4 страница. 1 Действительно, было очень мало призывов вернуться к тради­ционной цензуре, к резкому запрещению порнофильмов

1 Действительно, было очень мало призывов вернуться к тради­ционной цензуре, к резкому запрещению порнофильмов. 'За десятилетие нравы сильно изменились... Реакцию возмущения вызывают не столько фильмы, сколько возникающая вокруз них обстановка. Такова, напри­мер, позиция мэра города Рубе: «Ко1да переходя г «раницы, пределов уже ничему нет. Если люди ходя! в кино смотреть всякое свинство-это их дело. Но пусть это свинство не навязывают чем, кто от него отказы­вается. Я - против цензуры, но я возражаю также против той агрессивно­сти, которая сейчас наблюдается». А вот реакция епископа города Мар­селя монсеньора Ечсгаре: «Каждый может смо1реть на то. ЧТО способна cicpiieib ею совесть, но мне представляется невыносимым, когда вызы­вающие афиши выставляю! на виду у всех, на улицах» («Le Point», 29 septembre 1975).

«Мы обязаны защитить свободу тех творческих дея­телей, которые отказываются продавать свой талант ради выгод, приносимых порнографическими и же­стокими фильмами. Если государство своевременно не обратит на это внимание, может сложиться ситуа­ция, при которой одно только порнографическое и жестокое кино останется жизнеспособным в финансо­вом отношении. Зрители будут тогда обречены смо-треть зрелища только этого жанра либо должны бу­дут вообще отвернуться от кино. В целях защиты свободы зрителей и творческих деятелей было бы правильно вернуться к равновесию, которое можно обеспечить соответствующим налогообложением порнографических фильмов и фильмов, воспеваю­щих жестокость, а также усилением помощи другим формам кино» На протяжении осени 1975 года шла оживленная поле­мика в кругах, связанных с кинопромышленностью; в ре­зультате взгляды разделились, однако общественное мне­ние оставалось равнодушным. Времена «Монахини» ото­шли в прошлое. После некоторых колебаний власти решили прибегнуть к налоговым мерам 2. Правительство поставило на голосование две дополнительные статьи к финансовому закону на 1976 год (закон № 75-1-278 от 30 де­кабря 1975 г.), согласно которым устанавливался спе­циальный режим для фильмов «порно1 рафических или по­буждающих к насилию»:

«Статья II-1: Налог с дополнительной стоимости взимается в повышенных размерах в случаях переда­чи прав на фильмы порнографические или побуждаю­щие к насилию, равно как и права доступа на сеансы, во время которых такие фильмы демонстрируются. Статья II-2: Порнографические фильмы... произве­денные па предприятиях, которые не пользуются юридическими правами на территории Франции, слу­жат основанием для обложения их прокатчиков спе­циальным налогом.

Статья П-5: Действие настоящей статьи распростра­няется на кинематографические зрелища, согласно представлению Комиссии по контролю, которое ут-

1 «Le Point», 29 septembre 1975.

: Jvcs Roussel-Rouard. Histoire d'X. Paris, 1976.

4-732 верждается министром, занимающимся вопросами кино».

Уже 14 января 1976 года появился первый список, на­считывающий около 160 названий фильмов, отнесенных к новой категории «X». С тех пор лот список регулярно по­полнялся: ежемесячно категорию «X» присваивают около пятнадцати фильмам. Закон был принят в декабре 1975 го­да и дополнен 6 января 1976 года декретом, в соответствии с которым обозначение «X» стало обязательным и для ки­нозалов, специализировавшихся в показе порнофильмов. Практически этот закон имел два последствия: в Париже и в больших провинциальных юродах возникло вполне про­цветающее «гетто» порнокино; кроме того, имело место возвращение к своего рода протекционизму, вероятно, объясняющему легкость, с ко юрой закон был принят французскими профессионалами, работающими в этой области,-ведь закон закрывал доступ на французский ры­нок немецкой, американской и скандинавской продукции норнокино. На наши города опустился великий покой в от­ношении порно '.

В конце 1976 года по инициативе журнала «Экспресс» был проведен опрос, результаты которого опубликованы в номере от 27 декабря 1976 года. Любопытно, что они отра­жают одновременно и стирание значения понятия цен­зуры, и некоторую растерянность общественного мнения. На вопрос: «Считаете ли Вы необходимым осуществление контроля за фильмами, то есть цензуры?» 65% опро­шенных ответили положительно. Однако на следующий вопрос: «Кто должен, по Вашему мнению, осуществлять

1 Ьыло лишь одно исключение, nu-видимому представлявшее арь­ергардный маневр консерваторов, наиболее преданных традиции: речь идет о сожжении копии фильма «Примершица» (фильм категории «x», спи i i.iи Сержем Корбсром под псевдонимом); сожжение было соверше­но но приговору уюловного суда xvii округа Парижа, вынесенному на основании ж.i.iooi.i Ассоциаций в защту семьи. Судья)ннион дал сле­дующее разьясненис: «Наш административной власти надлежит, в рам­ках своих полномочий, определять условия, в которых осуществляется прокат порно! рафических фильмов, то судебная власть должна на осно­вании преде i.тленных ей фактов выявить члементы правонарушения, наносящего оскорбление нравственности, которое предусмотрено и на­казуемо в соответствии со ci.ni.cn 283 Уголовного кодекса».

Репортер ГВЭСТЫ «Диберасьон» заметил но зтому поводу: «Со вре­мен нацистской оккупации во Франции не был уничз ожеп ни один фильм». Приювор по поводу «Примершицы» (8 ноября 1976 г.) остался еди­ничным случаем.

такой контроль?» 48% ответили: «Зритель», и только 33% ответили: «Государство». Словом, многие из тех, кто же­лает, чтобы цензура сохранилась, считают ее необходи­мой... для других!

Что касается Комиссии по кот ролю, ТО она Проводит большую часть своих заседаний, присуждая категорию «X» нескончаемому числу порнографических фильмов... Есть доля иронии в том, что некоторые благородные отцы семейств и кадровые военные, заседающие в этой комис­сии, стали лучшими французскими специалистами по ча­сти этого кино-бис...

Место кино в системе рыночной экономики

«Разумеется, было бы проще всего, если бы компании но производству фильмов расно-i.ii ал и собственными фондами. Что было бы идеальной ситуацией...

К счастью, однако, что исключено. Масса наличного капитала, который можег быть вложен в кинопроизводство, довольно незна-чи i с il.пл. и необходимо, чтобы сама киноин­дустрия выделяла средства для собственного финансирования.

Анри Л асе и. продюсер*

Традиционный образ кинопродюсера (сшара, акгри-сульки и миллионы) никогда не был слишком ре­альным в небольшом мирке французского кино. А в наши дни еще меньше, чем когда бы то ни было. Сегодняшний продюсер не финансовый воротила, не скупщик чужой со­вести, а всего лишь человек, имеющий, в общем, неко­торые технические познания и распола1ающий связями в профессиональных кругах кино и «монтирующий» все де­ло. Конечно, здесь подразумевается «монтаж», ничего об­щего с обычным монтажным столом не имеющий.

Речь идет о том, чтобы под проект фильма, в значитель­ной мере уже подготовленный (с написанным сценарием, подобранной съемочной группой, наметками исполни ic-

1 «De l'autre côté de l'écran». Paris, 1975 (F.d.lX'noël).

4*

SI

лей на роли), собрать наличные капиталы и обязательства, внушающие доверие, на основании которых специализиро­ванные банковские группы согласились бы открыть пря­мое кредитование. Тогда съемки могут действительно начинаться.

Практически источники финансирования безграничны, и не существует типовою плана подютовки фильма. Вна­чале может быть или не быть аванс в счет сборов. Даже ес­ли принято решение о предоставлении аванса, управляю­щий Фондом помощи выдает его лишь после того, как план финансирования фильма окончательно одобрен экс­пертами Национальною центра кинематографии. Во вся­ком случае, аванс, пусть даже значительный, может быть лишь «затравкой». Надо искать что-то еще.

За исключением тех редких случаев, когда фильм финан­сируется из личных средств режиссера или какого-либо ме­цената, продюсер должен в первую очередь обратиться к прокатчику. Он живописует прокатчику, каким будет за­конченное произведение, перечисляет намечаемых испол­нителей, режиссера, козыряет прежними успехами тех и других. В благоприятном случае французский прокатчик заинтересовывается. Он соглашается дать аванс или гаран­тию, покрывающую почти половину предполагаемого бюджета. В таком случае продюсер может считать, что ему крупно повезло, но и этого еще недостаточно. Он мо­жет найти в Италии, Испании или Федеративной Респу­блике Германии партнера-продюсера, согласного войти в долю, при условии некоторых изменений проекта, повы­шающих привлекательность замыста для данной страны (чаще всего речь идет о приглашении актера, популярного в Италии, Испании или Западной Германии...).

Продюсер может также заключить соглашение, анало­гичное тому, которое уже связывает ею с прокатчиком, с компанией, специализирующейся на продаже французских фильмов за границу, таким образом он снова получает га­рантию, присоединяемую к первой... Он может подписать договоры о долевом участии с некоторыми третьими ли­цами: с режиссером, с актерами. Они становятся тогда партнерами продюсера, но получают свою долю лишь при наличии сборов. Наконец, он может договориться с техни­ческими фирмами (предоставляющими в аренду оборудо­вание), с поставщиками пленки и проявочными лаборато­риями и получить согласие на оплату счетов в рассрочку.

На эти солидные договоры наслаиваются мелкие сдел­ки: соглашения с торговцем галстуками, с парижским аэропортом, с виноделом или с подрядчиком по недвижи-мостям, заинтересованным в том, чтобы лишний раз упо­мянули новый жилой комплекс, возводимый им в париж­ском предместье Ивлин; каждый вносит свой маленький вклад-наличными или в виде услуг, который присовоку­пляется к общему бюджету и будет соответственно упомя­нут в выходных данных фильма.

Когда в портфеле продюсера накапливается кипа под­писанных дотворов, он представляет свой план Нацио­нальному центру кинематографии. Досье внимательно из­учают. Если в целом план производит надежное впечатле­ние, он получает одобрение. Только на этой стадии размораживается ожидаемый аванс в счет сборов. В боль­шинстве случаев ни прокатчик, ни экспортер фильмов не вносят наличных средств, они дают лишь гарантию покуп­ки готового фильма. Тогда продюсер обращается к объе­динению банков, специализирующихся на подобных век­сельных операциях; там в свою очередь изучают досье, удостоверяются в ТОМ, что оно действительно одобрено Национальным центром кинематографии, и лишь после этого авансируют значительную долю оговоренной суммы. Разумеется, банки требуют плату за свои услуги...

Воз когда съемки фильма могут действительно на­чинаться.

Из вышесказанного следует, что продюсеры больше не являются-да и являлись ли они когда-нибудь во Фран­ции?-ключевой фигурой киноиндустрии. Помимо опеки государства, французское кино находится во власти сетей проката и кинотеатров. Системы, все более концентрируе­мой, все более могущественной.

В семидесятых годах капиталистическую основу фран­цузского кино составляют именно крупные объединения, владеющие киносетью.

К 1960 году во Франции оставалось еще значительное число мелких владельцев кинотеатров, которых можно уподобить лавочникам от кино. Примитивно управляю­щие кинозалом в соседнем квартале или в небольшом го­родке, они были похожи на трогательных кустарей-само­учек, описанных Роже Гренье в «Киноромане». Спустя двадцать лет они почти уже не встречались. Только самые приспособленные выстояли в борьбе за жизнь, вызванной концентрацией экономики, и основали небольшие «импе­рии» местного масштаба. Остальные либо продали свои

кинозалы, незамстди 1елыю превращенные в универсамы, гаражи или пиццерии, либо были вынуждены войти в со­став общенациональной системы и, оставаясь владельца­ми собственных стен, смириться с ролью управляющих, исполнителей решений, принятых в парижской штаб-квар-i ире фирмы с разветвленными щупальцами.

Благодаря концентрации сети кинозалов французское кино так или иначе приспособилось к гехнокра i ическому капитализму Пятой республики. В области проката три группировки с несколько размытыми очертаниями заняли постепенно ведущее положение, чаще всего опираясь на поддержку политических сил: сеть «Парафранс» (Сиритц-ки), сеть «Гомон-Ilare» и главным образом «Генеральное кинематографическое объединение» (UGC), представляю­щее собой высшее достижение технократизированной жо-номики семидесятых годов.

Ч гобы понять описываемую ситуацию, надо вернуться к далекому прошлому. В годы оккупации Франции немцы захватили в свои руки ряд кинематографических заведе­ний, и в частности сеть кинозалов, которые предназнача­лись для развлечения солдат. После Освобождения чти за­ведения были секвестрованы. В их состав входили: (не­большой) производственный сектор, незначительная доля участия во Французской компании кинопроката (CFDC) и главным образом несколько кинотса i ров шесть больших залов в Париже и шестнадцать в крупнейших провин­циальных городах. В течение двадцати пяги лет управле­ние «Генеральным кинема roi рафическим объединением» осуществлялось но принципу своего рода государственной монополии, подчиненной Национальному центру кинема-| о! рафии. Однако кинозалы, принадлежавшие «Генераль­ному кинематографическому объединению», вели коммер­ческую политику, мало отличавшуюся от политики, про­водимой частными владельцами.

После ухода генерала де Голля от власти в 1969 году в кинематографических кругах можно было часто слышать разговоры о «денационализации» «Генерального кинема­тографического объединения». Чтобы положить конец слухам, г-н Бетанкур, временно исполнявший обязанности министра по делам культуры, заявил в Парламенте 13 ноя­бря 1970 года: «По инициативе министра экономики и финансов в апреле начнутся переговоры о продаже „Гене­рального кинема i oi рафического объединения"».

Действительно, соглашение о передаче объединения подписано 5 февраля 1971 года. Генеральное кинематогра­фическое объединение в ею первоначальной форме прода­но государством группе частных владельцев кинозалов, представленной в лице Жан-Шарля "Зделина. Газета «Монд» от 14 и 15 февраля 1971 года уточняет: «Группа, в которую входят около ста владельцев ки­но ica i ров, кош полирующих примерно триста залов, рассредоточенных по всей Франции, составлена из десяти группировок экономических интересов, со­ответствующих закому же числу «кинематографиче­ских региионов». Эти десять группировок образовали две компании с переменным капиталом «Юсидекс» и «Юфидекс»,- которые откупили одна 51%, а другая 49% общего капитала Генерального кинематогра­фического объединения.

Стоимость передачи Генерального кинематографи­ческого объединения исчисляется в 59200000 фран­ков. Одна часть этой суммы, соответствующая капи­талу «Юфидекс», обеспечена личными взносами ак­ционеров владельцев кинозалов. Другая часть, соответствующая капиталу «Юсидекс», эквивалент­на сумме займов, предоставленных несколькими на­ционализированными и частными банками. Возме­щение всех кредитов предполагается завершить в десятилетний срок. С этой целью новые акционеры будут отчислять 2,5% своих еженедельных сборов». Образцовая концентрация, вполне соответствующая пожеланиям тогдашнего министра экономики и финансов Валери Жискар д'Эстсна. Ибо концентрация на повестке дня. В марте 1970 года «Пате» и «Гомон» объединили свои сети кинозалов, создав группировку экономических интересов (GIE). Весной 1972 года группировка «Пате-Го-мон» уже обеспечивает кинореиергуар 238 залов, из ко­торых 67-в самом Париже, а 26-на его периферии. В ян­варе 1974 года эта цифра возрастает до 446. С тех пор ее рост не прекращается... Весной 1972 года третья из веду­щих компаний «Парафранс» объединяется с фирмой «Осеаник» для совместного обеспечения кинопро1рамма-ми 148 залов, из них 33 находятся в Париже.

Каждая из этих трех групп непрестанно расширяется и за счет создания новых кинозалов, и путем присоединения (в результате все новых iicpci оворов) кинозалов, принад­лежащих мелким владельцам, которые больше не в силах сопротивляться: крупные объединения добиваются для се­бя в прокатных фирмах исключительного права на показ почти всех «ходовых» картин, оставляя независимым вы­пуск повторных фильмов, а также фильмов, стоящих вне общего потока кинопродукции, фильмов «художествен­ных и экспериментальных», т.е. не имеющих надежного коммерческого успеха1, и, естественно, порнофильмов.

Кинозалы: топографическая концентрация

Газета «Фильм фра нес» (орган киноиндустрии) поме­щает в номере от 31 августа 1973 года по рубрикой «Го­лос кинофикации» три следующих сообщения.

Из Лиона (где незадолго до этого уже были открыты четыре кинозала «Пате»): «Кинотеатр «Конкорд» исчез, чюбы освободить месю для четырех новых залов. Из недр кинотеатра «Скала» вскоре поднимутся шесть новых залов...»

Из Пуатье: «12 июня сего года закрылись двери кино­театра «Кастилия». Зал на 550 мест, построенный в 1930 голу и переоборудованный в 1948 году, будет теперь пре­образован в комплекс из трех кинозалов, расположенных друг над другом...»

Из Ьордо: «После того, как «Генеральное кинемато­графическое объединение» с успехом ввело в эксплуата­цию пять кинозалов «Ариэль» взамен прежнего «Рио» и объявило об открытии шестого кинозала на месте бывше­го кафетерия, в Бордо начинается строительство еще ше­сти новых залов (речь идет о замене старой «Олимпии» четырьмя новыми залами, а также о присоединении к ки­нотеатру «Франсе» трех дополнительных залов)».

Почти каждую неделю поступает масса подобных со­общений. И если французское кино оживилось за послед­ние пятнадцать лет, то произошло это именно в области строительства...

1 Так называемые «films d'art et d'essai». Прим. персе. Власть крупных группировок, и в частности «Гомона», стала ощутимой в 1976 1978 п. даже в области «художественных и экспериментальных фильмов». Распространение целого ряда значительных фильмов, права на которые были первоначально приобретены прокатчиками-одиночка­ми или энтузиастами згог о дела, «Гомон» взял в свои руки, включив их в разряд «художественных и экспериментальных» программ в кинозалах, находящихся под его контролем.

Различные законы о помощи кино предусматривали ча­стичное использование Фонда помощи для благоустрой­ства кинозалов. Декрет от 16 июня 1959 года следовал этой установке: «Содействовать созданию кинотеатров, на­иболее отвечающих требованиям, связанным с преобразо­ванием городов, а также с демографическим и социальным развитием». Инструкция министра по делам культуры от 15 октября 1968 года уточняет условия оказания помощи при создании новых залов («мероприятия, направленные либо на сооружеггие зала на свободном от застройки участ­ке, либо на полное преобразование уже имеющихся поме­щений, ггри условии, что таковые не использовались ранее в качестве кинотеатров»). При этом предоставляются суб­сидии, покрывающие от 25 до 50% сметы на производство работ по профессиональному оборудованию кинозалов.

Практически кинополитика крупных группировок и по­мощь государственных организаций привели к сохране­нию общего числа киноустановок, несмотря на закрытие сотен кинотеатров, особенно в сельских. тестностях. Тор­говцы киггематографом остановили свой выбор на город­ских зрителях. Они выбрали также место торговли: ком­плекс или многозальный кинотеатр, используя для этого либо высвобожденное пространство на месте прежнего ки­нозала больших размеров (упоминавшийся выше лион­ский кинотеатр «Ла Скала», который представлял собой огромный зал, основанный в 1945 году «Генеральным ки­нематографическим объединением», и был разделен ггри перестройке на шесть просмотровых залов), либо в спе­циально возведенном из бетона здании, группируя совре­менные киноустановки, залы с комфортабельными кресла­ми, причем потери полезной площади сводятся к миниму­му.

Такое стремление к концентрации, выразившееся в со­здании многозальных кинотеатров, объясняется как изме­нением публики (несомненно, что искомая цель зритель семидесятых годов готов дороже заплатить за месго в ки­нозале, еези кресло его будет изящным, модным по своему «дизайну» и соответствующим представлению о совре­менной роскоши, навязанному средствами массовой ин­формации), так и изменением принципов эксплуатации: задача состоит в том, чтобы продать поскорее (кинобое­вик, о котором говорят по телевидению, чьи афиши в данный момеггт покрывают рекламные щиты, арендуемые на вес золота, и мелькают на всех автобусах, боевик, от ко-

торою ожидают верною успеха, должен выйти всюду одновременно), и к тому же продать с минимальными за-фатами: по логике финансиста, управляющего много-зальным кинотеатром, достоинство згою заведения со­стоит в снижении общих расходов, в сокращении обслужи­вающего персонала и в максимальном использовании драгоценных квадратных метров городской территории

В Париже

Столица предел авл яе гея зеркалом, отражающим в уве­личенном и даже карикатурном виде ситуацию во Фран­ции в целом. В ней можно отчетливо различить три фено­мена, не совпадающих точно ПО времени.

Прежде всею, происходящее в основном в шестиде­сятые годы неприметное исчезновение больших залов для простонародья в периферийных районах юрода. При­швартованные к парижским бульварам большие корабли, С потемневшей позолотой и пыльным бархатом, уступают место гаражам или сдаваемым внаем жилым домам. «Па­ле Рошешуар» (1600 мест) закрывается 11 ноября 1969 го­да. Спустя три года наступает черед «Гомон-Паласа» на площади К пипи. с его съемным органом и залом на 3800 мест, заведения, бывшего своего рода эмблемой массо­вой эксплуатации кинозрелища времен начала «говоряще­го» кино. Кинотеатр закрыли, здание снесли, оставив в окружающем пейзаже дыру, почти столь же впечатляю­щую, как и дыра на месте «Чрева Парижа»-\

В конце шестидесятых годов в Латинском квартале* открывается первый комплекс (три зала «Люксембург»).

1 Дело заключается в управлении и рентабельности. Почти не при­нимается во внимание тог факт, что значительное число многозальных кинотеатров не соответствую! техническим требованиям, предъ­являемым к проекции, размерам жрана, расположению кресел по отно­шению к высоте жрана. Зритель нормального роста, сидя в комфорта­бельном кресле, обычно видит перед собой голову друюго зрителя, «съедающую» нижнюю греть жрана. Но ведь этот «дру| ой» зритель го­же сидит в комфортабельном кресле... Смотрите по этому поводу удру­чающий резулыа! опроса, проведенною редакцией журнала «Que choi­sir» (№ 114, janvier 1977).

2 Описываемый «Гомон-Палас», последний носитель этого назва­ния, был построен в 1931 1932 гг. на мсете прежнею ипподрома, а позд­нее-первого кинотеатра «Гомон-Палас», открытого в 1911 г.

SX

После 1968 года движение захватывает бульвары, Елисей-ские поля, кваргал Моннарнас, несколько площадей, рас­положенных подобно вехам на путях автомобильного про­никновения в центр города (площади Клиши, Насьон, Авеню д'Орлсан). Кинематограф врасгает в царство бето­на. Традиционные хорошо расположенные залы дробя гея на три, пять, семь единиц, каждая из которых насчитывает порой менее ста мест. В этих залах натягивают экраны ши­риной менее двух метров размер жрана в «Гомон-11ала-се» был двадцать четыре метра на тринадцать!

И, наконец, кино сосредоточивается в некоторых при­вилегированных кварталах, отведенных иод увеселения. 1ам есть и ночные рестораны, и другие зрелища. Елисей-ские поля (к концу 1977 юла в Восьмом округе города на­считываются 62 зала), Латинский кваргал (82 зала в Пятом и Шестом OKpyiax), Большие бульвары, Моннарнас. Наоборот, крупные округа на востоке Парижа (Девят­надцатый и Двадцатый) с преобладающим простона­родным населением приходят в запустенье но части кино.В итоге однако туг важно помнить, чему соответствуют цифры: залы, существовавшие в 1957 году, были в боль­шинстве своем большими, тогда как залы 1977 года за­частую очень малы,-общее число парижских кинозалов возросло с 285 в 1957 году до 440 залов в ноябре 1977 юла.

Периферия Парижа

Практически большинство традиционных кинотеатров предместий Парижа исчезли. В 1970 году предместья были крайне недостаточно кинофицированы: Кретёй главный юрод департамента, с населением свыше миллиона, предоставлял постоянно проживающим в нем шестидеся­ти тысячам жителей только один ветхий кинозал на 300 мест. (Примерно для такою же по численности населения в юроде Шалон-на-Соне имелось семь ежедневно дей­ствующих кинотеатров.)

Однако население «малой короны» * (О-де-Сен, Сена Ссн-Дени, Валь-де-Марн) быстро увеличивалось. Этим во­спользовались крупные фирмы во главе с «Генеральным кинеманмрафическим объединением» и «Гомон-Пате», которые поддержали инициативу региональных владель­цев кинотеатров, создателей маленьких «империй» возле Версаля или Ножана. На основе вышеупомянутой ин-

>ч

струкцииот 15 октября 1968 юда государство согласилось оказать помощь в размере около 50"„ стоимости оборудо­вания кинозалов. Но главную роль сыграли крупные частые финансовые i рупиы и компании со смешанным капиталом*, осуществляющие профамму урбанизации, в соответствии с которой методически бетонируются все новые зоны заселения, от Сарселя до Кретёя; с целью за­крепления на новых местах клиентов-жителей эти финан­совые группы поощряли строительство кинотеатров па­раллельно с возведением pei иональных торговых центров.

КОЛИЧЕСТВО КИНОЭКРАНОВ по

tJj - комплекс, имеющий свыше трех экранов; 24/22 - первая цифра: цифра в квадратике указывает число экранов. данные на ноябрь 1957 года

вторая цифра: на ноябрь 1977 года.

Этим объясняется бурный росл мноюзальных ком­плексов вокруг Парижа, в частности к северу и востоку от столицы, в предместьях с населением, наименее обеспе­ченным материально. Западное предместье оснащено не в такой степени, вероятно пот ому, что его население, имею­щее более высокий уровень жизни, охотнее потребляет продукцию кинематографа на Елисейских полях или на Монпарнасе.

Провинция

Сельский кинозал (300, 500 мест в кантональном цен­тре, со скрипучими сиденьями и занавесом, размале­ванным кричащими рекламами) пережил свои лучшие вре­мена в периоде 1935 по 1955 год. Конкуренция телеэкрана и в еще большей мере общедоступность автомобиля оказа­лись для нею роковыми. На смену ему ничею создано не было.

Отныне сельской Франции кино неведомо, не считая районов развитого туризма, где региональные сети, связанные прокатными договорами с большими общена­циональными компаниями, пользуются правом исключи­тельного показа фильмов: зимой - в горных курортах, ле­том на пляжах.

Крупнейшие провинциальные юрода воспроизвели в меньшем масштабе феномен, имевший место в Париже. Отказ от кинозалов в небольших кварталах, сосредоточе­ние многозальных кинотеатров в нескольких все более спе­циализирующихся районах. Концентрация, доходящая по­рой до полного бреда, как, например, в Лилле или в Марселе. В Лилле на улице Бетюн, длиной в несколько сот метров, сгруппированы двадцать îpn кинозала, в том чис­ле два комплекса по восемь залов каждый, прина;глежащие «Гомон» и «Генеральному кинематографическому объеди­нению»... В Марселе на протяжении двухсот мет ров улицы Каннебьер по одной стороне следуют Друг за другом: в до­ме № 110 комплекс «Пате» из семи залов, в № 114 - «К 7» (восемь залов), в № 134 «Капиголь» (восемь залов), в Ш 162 «Одеон» (пятьзалов). На противоположной сторо­не -три зала «Ноай», специализирующиеся на показе пор­нографических фильмов. Зато большие oKpyia на севере города, заселенные прост она ро;ц>ем, почти полностью ли­шены кинообслуживания.

В крупнейших городах страны к 1978 году концентра­ция кинозалов была почти завершена. Только в городах средней величины в конце семидесятых годов еще сохра­нились индивидуальные владельцы, эксплуатировавшие небольшие сети из четырех или пяти залов и потихоньку прозябавшие в пределах своего департамента.

Стоящие в стороне (независимые)

Остаются еще независимые. Владельцы кинозалов и прокатчики, которые процветают или подвизаются в не­четко ограниченных сферах «художественных и экспери­ментальных фильмов», авторского кино, кино политиче­ского, допускающих иногда, особенно в провинции, некоторые усгупки порнографическому кино. В декабре 1977 года «Фильм франсе» составил перечень 62 про­катных фирм. Среди них были пять филиалов «ведущих» американских кинокомпаний, включая отделение «Фокс», поглощенное спустя несколько недель фирмой «Гомон». Естественно, к их числу относились три вышеупомянутые французские фирмы: «Гомон», «Парафранс» и «Генераль­ное кинематографическое объединение» (однако каталоги прокатчиков, входящих в состав последних двух компаний, весьма скудны и не отражают территориальную сферу проката этих компаний; само собой разумеется, что упра­вляющие кинозалами «Генерального кинематографиче­ского объединения» напрямую «договариваются» о филь­мах со всеми крупными прокатчиками, как американски­ми, так и французскими).

В указанный перечень входили и мелкие кустарные фирмы, как правило, созданные при каком-либо париж­ском кинотеатре с определенным репертуаром в целях рас­пространения во Франции двух или трех фильмов, ставя­щих перед собой высокие цели, но трудных для проката или отвергнутых крупными дельцами: к ним относятся фирмы «Сен-Дистрибюсьон», «Сснт-Андре-дез-Ар-Ди-стрибюсьон», «Ля Кле-Дистрибюсьон»...

Само собой разумеется, что удельный вес каждой из этих компаний нельзя сравнивать ни в сфере эксплуатации, ни в сфере проката. Если дело доходит до борьбы, то про­исходит неравная схватка между тяжелыми орудиями сферы распространения (соединяющей прокат и эксплуата­цию и зачастую прокатывающей фильмы, целиком или ча­стично созданные самой же фирмой) и мелкими «рогатка­ми» экономической системы, объединившимися во Фран­цузскую ассоциацию кинотеатров художественных и экспериментальных фильмов. Очевидно, что в структур­ном отношении именно крупнокалиберные орудия имеют достаточную силу, чтобы подчинить себе рынок и оказать давление на творческий процесс.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: