5 страница. Все эти Miioi озальные кинотеатры, разросшиеся, ести и не процветающие, почти по всей территории Франции

Il pu. uni. фильм

Все эти Miioi озальные кинотеатры, разросшиеся, ести и не процветающие, почти по всей территории Франции, ну­ждаются в питании. Каждую среду требуется рацион из свежих фильмов, которые надлежит очень быстро пустить в ход. Ими надо заполнить как можно большее число экра­нов, чтобы воспользоваться воздействием дорогой рек­ламы: броские объявления в газетах, различные афиши (на стенах домов, на автобусах и такси, в метро), информации в коммерческих радиопрограммах. Откровенно рекламная кампания, как правило, дублируется соответственно под­готовленной редакционной кампанией: интервью с актера­ми или режиссером в большой прессе, по радио и на теле­видении. Уполномоченный по прессе методически и про­фессионально направляет подготовку выпуска фильма -подобно рекламе мыла или литературной премии. Эффск i подобной кампании но продвижению фильма длится две, три или четыре недели. Следовательно, фильм должен быть продан и повсеместно предложен зрителям в течение этих недель коммерческого разгула - в Париже и на его пе­риферии, в Лилле и в Марселе, в тридцати или пятидесяти других i ородах, рассеянных по всей национальной террито­рии.

Подобно всякому продукту современной промышлен­ности, фильм выходит, следовательно, серийно. Как новый автомобиль. Режиссер несет ответственность за орш инал. Затем из лаборатории, ставшей большой фабрикой по ти­ражированию копий, выходит серия. В 1973 году, когда только начали осознавать этот феномен, продюсер филь­ма «Приключения раввина Якова» и его прокатчик порази­ли все умы, опубликовав на страницах «Фильм франсе» следующую информацию: «Выпускаемый продюсером Бертраном Жавалем фильм «Приключения раввина Яко­ва» уже привлек к себе всеобщее внимание: нетерпению будет положен конец 18 октября, в день выхода фильма в Париже на экраны сети кинозалов „Амбассад"». «Сосьсте нувель де синемато! рафи», осуществляющая прокат филь­ма во Франции, подготовила для французской территории 128 копий, из которых 57 предназначены для парижской области, обслуживаемой компанией «Империа».

В 1972 году десять французских фильмов были выпу­щены в двенадцати или больше кинозалах в одном только Париже и на его периферии. Вот несколько примеров:

«Приключение есть приключение» Клода Лелуша в мае 1972 года - 14залов (8-в Париже, 6-на периферии); «Док­тор Поиоль» Клода Шаброля в сентябре 1972 года 17 за­лов (9 + 8); «Приносящий беду» Жозе Джованни в декабре

1972 гола-20 залов (12 + 8).

В 1973 году число таких привилегированных кинокар­тин (свыше 12 залов исключительного показа одного фильма) возросло до 27! Еще несколько примеров: «Лече­ние шоком» Алена Жессюа, январь 1973 года 14 залов (7-1-7); «Уж мне-то деньжата нужны» Жана Янна, февраль

1973 года 17 залов (9 + 8); «Наследник» Филиппа Лабро, март 1973 года - 17 залов (9 + 8); «Змея» Анри Вернёйя, апрель 1973 года-22 зала (13 + 9); «Двое в городе» Жозе Джованни, октябрь 1973 года-19 залов (11 +8).

В начале 1974 года движение усиливается: фильм «Ки­тайцы в Париже» Жана Янна демонстрируется в 33 залах (15 + 18)!

Три года спустя показ фильма одновременно в тридца­ти залах становится обычным: «Обличитель» Жан-Луи Бертучслли в сентябре 1977 года-32 зала (16 + 16); «Угро­за» Алена Корно также в сентябре 1977 года -33 зала (16 + + 17); «Зверь» Клода Зиди в октябре 1977 года-30 залов (14 + 16); «Приготовьте носовые платки» Бертрана Блие в январе 1978 года 31 зал (14 +17); «Эмманюэль 2», выпущенная цензурой в январе 1978 года,-33 зала (14+19)1.

В 1978 году наблюдается своего рода стабилизация: ко­личество фильмов, зачастую посредственных, зачастую лишенных каких-либо претензий и все же выходящих в ки­носети, насчитывающей от 25 до 30 залов, становится зна­чительным, в то же время цифра 25 30 залов уже не пре­вышается. Парижская область перенасыщена, она сполна получила все возможное кинооснащение при данной демо­графической и экономической ситуации. При желании уве-

1 Множество французских фильмов, даже весьма посредственных, без участия известных актеров, выходят, таким образом, на жраны ти­ражом в несколько десятков копий. Вот, например, самый обыкно­венный день среда, 7 декабря 1977 г. Лакомым куском начавшейся в тгот день кинонедели был англо-американский фильм «Орка», афиши которого красовались пи стенах тридцати залов в Париже и на его пери­ферии. В тот же день вышли: «Останови свой танк, солдатик» Мишеля Жерара (27 залов), «Седьмая рота при лунном свете» Робера Ламурё (23 зала) и «Смерть негодяя» Жоржа Л от мера с участием Алена Делона (21 зал). Четыре новых фильма занимают в одной только парижской округе 101 зал!

5 732

личить количество копий ОДНОГО и того же фильма, выпу­скаемых в один и тот же день, сферу действия следует расширять на провинцию...

Подведем итог. Владелец кинозалов (одна киносеть) предоставляет свои жраны (как бы обездвиживая их) толь­ко без риска. Тридцать жранов в 11арижс и на его перифе­рии соответствуют примерно шестидесяти ста двадцати жранам но всей территории Франции в целом. Иными сло­вами, при таком уровне риска владелец киносети продает фильмы, имея максимальные гарантии рентабельности. Эти гарант ни ему могут дать только прежние результаты проката «аналогов» продаваемого фильма к Из сказанно­го явствует, что система многозальных кинотеатров и свя­занный с нею серийный прокат представляет собой фактор склеротизации французского кино. Владельцы кинотеат­ров оказывают давление на творчество посредством га­рантий, которые они предоставляют продюсерам. А га­рантируют они то, что знакомо, что уже хорошо «шло».

Теперь можно понять некоторые сезонные периоды расцвета: «де Фюнес» к Рождеству, «Жирардо» к началу осеннею сезона, «Делон»-по весне...

Действительно, в 1978 году экономическая структура французского кино, ею концентрация на уровне проката-эксплуатации оказывают все более весомое давление на творчество. Массовое кино является во Франции промыш­ленностью, все менее ютовой идти на риск.

Кино и телевидение

К конну режима Четвертой республики телевидение во Франции все еще остается объектом всеобщею интереса, оно робко ищет собственные пути развития и, будучи до­рогостоящим, проникает в дома шип. состоятельных гра-

1 Заголовок крупным шрифтом на первой странице «Film Français» от 17 марта 1978 г.: «Ради де Фюнсса Жирардо продюсер Кристиан Фехнер делает ставку на массированный удар: 227 копий фильма „Неразбериха"».

ждан: в 1955 году во Франции имеется 125 087 телевизо­ров. В 1958 году их число не достигает и 700000. Государство сделало его своей монополией через посред­ство Французского объединения радиовещания и телевиде­ния (РТФ), а затем Управления французского радиовеща­ния и телевидения (ОРТФ).

Вернувшись к власти, Шарль де Голль сумел извлечь из телевидения наибольшую выгоду, превратив его, как из­вестно, в орудие правительства. Параллельно оно стало основным источником народного развлечения и главным распространителем кино во Франции

В конце 70-х годов кризис посещаемости, пережи­ваемый около пятнадцати лет французским кино, чаще всего объясняется конкуренцией телевидения. Есть, несом­ненно, тревожащее соответствие между уменьшением чис­ла зрителей в кинозалах, с одной стороны, и оснащением жилья телевизорами и включением все возрастающего числа фильмов в программы для малого экрана с другой.

Иначе говоря: за один год по телевидению фильм ви­дят около 4 миллиардов французов, по сравнению лишь со 170 миллионами в кинозалах. Кинотеатры теряют зрите­лей, а фильмы их приобретают.

Число телевизоров соответствует числу платежных счетов, открытых на I аиварв соответст­вующе! р юла.

Даже если профессионалы 1 единодушно сходятся на том, что кинофильм существенно обедняется при переходе от большого жрана к малому (изображение уменьшено и даже урезано в тех случаях, когда фильм снимался в фор­мате большем, нежели традиционный, 1,33, общие планы размыты, глубина кадра сглажена непроизвольной дым­кой, движения камеры подчеркнуты и преувеличены изги­бом телевизионной трубки, более жёсток монтаж и т.п.) тем не менее опросы общественного мнения регу­лярно свидетельствуют о том, что фильмы-зачастую передаваемые в самые благоприятные дни и часы-являются передачами, наиболее широко потребляемыми телезрителями.

По мере того как телевидение проникало в дома фран­цузов (в 1975 1978 гг. телевизоры были практически в каж­дой семье), между ним и кинематографом складывались отношения трех типов.

Распространение

Телевидение включает в свои передачи все больше и больше фильмов и выпускает их в сроки, более короткие по сравнению с выходом на жраны. В 1977 году кинемато­графисты встревожились по этому поводу. В январе 1978 года Бюро связи отраслей кинопромышленности направи­ло открытое письмо2 Президенту республики г-ну Валери Жискар д'Эстену:

«Французское телевидение программирует в среднем десять фильмов в неделю. Тем лучше для французов, они обожают настоящее кино, и нас это радует: под­считано, что благодаря телевидению 4 миллиарда те­лезрителей смотрят ежегодно фильмы на своих малых экранах.

1 К сожалению, зрители зачастую менее требовательны. Привыка­ние к телевидению, безусловно, объясняет то, что публика в кинозалах принимает без воплей возмущения крохотные, размером чу ть л и не с по­чтовую марку, экраны, недостатки проекции, низкое качество изображе­ния некоторых фильмов, идущих в коммерческом прокате.

2 Письмо было опубликовано на целой полосе по тарифам ре­кламных обьявлений в нескольких ежедневных парижских газетах в де­сятых числах января 1978 г.

Один известный член парламента сказал: «Телевиде­ние нуждается в кино. Однако оно же убивает его». Действительно, за двадцать лет число посеп{ений ки­нотеатров упало с 410 миллионов зри гелей до 175 миллионов в год. В то же время количество фильмов, показываемых ежегодно по телевизионным каналам, возросло со 100 до более 500. Эти яички - золотые. Таким образом, за год 4 миллиарда французов смот­рят фильмы по телевидению... в противовес 175 мил­лионам зрителей в кинозалах, которые дают нам ос­новной (89%) доход.

Но знаете ли Вы, господин Президеиг, что за показ кинофильмов длительностью девяносто минут в часы наибольшего спроса телевидение платиг взамен цену, равную в среднем той, которую оно за­прашивает за одну минуту рекламы! Известно ли Вам это, господин Президент? Происходящему трудно поверить. И на nain взгляд - оно просто скан­дально».

Зимой 1977/78 года напряжение в отношениях меж­ду кино и телевидением достигло крайнего предела. Чтобы понять, в чем было дело, следует вернуться назад.

В первые i оды существования телевидения во Франции никто не удивлялся и не тревожился но поводу того, что на малом ж ране показываются старые киноленты, которые уже отслужили долгую и честную службу в кинозалах Па­рижа и провинции. Прокатчики были рады продать пра­ва-как правило, для трех показов, на такие фильмы, ибо уже ниче1 о не ждали от них. Постепенно число таких филь­мов увеличивалось. Профессиональные работники кино осознали опасность: у них на глазах пробивались ростки того «якобы бесплатного кино на дому для Франции в до­машних туфлях», которое имел в виду Жильбер Tpciyap, вице-президент Национальной федерации кинопрокатчи­ков К

В марте 1972 года Управление французского радиове­щания и телевидения, возглавлявшее два действовавших в то время канала ТВ и готовившее ввод третьего канала, подписало с министерством по делам культуры соглаше­ние, принявшее форму «совместной декларации» (в кото­ром профессиональные кинематографисты не были непос­редственно получающей стороной). Это соглашение уста­навливало своею рода правила игры: передачи фильмов ограничивались 10% эфирною времени; должна была со­блюдаться 50-процснтная квота французских фильмов; от­дельный пункт предусматривал «ограничение поката филь­мов по воскресеньям после полудня, отсутствие фильмов в суббогу вечером по двум первым каналам и полное воз­держание от показа фильмов по трегьему каналу в субботу и воскресенье». Другие пункты касались покупной пены на фильмы и предусматривали ежегодное ее повышение на 10°/

Расформирование Управления французского радиове­щания и телевидения в 1974 году и создание отдельных объединений гелепро! рамм * привели к необходимости УТОЧНИТЬ позиции.

Каждое объединение ежегодно должно coi ласовыва i ь со службами премьер-министра спецификации, уточняю­щие, какое месго будет занимать показ фильмов но данной программе. ТФ 1 и «Антенна 2» имеют право каждая на показ 150 фильмов в год. ФР 3 имеет право на показ 4 фильмов в неделю как минимум. Есть правила, опреде­ляющие процентное соотношение демонстрации фран­цузских фильмов (50%, с исключением для фильмов, идущих по разряду «киноклубов» и программируемых в подлинном варианте после 22.30), а также условия предоставления жрана по суббогам и воскресеньям. Эти положения, принятые в 1975 году, не подвергались существенным изменениям в 1976, 1977 и 1978 го-лах.

Однако кинема roi рафжл ы были обеспокоены низкими ценами, но которым фильмы приобретались у владельцев прокатных прав, как французских, так и зарубежных, а i m иное, быстротой, с которой французские фильмы не­давнего производства переходили с большого экрана на малый. Публикации по поводу нескольких «дел» занимали целые столбцы на страницах корнорати иной печати и были посвящены: «Розовому телефону» Эдуара Молинаро (пе­реданному в эфир 2 января 1977 года программой ТФ 1 фильм вышел в прокат 15 октября 1975 года, то есть за пятнадцать месяцев до этого), «Старому ружью» Робера

Энрико1 (переданному 7 апреля 1977 года программой ФР 3 он вышел в прокат 22 августа 1975 года), фильму «Семеро мертвых по предписанию» Жака Руффио (пере­данному 5 июля 1977 года профаммой «Антенна 2», то есть день в день спустя восемнадцать месяцев после выхода на экраны кино). Сотрудница газеты «Фильм Фран­се» иронизировала по этому поводу:

«Неужели жизнь фильма завершается через восем­надцать месяцев и его отдают на откуп программам ТВ? Несомненно, износ фильма обусловлен ei о синх­ронным выходом в десятках кинозалов. Следова­тельно, не существует более настоящей премьеры с нравом исключигсльною показа, и жизнь фильмов все укорачивается. Принято считать, что 94% сборов фильм получаст за пятна;щать месяцев, что побу­ждает про;иосеров, вечно нуждающихся в средствах, продавать свои фильмы телевидению по низким це­нам. 750000 франков -такова цена уступки телевиде­нию фильма Робера Энрико «Старое ружье», ко­торый траполировался в эфир спустя лишь восемнад­цать месяцев после выхода на киноэкраны. В то же время драматическая передача стоит в среднем в два-три раза дороже; ее замена кинофильмом, который куплен телевидением по дешевке, крайне невыгодна для кино. В бытность Управления французского ра­диовещания и телевидения требовался пятилетний интервал между выходом фильма в кинопрокат и его показом на малом экране. Как исключение интервал сокрашдлся до восемнадцати месяцев, в случае когда контракт на покупку фильма был подписан до его выхода в прокат. Если и дальше так будет продол­жаться, вскоре не будет необходимости смотреть новые фильмы в кинотеатре; их покажу! на нра-

1 «Film Français» опубликовал ioi;ia письмо, присланное в редакцию г-ном Гийомом. владельцем кинотеатров (9 залов) в)м-лн-Провансе:

«Показ по телевидению «Старого ружья» нанес смср1сльный улар кинемато! рафу. Для три геля, не являющеюся профессионалом, «Старое ружье» существовало три месяца.

Действительно, mhoi ис из нас повторно выпустили п от фильм, и он шел на наших экранах еще itc долее квартала. Огромный успех обеспечил ему очень большую зрительскую аудиторию, и публика mhoi о i оворила о нем. Но зачем же в данной ситуации и и и в кино, если телевидение по­казывает фильмы все раньше и раньше».

вах исключительной премьеры но телевидению. Очень простой способ разрешить кризис... телеви­дения»1.

В протесте была известная логика, и представители власти сделали по крайней мере вид, что понимают ее. В спецификации на 1978 год (опубликованной в «Фильм Франсе» 22 сентября 1978 года) предусматривается возврат к правилу об интервале в тридцать шесть месяцев между выходом фильма на киноэкраны и его показом на малом экране. Однако это правило не относится к фильмам, соз­данным совместно с самими телекомпаниями, что в значи­тельной мере лишает его смысла и привлекает внимание ко второй роли, которую m рают в обласги кино как само Управление французского радиовещания и телевидения, так и главным образом объединения-наследники, а именно к роли продюсера.

Производство

С момента создания Французского объединения радио­вещания и телевидения в начале шестидесятых годов теле­видение принимает участие в производстве фильмов, пред­назначенных для большого экрана, в такой же мере, как и для малого. Например, в 1961 году по инициативе Жана д'Арси Объединение стало (вместе с кинофирмой «Софи-рад» и компанией «Жан-Ренуар») копродюсером фильма «Завещание доктора Корделье»*, позволившего престаре­лому автору «Правил игры»* произвести ряд эксперимен­тов со съемкой несколькими камерами одновременно, что очень его позабавило, прежде чем в той же мере разочаровало.

После 1965 года Управление французского радиовеща­ния и телевидения провело несколько операций в сфере ему чуждой, i рлничащей где-то между телевидением и кино, взяв на себя основную ответственность за постановку фи и.мл «Странная игра» Пьера Каста, снятого в 1967 1968 ГГ. по роману Роже Вайана, затем фильмов «Мушетт» Робера Брессона и «Приход к власти Людо­вика XIV» Роберт о Росселлини*. В этом производстве фильмов Управление имело решающую долю (840000 франков из общей суммы в 1 100000 франков при по­становке в 1967 году «Странной игры»); при этом пере­дача в эфир, как правило, на несколько недель пред­шествовала выходу на экраны кинотеатров.

В 1972 году ситуация была в некотором роде упорядо­чена: Управление получило статус продюсера, при­знанный Национальным киноцентром, что позволило ему хотя бы частично финансировать производство филь­мов, предназначенных в первую очередь для большого экрана.

Тем временем, особенно после ликвидации Управления в 1974 году, объединения-наследники заняли во француз­ском кино месго, оказавшееся вскоре весьма значи­тельным: три из них («Сосьете франсез де продюксьон», ФР 3 и Национальный институт аудиовизуальных средств) унаследовали, каждое в отдельности, пресловутый статус продюсера, приобретенный в 1972 году. Этот статус от­крывал им доступ к Фонду помощи для осуществления операций, которые они могли бы предпринимать совмест­но с другими продюсерами.

Предусматривалось, что объединения телепрограмм могли участвовать в кинопроизводстве с долей не свыше 50% бюджета снимаемого фильма; их участие могло осу­ществляться либо в форме наличных средств, либо в виде оказания услуг. Предусматривалось также, что «смонти­рованные» таким образом фильмы могли выходить в эфир по телеканалам спустя восемнадцать месяцев после их вы­пуска на киноэкраны и что этот срок мог быть сокращен до двенадцати месяцев по взаимному согласию договариваю­щихся сторон.

Всего за несколько месяцев роль объединений телепро­грамм стала ведущей в экономике кино. За три года одно лишь объединение ФР 3 приняло долевое участие в бюдже­те 37 французских фильмов, включая картины: «Судья и убийца» Бертрана Тавернье, «Свет» Жанны Моро, «Про­видение» Алена Рене, «Торжественное причастие» Рене Фере, «Кружевница» Клода Горетта, «Через горы» Жан-Франсуа Стевенена, «Парсифаль Галлиец» Эрика Ромера 1.

Таким образом, дошло до того о чем свидетель­ствуют выходные данные фильма, что все три объеди­нения, владеющие нравами продюсеров, соединились для производства престижного фильма, например, картины «Торжественное причастие», которая по своей повество­вательной структуре, по количеству персонажей, по их расположению на экране в длинных общих планах и даже просто по своему формату (широкий экран) как нельзя более далека от того, что можно считать телевизионной нормой...

Руководитель ФР 3 Морис Казнёв следующим образом определял в 1977 году политику, проводимую этой про­граммой телевидения:

«Нам предоставляются кредиты для участия во фран­цузском кинопроизводстве. Эти деньги принадлежат зрителям. Поэтому ни в коем случае не может быть и речи о каком-либо меценатстве в области кино... Из общей суммы кредитов, которой мы располагаем, одна треть используется для помощи молодым кине-матографисгам, которые без такой поддержки не смоиш бы успешно завершить свои кинематографи­ческие начинания... При каждой предлагаемой нам постановке мы тщательно рассматриваем и оцени­ваем на заседаниях комиссии, составленной на пари­тетных началах из представителей кино и телевиде­ния, рентабельность и шансы на успех данною кинопроизведения...» 1 Практически объединения-наследники бывшего Управ­ления стали экономической базой авторскою кино, с 1976 года кино престижного. Именно они способствуют своим вмешательством предоставлению аванса в счет сборов и помогают осуществить замысел, который крупные компа­нии сочли недостаточно «коммерческим». Тут и «Провиде­ние» Алена Рене (совместная постановка СФП и ФР 3), и «Дороги на юг» Джозефа Лоузи (также СФП и ФР 3), и «Глубины воздуха красные» Криса Маркера (ИНА), и «Скажите ему, что я люблю его» Клода Миллера (ФР 3), и «Одна поет, дру!ая нет» Аньес Варда (СФП и ИНА), и «Чего же они хотят?» Колин Серро (ИНА), и «Я Пьер Ривьер...» Рене Альо (ИНА и СФП), и «Виолет­та Нозьер» Клода Шаброля (ФР 3), которые, вероят­нее всего, не увидели бы света без вмешательства те­левидения.

Продвижение

Возьмем обычную неделю окт ября 1978 i ода. Три кана­ла французского телевидения показывают десяток филь­мов, из которых примерно треть французские (жители Эльзаса, Лотарингии, севера Франции могут пополнить свой выбор, принимая швейцарские, немецкие, люксем­бургские и бельгийские передачи в некоторых кантонах на севере Эльзаса телезрители, находящиеся в благо­приятных условиях и имеющие хорошую аппаратуру, рас­полагают семью программами). И в то же время но одним лишь французским программам идет девять передач о ки­но. Тут («Кинопремьера» по ТФ I) прш лашена Франсуаза Жиру * побеседовать о двух понравившихся ей фильмах из числа только что вышедших на жраны. Там («Сегодня, мадам» но «Антенна 2») телезрительницы комментируют шесть новых фильмов. В другом месгс («Женский взгляд» по ТФ 1) идет речь о «показательной» карьере Мишеля Пикколи *, воплощающего «тип соблазнителя, Дон Жуана французского кино». Есть еще «Взгляды на кино» по ФР 3, «Зрительский эпизод» поТФ 1, телеигра «Господин Кино», несколько передач исторического плана («Проделки кино», «История французского кино») или более специализиро­ванных («Аспекты французского короткометражного ки­но»).

В итоге - присутствие кино на малом экране, которое вызывает неослабный интерес. Фильм может быть выдви­нут на первый план как явление культурного порядка, представлен как последняя новость наравне с новорож­денной моделью автомобиля марки Рено или очередным изобретением по части домоводства и как событие, кото-рос необходимо увидеть. В обоих случаях, с различной долей демагогии, преследуется одна цель: вытолкнуть француза из домашнего кресла и направить его в кинозал, где за 17 франков он увидит полностью фильм, из которо­го ему показали лишь отрывок.

Представители прессы, рекламирующие фильм, не ошибаются, затрачивая массу энергии на то, чтобы до­биться показа ста метров пленки в передаче в самое удоб­ное для зрителей время на малом жранс.

В результате фраза, которую столько раз прихо­дилось слышать за последние десять лет: «Этот фильм, наверно, неплох, я видел из него отрывок по те­лику...»

ГЛАВА

Кинематографическое зрелище

Возьмем какой-нибудь центр департамента где-нибудь на восгоке Франции в середине пятидесятых годов. Насе­ление чуть более пятнадцати тысяч, три кинотеатра, упра­вляемые одним владельцем. Ежевечерние сеансы в будни, три сеанса по воскресеньям. На каждом сеансе обильный репертуар.

Сперва две, а то и три короткометражки, представляю­щие собой короткие комедии (американский фильм «Три комика», дублированный на французский) или полицей­ские сюжеты в английском духе (гоже дублированные). Многие ленты воспроизводят другие формы зрелища, при­митивно снимая на пленку исполнение песни, номер кабаре или скетч известного шансонье, чтобы донести до провин­циалов обрывки парижской жизни, которую тслесеть еще не в состоянии передан, по всей территории Шестиуголь-ника. Есть и «документальные» ленты в худшем смысле термина, а норой никогда не объявляемые заранее ко­роткометражные авторские фильмы. Просвещенные зри­тели из тех, что посещают киноклуб (один сеанс в две не­дели, привлекающий высокопоставленных граждан В педа­гогов)* передают в таком случае из уст в уста информа­цию: в «Эдеме» пойдет «Фрапжю».

Затем следует хроника. И сразу без перерыва большой фильм. После второго ролика резкая остановка. На экране появляется объявление: «Антракт. Открыт бар...» Перед экраном опускается полотнище, без зазрения совести раз­малеванное местной рекламой. Часть зрителей (главным образом мужчины) направляются в бар. Другие, более многочисленные, выходят на улицу выкурить сигарету. Им не дается никакой контрамарки. Поэтому очень часто вме­сте с возвращающимися курильщиками в зал проникают безбилетники и устраиваются на свободных местах, чтобы посмотреть последние две трети полнометражного филь­ма...

Однако до этих долгожданных двух третей киномеха­ник показывает еще два, три или даже четыре рекламных отрывка из новых фильмов и пят и- или десятиминутную рекламу, идущую иод знаком «маленького шахтера» (ах, Родольф и его любимый шампунь «Доп»...)*.

Сеанс окончен. Он длился примерно три часа, иногда немного дольше, если «большой фильм» превысил девяно­сто минут, которые в те времена были редко нарушаемой нормой.

Большая часгь французских кинозалов соблюдала пра­вило, требовавшее, чтобы «сеанс» состоял минимум из «короткого сюжета», журнала кинохроники и полноме­тражного фильма. Большинство присовокупляли, не без выгоды, некоторое число рекламных роликов.

Двадцать лет спустя в двух третях французских киноза­лов крупных городов, в многозальных комплексах, где по­чти повсеместно восторжествовала формула «непрерывно­го» показа, киносеанс ограничивается чаще всего рекла­мой, роликом, извещающим о программе будущей недели или соседнего зала, и полнометражным фильмом.

Именно второстепенные составные элементы кинема­тографическою зрелища претерпели значительные изме­нения.

Короткометражный фильм

В 1958 году он является еще активной частью француз­скою кино. Закон 1953 года о помощи стимулировал его производство и поощрял инициативу и поиск, учредив пре­мии за качество. Молодые кинемами рафисгы, которым мальтузианские тенденции * киноиндустрии закрывали до­рогу на студии, обратились к короткометражному кино в поисках самовыражения.

Объединенные в рамках «Группы тридцати»*, эти ав­торы, довольно многочисленные, создают высококаче-ci венные фильмы. Однако Ален Рене, Жорж Франжю, Ян-ник Бсллон, Пьер Каст, Жак Дсми или А пьес Вар да moi у i работать при условии, что их фильмы будут иметь об­ширный рынок: несколько тысяч кинозалов, еженедельно ■loi тощающих один, два или три фильма для первой част и программы.

Перестройка всей системы кинозалов повлекла за со­бой медленный и неотвратимый упадок французского ко­роткометражного фильма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: