вольны выражать или изучать в своей среде то, что им заблагорассудится. Они стоят вне денежной си­стемы, вне тисков прибыли и тем самым хотя бы от­части вне тисков, ущемляющих свободу выраже­ния»1.

Начиная с 1961 года фильмы стали распространяться тайно, но очень скоро тайное стало явным. Фильмы посту­пали из алжирского партизанскою подполья, такие, как

1 Манифест опубликован в «Partisans», № 4, avril-mai 1962.

«Ясмина», «Алжир в огне», «Джазеруна», копии которых пыли, естественно, анонимными. Затем лента «Мне восемь лет», сделанная по рисункам алжирских детей, укрывав­шихся в Тунисе в лагерях Алжирского Фронта националь­ного освобождения; было известно, что авторы ее - фран­цузские кинематографисты, уклоняющиеся от военной службы. Были также фильмы, зачастую снятые француза­ми, уже вернувшимися из Алжира: «58 2/В» Ги Шалона или «Полевая почта 89098» Филиппа Дюрана. Во всех этих случаях важен был не столько сам фильм, сколько условия, в которых он демонстрировался. То он проскаль­зывал в последний момент после короткометражной лен­ты, официально объявленной в афише киноклуба, то его показывали украдкой в зале университетского городка или в помещении профсоюза, пока кто-то дежурил у вхо­да... Создание фильма и его демонстрация станови­лись частью политической деятельности, в которой тогда активно участвовали французы, еще не достигшие трид­цати лет.

Параллельный прокат, во всяком случае во времена ал­жирской войны, достигает кульминационной точки при проведении операции «Октябрь в Париже». Это был полнометражный фильм, снятый на 16 мм штенке аноним­ной группой; в качестве ггродюсеров выступали группа «Верите-Либерте» («Правда-Свобода») и «Комитет Мо-рис-Оден». Этот фильм о манифестации 17 октября 1961 года алжирцев, рабозающих на предприятиях Парижа, показывал различные моменты репрессий, жертвами которых алжирцы были вплоть до 8 февраля 1962 года, когда восемь человек погибли на станции метро «Ша-ронна»1.

1 «Октябрь в Париже» был показан на фестивале в Венеции в 1962 голу, вопреки запрету итальянской полиции, дважды не допускавшей его демонстрации. Жорж Садуль опубликовал отчет в газете «Леттр фран-сез» от 13 сентября: «В заглавных титрах никаких данных, кроме назва­ний двух организаций, выступающих в качестве продюсеров, «Верите-Либерте» и «Комитет Морис-Оден». Однако режиссер фильма, не называя своего имени, ответил на вопросы прессы и дал понять, что он -кинемато1рафист, принадлежащий к нашей «новой волне» (в самом ши­роком понимании этого термина), в прошлом удостоенный высокой на­грады. Будучи активистом этих двух ор1анизаций, он часто нодвер1ался напа;исам из-за своей деятельности в защиту мира в Алжире, долгое вре­мя колесил по Европе, добиваясь экранизации «Допроса» Анри Аллега*. Росселлини и Бергман дали ему принципиальное согласие начать работу

При первом публичном показе 9 октября 1962 юла, ор­ганизованном киноклубом «Аксьон», кинолента была изъ­ята комиссаром полиции но окончании демонстрации. Од­нако впоследствии состоялось множество просмотров в Париже и в провинции, которые всякий раз выливались в политические манифестации: кино функционировало как мобилизующий фактор.

Во время войны коммерческое кино лишь изредка на­мекало на то, что широкая пресса целомудренно называла «алжирскими событиями». Неприятности, испытанные Жан-Люком Годаром в связи с цензурным запретом его «Маленького солдата» (снятого в Швейцарии в i960 г. и не слишком благожелательного по отношению к алжирцам), отталкивали денежных воротил.

Исключением во всех отношениях оказался фильм «Оливковые ветви правосудия». Снятый американцем Джеймсом Ьлу по роману Пьера Пелегри, который при разработке сценария предусмотрел роль для себя самого, фильм этот был выражением ностальгии но колониально­му Алжиру и с наивной надеждой воспевал зо, чем мог бы стать Алжир при «либералах». Фильм опоздал и не мог внушить доверия, появившись в тот момент, мм ла хрони­ка была уже полна картинами разрушений, произведенных террористическими акциями ОАС, и репортажами о беспо­рядочном возвращении репатриантов-колонистов. Вопре­ки благородным иллюзиям Пслефи лента Джеймса Блу не стала ни последним французским фильмом об Алжире, ни первым алжирским фильмом:

«Это первый фильм, затрагивающий лишь конец колониальной эпохи, за ним последуют другие. Было

ii.i i фильмом, однако другие их обязательства помешали осуществле­нию проекта.

Отчаявшись, наш аноним сам создал фильм-свидетельство, о кото­ром мечтал; он работал с портативной камерой, сверхчувствительной пленкой и располагал крайне скудными средствами. Темой ему послужи­ла сама i руническая действительность. 17 октября 1961 юла 30000 ал­жирцев вышли на улицы Парижа на мирную демонстрацию против ра-систсхих мер. направленных против них. Как известно, двести пятьдесят алжирцев были зверски избиты или потоплены теми же людьми, ко­торые в феврале 1962 гола превратили станцию метро «Шаронна» в но­вую улицу Транснонсн...»

«Анонимным»автором фильма был Жак Панижель, удостоенный в 1961 юлу премии Жана Вию за картину «Кожа и кости» (поставленную совместно с Жан-Полем Сасси).

бы справедливо рассказать когда-нибудь ту же исто­рию с точки чтения феллаха Сайда. Если ситуация по­зволит, я был бы очень счастлив принять участие в создании такого фильма «с точки зрения Сайда», а позднее и в фильме, который показал бы рождение повой нации, рождение нового Алжира»1. Прошло немало времени после подписания Эвиан-ских соглашений весной 1962 года*, прежде чем война смогла предстать на экране там исполненным тревоги фоном, каким она была в течение десяти лет для це­лого поколения. Ален Кавальс в фильмах «Битва на острове» (вышедшем в сентябре 1962 г.) и «Не смирив­шийся», Робер Энрико в «Прекрасной жизни» и Ален Рене в «Мюриель» без обиняков изображали конкрет­ный отрезок истории. Особенно актуальной была «Битва на острове», объяснявшая связь между окончанием вой­ны в Алжире и возрождением крайне правой груп­пировки, о которой было известно, что она гото­вила оружие в подземных карьерах парижских пред­местий.

Романтика фильма (по сюжету Жан-Луи Трентиньяну, участнику некой столичной группировки ОАС, проти­востоял левый интеллектуал в исполнении Анри Ссрра, который был, пожалуй, слишком красив, чтобы ка­заться вполне достоверным) воспринималась как отра­жение потребности воздействовать на историю, которую мучительно ощущала в то время молодежь2. Тогда пло-

1 Высказывание, опубликованное в газете «Monde» 9 juin 1962.

2 Автор позволяет себе злесь примечание личного характера: «С 1957 по 19631. я был студентом в Дижонс, городе небольшом, с довольно благоприятными условиями для кинопроката. Мы смотрели фильмы «новой волны»спустя несколько недель после их выхода в Париже. Вла­дельцы кинозалов заключили соглашение с местным отделением Нацио­нального союза студентов Франции, по которому обладатели членского билета пользовались существенной скидкой: в то время как стоимость билета составляла.300 франков (позднее 3 новых франка), мы имели пра­во четыре дня в неделю платить за билет единую цену в размере 110 франков... Практически можно было в течение дня посмотреть три филь­ма по цене билета за один фильм. Нас было несколько человек, не упу­скавших такой возможности.

Я могу засвидетельствовать, с какой i оречью мы сулили о француз­ском кино того времени, как нам хотелось услышать с жрана об алжир­ской войне, которая стала для нас мучительной раной. Засвидетельство­вать и об уважительной серьезности, с которой я смотрел фильм «Октябрь в Париже» 20 декабря 1962 i. в iicреполненном крохотном по­мещении профсоюза железнодорожников, входившею в состав Всеоб­хо понимали, что «Битва на острове» столь легко пре­одолела препоны цензуры потому, что соответствовала направлению политики голлизма в текущий момент: это был период покушений на особу де Голля и начало беспощадной войны между тайной полицией и убий-цами-оасовцами. Всякое разоблачение их было кстати.

(инсма-веритс? 1

В первые годы нового режима параллельно разви­вались две концепции «документального» кино: одна Жана Руша, причислявшая себя к этнографии, и дру­гая - Криса Маркера, более литературная, или, как го­ворили, выдержанная в духе Жироду*. Жан Руш, ко­торого деятели «новой волны», пришедшие из «Кайе дю синема», вернули в строй, провозгласив его своим предшественником, снял в сороковых годах в Нигерии серию коротких фильмов, а затем поставил в 1956 1958 го­дах картину «Я чернокожий», ишвными действующими лицами которой были жители Трсйшвиля городка с предместьями-бидонвилями* возле Абиджана; они жили на экране своей собственной жизнью. Фильм «Я черно­кожий», награжденный премией Деллюка в 1958 году, некоторые критики сравнивали с первыми произведе­ниями Росселлини. Впоследствии Руш поставил по тому же принципу, близкому психодраме, еще несколько эссе («Человеческая пирамида», «Наказание»).

Крис Маркер, в прошлом литератор, фотограф, со­трудник Алена Рене по фильму «Статуи тоже уми­рают», создал в промежутке между 1958 и 1961 годами фильмы, поэтические по своей географии, изящные, от-

шей конфедерации i рула. Еще до конца войны мы познакомились с ря­дом короткометражных лент, в том числе с картиной «Мне восемь лет», и первыми алжирскими фильмами, снятыми в партизанском подполье... В провинции ЭТИ копии распространялись без особых трудностей.

Но самой большой радостью было для меня открытие «Битвы на острове» 11 сентября 1962 i. Я увидел на шестичасовом сеансе фильм, о котором не появилось ни одной критической стаи»и. Показ в зале шел непрерывно. В промежутке между восемью и десятью часами я отпра­вился позван, нескольких друзей, уже вернувшихся после каникул: в ле*-.'чи. часов мы снова смо1рели фильм с большим восторгом. Ведь это был фильм, который, за малым исключением, юворил нам о нас са­мих!»

1 В буквальном переводе означает: «Кино-правда». Прим. персе.

страненные, с политической направленноегью: «Описа­ние сражения» и «Куба, да»; последний фильм цензура Луи Тернуара в течение года держала под запретом1.

В 1961 и 1962 годах Жан Руш кооперируется с Эд­гаром Мореном для постановки «Хроники одного ле­та» - «этногтзафическо!о фильма, снятого в Париже»; Крис Маркер с группой кинооператоров снимает в Па­риже «Прекрасный май» хронику мая 1962 года в сто­лице.

Появление менее чем с годичным интервалом этих фильмов, которые незамедлигелыю стали сравнивать с различными зарубежными опытами (с работами Дрю и Лик ока в Соединенных Штатах, с фильмами Ми­шеля Бро в Квебеке или Джан-Витторио Бальди в Ита­лии)*, не говоря уж о более традиционных докумен­тальных лентах, созданных во Франции (например, филь­мы Марио Русиоли «Люди кита», «Незнакомцы земли», «Взгляд на безумие»), послужило в 1ечение нескольких месяцев нишей для дебатов о природе и назначении того, что еще не получило названия «кино-высгупление»*. Возникли споры по поводу синема-верите2.

В ход пошли громкие слова, спорщики потрясали поня­тиями «объективности кинокамеры» и «ответственности кинематографиста». Было потрачено много красноречия и бумаги. В действительности, для практиков кино суть за­ключалась в том, чтобы выдержать двойное потрясение в результате широкого распространения телевизионных опросов и появления на рынке нового оборудования, лег­ких кинокамер и аппаратуры для синхронной записи звука. Большие тслежурналы (типа передачи «Пять колонок на первой полосе») ввели в обиход стиль, основанный на фронтальных планах интервьюируемого лица и на пре­обладании речи, которой позволялось быть сбивчивой или нерешительной.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: