7 страница. Переход зимой 1958 1959 года к Пятой республике мало что изменяет

Переход зимой 1958 1959 года к Пятой республике мало что изменяет. Просто время от времени к хронике прицепляют маленькое дополнение, «журнал», более или менее откровенно состряпанный на кухнях армейских ки­

нослужб. Наиболее известным образцом этого жанра стал с июля 1958 года короткометражный фильм под назва­нием «Десять миллионов французов», который с примене­нием всех возможных средств показывал первую поездку в Алжир Шарля де Голля, бывшего в ту пору последним председателем Совета министров Четвертой республи­ки. Неистовствующие толпы, франк о-мусульманское братание на форуме в Алжире и на площадях в супре-фектурах*, вплоть до исторической фразы: «Я вас понял!»*.

Фактически не существует кино, прямо ведущего гол-листскую пропаганду, за исключением вышеупомянутых лент, более подробный анализ которых, вероятно, показал бы, что они выражали скорее точку зрения группы, оказы­вавшей политическое давление (т.е. армии), нежели само­го Генерала. Не существует потому, что очень скоро Гене­рал овладевает благодаря телевидению, с годами прони­кающему во все большее число домов, инструментом убеждения, который несравненно эффективнее и поистине соответствует новой политической жизни, когда всякое со­бытие теснейшим образом зависит от слова главы госу­дарства (пресс-конференции, обращения и выступления, передаваемые с места событий). Кроме того, голлизм не представляет собой достаточно определенную идеологию, которую можно было бы отлить в форму фильма или кни­ги. В нем немало противоречий, его линия преднамеренно гибка или изменчива. Единственное, что он утверждает с уверенностью,-это свою законность. Понятие расплывча­тое, имеющее восемнаднатилетнюю давность к моменту, когда Генерал возвращается «к делам» понятие, кото­рому суждено постепенно пропитать собой дух вре­мени.

Однако, если откровенно голлистского кино нет, суще­ствует целый сектор кино широкого потребления, доволь­но отчетливо несущий память о голлизме. Законность голлизма была заложена 18 июня 1940 года по микрофону лондонского радио* и освящена почти пятью годами Со­противления и сражений.

Кинематограф Четвертой республики отвернулся от недавнего прошлог о почти в той же мере, в какой он избе­гал смотреть на подлинное настоящее: во Франции (в от­личие от Италии или восточных сгран) кинематограф не обратился к теме Сопротивления, ибо наследники Сопро­тивления, голлисты и коммунисты, были отброшены во мрак оппозиции правительствами партии Народно-респу­бликанского движения (МРП) или социалистами, сменяв­шими друг друга в Бурбонском дворце. Де Голль, славший «призраком», который уединился в Коломбе*, и компар­тия, после окончания войны солидаризировавшаяся со странами Восточной Европы, непрестанно вспомина­ли Сопротивление, протестуя таким образом против мелкотравчатой политики жалких правителей, более или менее откровенно стремившихся перевооружить Германию.

Чтобы не лить воду на мельницу оппозиции, чтобы не бередить старью раны у тех, кто составлял теперь опору власти, а в свое время недурно пожил при режиме Ви­ши, попросту предпочитали замалчивать годы ок­купации.

С возвращением к власги де Голля больше нет этого стыдливою замалчивания Внезапно начинают множить­ся воспоминания мрачных лег: в 1955 году был показан только один фильм, в котором по ходу развития сюжета имелась ссылка на 1940-1944 годы. В 1956 году таких филь­мов было уже два (упомянутые выше «Через Париж» и «Приговоренный к смерти бежал»), в 1957 году один, в 1958 юду-два. И в 1959 году девять фильмов, в 1960 го­ду семь, в 1961 году девять, в 1962 году семь. Сопротивление стало модным: голлизм охотно допускает изображение этого прошлого в декоративном, простона­родном, наивном, приукрашенном стиле, подобно напо­леоновским походам в изображении Пеллерена*, худож­ника и торговца лубочными картинками из города Эпиналь.

Лубочной картинкой 1959 года стала лента «Бабстта идет на войну» режиссера Крисгиан-Жака и продюсера Рауля Лсви. Фильм сфабрикован но рецепту, исключаю­щему всякий риск, подобно тем комедиям на французский манер, которые Кристиан-Жак регулярно мастерил с 1935 года. Сочинение диалога было поручено Мишелю Одиару, а вышрышная сю подача Франсису Бланшу. В главных ролях-Брижитт Бардо, тогда в расцвете славы, и Жак Шарье, в тот момент ее возлюбленный. Фильм был пока

1 Jean-Pierre Jeancolas, Fonction du témoignage: les années 1939 1945 dans le cinéma de l'après-guerre. B: «Positif», № 170, juin 1975.

7 732

чан на Московском фестивале. Фильм предваряла усилен­ная рекламная кампания (в течение целого сезона в прессе появлялись сообщения с меега съемок). Словом, неболь­шое событие, смысл которого немедленно выявил Жак Дониоль-Валькроз* в газете «Франс-обсерватёр»: «Речь идет о он киши мерной конформистской комедии Пятой республики, о том, чтобы получить благословение партии Национального республиканского союза и дать народу «трехцветный опиум»*, который бы заставил его пове­рить, будто Сопротивление победило с той же легкостью, с какой можно состряпать хорошо слаженный водевиль».

В тот же год Франсуа Вилье поставил, в совсем ином ключе,фильм «Зеленая жатва». Взяв за основу подлинную историю воспитанников лицея Вюффона, которые совер­шили несколько неподготовленных акций сопротивления, были арестованы, подвергнуты пыткам и многие расстре­ляны, Франсуа Вилье и его сценаристы хотели воспеть ге­роизм определенной части французской молодежи. Каче-eiBo фильма (посредственное) не имело значения. Фильм хвалили, даже левые Однако Рене Гийонне разоблачал сто в журнале «Экспресс» за попытку как сказали бы спустя десять лет «перевоспитания»:

«Как нередко случается, благородство этого «слож­ного и значительного сюжета» всех ослепило, не дав увидеть, чем он стал на экране, а именно: фильмом не во славу учеников старшего курса лицея Бюффона, расстрелянных в 1943 году на Мон-Валерьсн, а филь­мом, восхваляющим новый режим, которому он пре­подносит героев и мучеников по его вкусу. (...) Не бредим ли мы, усматривая фильм, типичный для На­ционального республиканского союза, в этом про­изведении, порой умелом, зачастую неловком, а мо­жет быть, попросту симпатичном? Нет, слишком уж глубоко совпадение между моралью «Зеленой жатвы» и моралью Пятой республики, слишком тес­но соответствие между идеологией фильма и идеоло­гией официальной, чтобы могло возникнуть сомне­ние: по крайней мере объективно, как принято было говорить несколько лет назад, «Зеленая жатва»-фильм ортодоксальный и назидательный»1.

1 René G u у on net, La Verte Moisson: le nationalisme comme ré­ponse à tout. B: «LTïxprcss», 10 décembre 1959.

До 1969 года было смято много подобных лент, а в нос-недний год голлизма первого образца появились две кар-гины, егавшис вершинами жанра. «Армия теней» Жан-Пьера Мельвиля (снятая между январем и апрелем и вышедшая в сентябре 1969 года) может считаться послед­ним фильмом утвердившегося голлизма. Картина пред­ставляла собой тщательное и зачастую убедительное вос­произведение различных моментов жизни подполь­ной организации, связанной с Лондоном (в ней были поч­ти документально показаны погрузка подпольщиков на борт подлодки у берегов Прованса и приземление двух самолетов типа «Лизандр» в окрестностях Лиона). «Пожнешь бурю» монтажный фильм Р. П. Брюк-берже, в который впервые после Освобождения были включены кадры, зло изображавшие Виши-столицу (речь Петена о короткой памяти*, руководители режи­ма, а также монсеньор Майоль де Люиие в мундире ЛВФ)*.

А тем временем пышным цветом распускаются пош­лые драмы, десятки сценариев, в которых эпоха служила ниш. удобным фоном для шпионского романа или коме­дии нравов. Однако в 1960 году «Нормандия Неман», соз-ланная Жаном Древилем* в совместной постановке с СССР, воскрешает память о французской эскадрилье, два года сражавшейся на русском фронте. Над сценарием сов­местно работали, с одной стороны, Эльза Триоле, с дру­гой Константин Симонов, что свидетельствует о серьез­ности замысла. Это кинематограф, несущий в себе залог развития дипломатических контактов, кинематограф, ко­торый, естественно, приветствовали левые сторонники сотрудничества и котрый пробудил в широкой прес­се патриотический «озноб», казалось бы давно предан­ный забвению. Жан де Баронселли писал в «Монд»: «Сколько бы вы ни старались оставаться бесстрастным, какую бы ни питали ненависть к тому, что прямо или косвенно способно прославлять войну, нельзя без волнения слышать, как русские офицеры поют на своем языке «Марсельезу» в честь французских офи­церов».

А в 1966 году появился, если можно так выразиться, «венец жанра» эпопея режима: «Горит ли Париж?» Рене Клемана. Фильм представлял собой крупную коммерчес­кую операцию и одновременно редкую для французско! о кино попытку создания исторической фрески. Но Рене

К леман не был ни Эйзенштейном, ни Рози*, а его по­хвальные усилия воссоздать события исчезли за мелька­нием лиц: зрители узнавали Алена Делона в образе Ша-бан-Дельмаса*, Бруно Крсмера в образе Роль-Танги*. Пикколи в образе Питами... Выход фильма вечером 24 ок­тября 1966 i ода стал сам по себе манифестацией в i рая-диозном духе эпохи. Рекламное объявление в «Монд» воз­вещало о нем следующим образом: «Мировая премьера фильма «Горит ли Париж?» СОСТОИТСЯ 24 октября во двор­це Шайо, и сбор от нес поступит в систему социальною обеспечения для оказания помощи лицам, награжденным медалями за участие в Сопротивлении, за службу в префек­туре полиции и во 2-й танковой дивизии *. По случаю пре­мьеры двадцать главных памятников Парижа - Триум­фальная арка и Лувр, Собор Парижской Богоматери и Собор Сакре-Кёр, Опера и Городской муниципалитет, Дом инвалидов, Эйфслсва пашня и другие на семь минут «заюрятся» пламенем бенгальских oi ней, специально изготовленных, чтобы не испортить камня. Предваритель­но колонна легких броневиков пройдет по i ороду, сопро-вождая мощный прожекторе радиусом действия в пятнад­цать километров, чей луч, направленный в небо, точно проследует по пути, которым шла в ту славную ночь диви­зия Лсклсрка...»

В ночь на 24 октября лил сильный дождь, и гшатекий фейерверк, «зажженный по специальному разрешению правительства», чуть померк... И все же праздник был прекрасен. Да, в 1966 году кино было еще и празд­ником.

Голлизм внолне мог бы проводить престижную поли­гику в области кино. Иногда упоминались широкомас­штабные проекты, которые Андре Мальро якобы намере­вался поручить Абелю Гансу*... Из этого ничего не вышло. Режим вкладывал средства в Дома культуры, но один бог знает, проникало ли туда кино, хотя бы на нравах ое. и им о родственника. На самом деле кинема­тограф, который отождествляется с шестидесятыми годами и с голлизмом, в силу простого совпадения во времени был движением массового омоложения, вошедшим в исгорию кино под названием «новой волны»

ГЛАВА

Новая волна

Мало еще твердили, что «новая вол­на» -не движение, не школа, не группа, а множество, коллективное наименова­ние, придуманное прессой для объеди­нения пятидесяти новых имен, возник­ших за два года в профессии, которая прежде не допускала в свою среду боль­ше трех или четырех новых имен ежегодно.

Франсуа Трюффо («France-Observateur», 19 octobre 1961)

...И все-гаки время было хорошее; каждый продюсер хотел заполучить своею «молодого», чтобы сделать фильм «новой волны», ибо такие фильмы имели спрос.

Мишель Девиль («Positif» № 58. février 1964)

Успех выражения «новая волна» был и остается-ко­лоссальным. Говорят с агрессивностью или носталь­гией- о фильме «новой волны», об эпохе «новой волны». Один продюсер, наделенный воображением в большей ме­ре, нежели талантом, основал даже в 1966 году компанию «Фильмы Будущей Волны» (чтобы поставить и выпустить в прокат единственный фильм «Ради потерянных ружей» Пьера Деланжака, сразу же преданный забвению). «Новая волна»-это и есть кино.

Однако возникла она в гораздо более широком кон тек­сте. Чтобы увидеть ее рождение, следует вернуться к номе­ру журнала «Экспресс» от 3 октября 1957 года. В тог день на «первой» полосе еженедельника крупным планом изо­бражалось девичье лицо, заголовок гласил: «Грядет новая волна», подпись была заимствована у Пеги *: «Мы средо­точие и сердце, через нас проходит ось. По нашим часам иридезся отсчитывать время». Речь шла о рекламе боль­шого общенационального опроса из двадцати одного пункта: ответам на поставленные вопросы и соответ­ствующему анализу предстояло заполнять страницы жур­нала с 10 октября по 12 декабря. «Национальный отчет о молодежи», составленный на основе опроса, получил зна­чительный отклик. Выражение «новая волна» к нему при­стало настолько, что на протяжении шести месяцев с но­мера от 26 июня 1958 года (изъятого из обращения) до номера от 11 декабря того же года на первой полосе «Экспресса» красовался подзаголовок «журнал новой вол­ны»... Кино по-прежнему туг еще ни при чем.

Первая забавная встреча между ЭТОЙ журналистской «новой волной», порожденной, вероятно, метким пером Франсуазы Жиру, и кинематографом происходит спустя нескольких месяцев тоже на страницах «Экспресса». 30 ок­тября 1958 года еженедельник публикует под заголовком «Хотите сотрудничать в фильме Каната?» объявление, об­веденное рамкой и подписанное автором фильма «Все мы убийцы»: «Прочитан «новую волну», я решил начать рабо­ту над фильмом на эту тему. Я нахожусь по одну сторону стены. Вы по другую. Я располагаю поразительным спо­собом воздействия. А вы хотите, чтобы некоторые вещи были высказаны... Направляйте ответы г-ну Андре Кайа-ту, «Экспресс», 91, Елиссйские поля, Париж». В редакцию действительно поступили ответы, которые были опубли­кованы в номере от 20 ноября 1958 года. Во многих из них настойчиво говорилось об алжирской войне и выражалось пожелание, чтобы о ней шла речь на экране Однако затея продолжения не имела. Если бы Андре Каи.и смог снять свой фильм, «новая волна», наверно, никогда не стала бы той, какой ее узнал мир...

Выражение «новая волна» в том смысле, который впос­ледствии придала ему история, первым употребил, по-видимому, Пьер Ьийар в заключении по поводу анкеты, опубликованной в февральском номере «Синема-58». («Молодая академия французского кино»). Составив спи­сок молодых кинемаго1рафистов, разнородность которо­го вызывает спустя двадцат ь лет улыбку (к «молодым» от­несены кинематографисты, родившиеся после 1918 года: Верней, Бордсри, Pc гаме соседствуют в списке с Луи Ма-лем; на подходе еще «те, кто из короткометражного кино».

1 В опросе, проведенном осенью 1957 Г., спрашивалось: «Что является для францу-юв национальной проблемой № I?» Ответ молоде­жи «новой волны» ставил на первое мест Алжир (2Х"„). 11а тором мс-IIс (24"„) была -..i 1-14.1 «Обрсс1и устойчивое правительство». Эти во­просы и оказались в последующие четыре года в центре политической жизни французов, но они почти не нашли отзвука в фильмах, назы­ваемых «новой волной».

в том числе Алей Рене, и те, кто из «Кайс»: Риветт, Трюф­фо, Шаброль), Вийар делает вывод: «Благоразумие, с ко­торым эта «новая волна» идет но следу старших, повергает в замешательство».

Фактически лишь весной 1959 года в связи с Каннским фестивалем и встречей молодых кинематографистов в ку­рортном городке Ла Напуль кинематографическая «новая волна» обрела успех и утратила свои кавычки.

Возврат в прошлое

Корни «новой волны» можно искать двумя, не проти­воречащими друг другу способами. По прошествии време­ни прояснились перспективы, великие предки предъявили свои права отцовства. Историки подтвердили первопро-ходческую роль Аньсс Варда («Короткая коса» в 1954 го­ду) или Александра Астрюка («Дурные встречи» в 1955 го­ду), признали первенство Жан-Пьера Мсльвиля, который, впрочем, без особой скромности претендовал на него: «Новая волна - выдумка журналистов... То, что делают новые кинематографисты, я хотел сделать еще в 1937 году. Увы, я смог это осуществить лини, в 1947 году в „Молча­нии моря"»1.

В равной мере было бы интересно увидеть вместе с сов­ременниками, изменялось ли французское кино и каким образом его движение воспринималось в те месяцы, ко­торые предшествовали нахлынувшему прибою.

Снова придется обратиться к «Экспрессу», проявивше­му в те годы обостренную чувствительность к колебаниям мнений молодежи. Номер еженедельника от 30 января 1958 года выходит с фотографией Мориса Роне* на обложке (из фильма «Лифт на эшафот» и подписью, заим­ствованной у Луи Деллюка: «Отныне не только по­слушные дети играют в картинки забавные эти»). А 13 марта 1958 года по поводу фильма «Спиной к стене» Эдуа-ра Молинаро из-под пера Дсни Вснссна появляются сле­дующие строки:

«Это не имеет ничего общего с пропыленными и то­порными лентами, которые на протяжении стольких лет представляли текущую продукцию французских студий. Молодое поколение режиссеров занято сей-

1 Беседа, опубликованная в «Arts» 25 avril 1962, пол названием: «..Новую волну" я придумал в 1937 г.».

час изгнанием умилительных старых поденщиков от кинокамеры и берет в свои руки серийное производ­ство фильмов, скроенных но патронке Клузо или Бек-кера. Какие же они ловкие, эти молодые люди, какая же у них память! Ее у них даже чуть-чуть в избытке...»

Франсуа Летеррье вспоминает 6 ноября того же года совсем недавние съемки «Любовников» Луи Маля, у кото­рого он был вторым ассистентом:

«...Таких усилий можно было добиться только от съе­мочной группы, которая ощущала в режиссере неко­лебимую веру в новое кино или хотя бы твердую во­лю не погрязнуть в условностях нынешних постано­вок. Короче говоря, было необходимо, чтобы такая массивная группа (около тридцати человек) как-то приспособилась к условиям, обычным при съемке ко­роткометражного фильма. (...) Каков бы ни был ре­зультат-о нем судить публике,-но данный метод, являющийся также методом Шаброля (с приблизи­тельно равной съемочной группой), свидетельствует о i ом, что во французском кино происходят какие-то перемены».

Еще через неделю на страницах того же журнала Дени Вспоен уже более уверенно разграничивает противостоя­щие лагери:

«Но наряду с коммерческим фильмом, создаваемым в коммерческих целях и по стандартным рецептам, лучший вариант которого «В случае несчастья» (Клода Отан-Лара), худший «Максим» (Анри Вер-нёйя), рождается параллельное кино, рождается бла­годаря нескольким режиссерам, но большей части мо­лодым, которые почувствовали, что обновление кино придет не от широкого экрана, не от цвета, не от лю­бого технического прогресса, а «изнутри». [...] Спра­ведливости ради следует сказать, что подобные от­клонения от традиционного пути свали возможными главным образом благодаря существованию премии за качество, учрежденной в декабре 1955 года». В конце 1958 голи французы, у которых с согласия зна­чительного большинства (79,25% за голлистскуто консти­туцию при всего лишь 15% воздержавшихся) меняются одновременно и правительство (к чему они привыкли), и президент, и даже Республика, предупреждены: у них по­меняется еще и кино!

Описание

Итак, «новая волна» возникает в сезон 1958 1959 гола, ознаменованная выходом в коммерческий прокат двух первых фильмов Клода Шаброля («Красавчик Серж» 2 февраля 1959 года, «Кузены» 11 марта 1959 года) и пока­зом на Каннском фестивале в мае месяце фильмов «Четы­реста ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросима, моя лю­бовь» Алена Рене. А начиная с 1961 года уже предсказы­ваю! спад волны (Луи Маркорель писал в газете «Франс-обсерватёр» 19 октября 1961 года: «В настоящее время говорят, будто «новая волна» закончилась...»). Можно с достаточным основанием считать, что «новая волна» как социально-экономический феномен существовала четыре года. Возникнув в 1958 году, она спала в течение 1962 года. Если для уточнения границ этого феномена придерживать­ся фактов, можно говорить о событиях двух типов. Одни относятся непосредственно к кино, другие-к его окруже­нию (пресса, информация, критика).

Кино: в течение рассматриваемых четырех лет по мень­шей мере девяносто семь режиссеров поставили и выпусти­ли на экраны свой первый полнометражный фильм. Есть чем поразить воображение и профессионалов, и общест­венности 1 Что и старается делать пресса. Серьезные еже-

1 В специальном номере «Новая волна» и декабре 1962 г. журнал «Cahiers du cinéma» приводит список 162 новых французских кинемато-I рафистов. В него включены и некоторые ветераны, как Роже Леснхарлт и Жан-Пьер Мсльвиль, и множество режиссеров, подававших надежды, немалое число которых не сдержали данных обещаний, то есть не довели до благополучною завершения свой первый полнометражный фильм.

Ниже следует список 97 режиссеров, чей первый фильм.действитель­но вышел на коммерческий экран в период между 1958 и 1962 годами: Филин Агостини, Жан-Габриель Альбикокко, Янник Андрей, Жан Орсль, Жан Беккер, Жан-Поль Бсльсолсй, Жозе Беназсраф, Франсис Бланш, Жан-Клод Боннардо, Жак Бурдон, Серж Бургиньон, Рене Брюк берже, Жерар Кальдсрон, Ален Кавальс, Морис Казнсв, Клод Шаброль, Жан Шерас, Мишель Клеман, Анри Кольни, Жак-Жсрар Корню, Гриша Даба, Жан-Даниель Данинос, Фредерик Дар, Филин де Брока, Клод де Живое, Жак Деми, Жак Дере, Крисгиан де Сен-Морис, Мишель Девиль, Жан Девевер, Жак Дониоль-Валькроз, Мишель Драш, Филип Дюкрс, Жан-Шарль Дюдрюме, Робер Энрико, Анри Фабиани, Жорж Франжю, Серж Фридман, Арман Гатти, Жан Жионо, Жан Жиро, Серджо Гобби, Жан-Люк Годар. Пьер Гранье-Дефер, Пьер Гримблат, Робер Гёз, Жак Гимон, Серж Ансн. Марсель Анун, Макс Калифа, Лсонар Кейгель, Жан Керхброн, Жан Ксрхнер, Робер Ламурё, Жорж Лотнер, Клод Лелуш. Франсуа Летсррье, Жозеф Дисбона, Стеллио Лоренци, Клод Маньс, Луи

ne.(ельники оценивают феномен и пытаются его анализи­ровать. Широкая пресса сохраняет лишь удобный ярлык, который щедро раздает фильмам, кинематографистам, кинозвездам и звездочкам. «Новая волна» продается на­расхват. «Новую волну» производят для внутреннего рын­ка и на экспорт. Вскоре становится невозможным отделить фильмы от чудовищного рекламного кипения вокру1 них. В разгаре война в Алжире, в моде «одурманивание». И во­круг «новой волны» туман одурманивания.

Разумеется, «новая волна» совершенно случайно совпа­ла по времени со сменой правящего режима во Франции. Ее появление никак не связано с закатом Четвертой республики: мы увидим ниже, что феномен ЭТОТ был необ­ходим, что стечение конкретных причин вызвало бы его возникновение и в ином политическом контексте. Не ис­ключено, однако, что потрясение (или иллюзия потрясе­ния), пережитое Францией, сыграло роль усилителя. Нужны новые люди, новые формы, новые слова. Газеты с жадностью набрасываются на все, что меняется. «Про­даются» новые титулы, речи де Голля, платья в форме мешка, «новая волна». В те дни, чтобы казаться посвя­щенным, щеголяют сокращением «НВ».

«Новая волна»-пробудивший широкое эхо массовый феномен, в котором необходимо выделить различные компоненты.

Неизбежная часть

Обратимся вновь к «застывшему» кинематопэафу, ка­ким он был при Четверти республике. Авторы его отно­сительно немногочисленны и весьма немолоды, поскольку в послевоенные i оды обновление кадров было ограни­ченным. Конкретно: в 1958 году умер Макс Офюльс, Жаку Беккеру и Жану Гремийону оставалось жить всего не-

Маль, Крис Маркер, Роберт Mener о», Жан Митри. Марсель Мусси, Жак Наум. Марсель Офюльс, Жерар Ури. Жак Панижель, Поль Павьо, Макс Пека, Э|ьен Перьс, Жак Пуатрепо, Франсуа Рсйшенбах. Ален Рене. Жан-Луи Ришар. Франсис Рит, Жак Риветт, Эрик Ромср, Фредерик Россиф, Жан Руш, Жан-Поль (леей, Клод Соте, Пьер Шёндёрфер, Эд-мон Ссшан, Луи Сулан, Гарун Тазиеф, Анри Торран, Франсуа Трюффо, Жан Валер, Андре Всрсиии. Жан-Жак Вьсри, Франсуа Вийс, Анри Зафиратос.

сколько месяцев. Жан Ренуар, Рене Клер, Абель Ганс, Са­ша Гигри, Марсель Паньоль уже пожилые господа, за­вершающие карьеру. Из числа менее значительных дю­жина режиссеров, самых плодовитых за истекшее десяти­летие, создают свой последний фильм в промежутке между 1957 и 1959 годами: Раймон Берна р. Андре Бер-томьё. Марсель Блистен, Морис де Канонж, Анри Диа-ман-Бсрже, Жорж Лакомб, Леонид Моги, Жан Стелл и, Робер Всрне... Чтобы обеспечить на всех уровнях продол­жение жизни французско! о кино, необходимо было дове­рить ответственность за фильмы людям, иногда свыше де-сяти лет ожидавшим в положении подчиненных своего выхода на авансцену. Словом, назрела необходимое i ь смены в недрах профессии.

Среди режиссеров-новичков показателен пример Эдуа-ра Молипаро, 1928 года рождения. Он был ассистентом ре­жиссера (Мориса де Канонжа и Андре Бертомьё), поста­новщиком короткометражных фильмов, прежде чем, пос­ле десяти лет профессиональной работы, пройти суровое испытание постановкой полнометражного фильма («Спи­ной к стене»). Он i резво он редел яс1 свое место в «новой волне», выступая на коллоквиуме в Л а Напуль 10 мая 1959 года:

«Я нолашю, следовало бы разделить на две части ре­жиссеров «новой волны»: с одной стороны, молодые постановщики, вошедшие в профессиональную среду обычным путем, то есть включившиеся в нормаль­ную систему производства; с другой-те, которые су­мели заставить молодых продюсеров или людей из­вне поверить им. Мне думается, не будь Трюффо или Шаброля, мы, пришедшие обычным путем, продол­жали бы оставаться служащими кино. Только благо­даря появлению их фильмов и у меня появился ма­ленький шанс, что мой следующий фильм не будет пустышкой. Если бы меня обязали еще на протяже­нии десяти лет делать фильмы в том сгилс, в каком мне уже приходилось работать, и у меня не было бы возможности работать иначе, на будущий год я сме­нил бы профессию». Эдуар Молинаро профессии не поменял. После спада энтузиазма «новой волны» он действительно стал одним из «служащих» кино Пятой республики: его фиЛЬМОГрв-фия, насчитывающая двадцать четыре названия, одна из самых /шинных за два последних десятилетия.

Одновременно с ним в полнометражное кино приходят два или три десятка режиссеров, составляющих неизбеж­ную часть «волны». Пьер Гранье-Дефер, который был ас­систентом Жан-Поля Ле Шануа, Андре Бертомьё или Марселя Карне; Жорж Лотнер, который был и помощни­ком ассистента, и монтажером, и ассистентом оператора, и ассистентом режиссера при Норбере Карбонно; Жак Де­ре, работавший ассистентом с Жаном Буайе, Жилем Граткье, Луисом Бюнюэлем, Жюлем Дассеном. К этому списку следует добавить такие разные индивидуальности, как Клод Соте, Жан Жиро или Луи Маль. Для них всех приход к полнометражному кино - это завершение cursus honorum профессиональной карьеры, более или менее трудной, но необхо/тттмой.

Некоторые режиссеры, узнав, что их почтили присвое­нием модного ярлыка, выражают удивление, подобно Ми­шелю Девилю, заявившему несколько лет спустя: «Я про­шел через все традиционные испытания, чем и отличаюсь от «новой волны». Был стажером, вторым ассистентом, первым ассистентом у Декуэна, потом техническим совет­ником. Меня удивило, когда мне сказали после фильма «Нынче вечером или никогда», что я принадлежу к «новой волне». Работая над сценарием, Нина Комианеец и я были убеждены, что идем наперекор «новой волне»1.

Те, кто «пришел» из короткометражного кино

Возможно, их приход не был неизбежным, но их, безус­ловно, ждали, на них надеялись: Ален Рене, Жорж Фран-жю, а также Пьер Каст, Анри Фабиани, Робер Менегоз, Жан Девевер, другие... В конце 50-х годов расширение дея­тельности киноклубов достигло, по-видимому, апогея и привело к тому, что этих режиссеров знали и узнавали. «Дом инвалидов» и «Кровь животных» Жоржа Франжю. «Бедсгвия войны» и «Проклятый архитектор» Пьера Кас­та, «Большая рыбная ловля» Анри Фабиани, «Моя Жансч-га и мои дружки» Робера Менегоза, «Жилищный кризис» Жана Девсвера.. И, разумеется, «Ван Гог» и «Гоген», «Герника», «Ночь и туман» и «Вся память мира» Алена Ре­не. Здесь не стоит заниматься исгорией Группы тридцати.

1 В журнале «Positif», № 58, février 1964.

но необходимо подчеркнуть, что на протяжении десяти лет короткометражное кино служило прибежищем для тех, кто ставил перед собой высокие цели, и составляло честь Франции. Фильмы этих режиссеров никогда не имели ши­рокого проката. Если им и случалось нопасгь на массовый экран, то лишь в качестве «первой части» сеанса перед ка­ким-нибудь коммерческим фильмом, и они демонстриро­вались в обстановке усталого безучастия публики. Един­ственное исключение: «Ночь и туман». Популярность ЭТОГО фильма в 1957-1958 юлах была велика: провин­циальные зрители шли смотреть «Двоеженца» картину Лучано Эммера*, гак как их, в виде исключения, инфор­мировали, что дополнение к основной про1раммс состав­лял короткометражный фильм Алена Рене >. Именно через систему культурных мероприятий и организаций кино клубов, журналов, фестивалей было известно, что во Франции есть не только Дсланнуа или его последователь Дени де ля Патсльср. Надежды возлагались на Рене.

Ожидали-от него и от других кино левого направле­ния. Ибо само собой разумелось, судя по короткомет­ражным фильмам, что Ален Рене и другие были левыми, тогда как большинство кинематографистов Четвертой республики «предавали» настоящее, уходя в анекдот или в костюмную постановку. Именно в короткометражных ки­нолентах жил и на экране современные французы, те, КОГО касался жилищный кризис или кто участвовал в забастов­ках i орляков... Именно в короткометражных фильмах вы­рабатывались новые формы, и кинематограф избегал слишком хорошо выстроенною повествования, которое критиковал Франсуа Трюффо. Короткие фильмы могли быть экспериментальными, смелыми, обличающими (питеты, которых так недоела lia л о «признанному» кино 1957 года-

Разумеется, переход лучших из Группы тридцати к пол­нометражному кино не был автоматически гарантирован, несмотря на то, что Пьер Каст уже тогда робко подал при­мер. Тем не менее эволюция публики, специализация кино­залов в больших городах порождали спрос. Помощь госу­дарства путем «аванса в счет сборов» должна была

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: