11 страница. Облегченное съемочное оборудование дало кинемато­графистам возможность подражать такого рода выступле­ниям: Жан Руш и Эдгар Морен построили весь фильм

Облегченное съемочное оборудование дало кинемато­графистам возможность подражать такого рода выступле­ниям: Жан Руш и Эдгар Морен построили весь фильм

' См. с. 42 43.

2 «Positif». № 49. décembre 1962. «Cinéma-63». № 63. janvier 196.3, и наиболее важно-лионский журнал «Artsept», № 2, в котором полводи-лись итоги коллоквиума, состоявшеюся по этому вопросу в ЮНЕСКО.

«Хроника одного лета» с помощью «непосредственных» интервью. Осмотрительный Крис Маркер чередовал пря­мой звук и технику фронтального репортажа с более гра-ли пион ним и (описательными) штнами, a главное, е зака­дровым комментарием, который сам по себе является выражением определенной позиции. Очень скоро стало яс­но, что спор был, но существу, ложным. Достижения теле­визионной техники, которые кино могло усвоить, проник­ли в язык режиссеров игрового кино (после замечательно­го эпизода в фильме «Четыреста ударов», где Жан-Пьер Лео отвечает на вопросы женщины-психоло!а, так и не по­являющейся на жранс; Франсуа Трюффо оценил силу воз­действия длинных фронтальных планов и непосредствен­ного голоса актера); доку мен ia.ты к к- и ангажированное кино все больше места отводили съемкам впрямую. Ни ли­цо кино, ни социальная нравственность от ЭТО! о ниму i ь не изменились.

Применение приема механической регистрации обрыв ков реальности сделало «Хронику одного лета» фильмом-манифесгом. Когда прием, за который он ратовал, широ­ко pacnpoci ранился, от него остались лишь высказывания интервьюируемых и банальность задаваемых им вопро­сов. Фильм Руша настолько поверхностно касался глу­бинных процессов реальной жизни французского общества 1961 года, что очень скоро наскучил.

Зато «Прекрасный май» остасгся и пятнадцап. лет спустя лучшим документом о голлистской Франции, до­стигшей апогея. Вероятно потому, что Крис Маркер точно отбирал то, что должен был сказать его фильм. Автор за­нимает четкую позицию; слабоволие и ослепление встре­ченных им людей (молодой солдат и сто невеста ни за что не хотят ничего знать об Алжире, куда солдату предстоит все же отправиться, и, краснея, мечтают о собственном ма­леньком дельце и ломике) он намеренно сталкивает с уста­ревшими пышными празднествами республики, которой правит монарх (13 мая 1962 года Париж справляет юби­лей... Жанны д'Арк), увиденными и запечатленными с от­резвляющей иронией: ручная переносная камера следует за де Голлем, который проходит сквозь ряды своих ленных вассалов, выстроившихся у подножья Триумфаль­ной арки, и приветствует их механически произнесенной фразой: «Рад вас видеть». Автор считает нужным упомя­нуть движение ОАС, покушения, имевшие место в Париже, избиения алжирцев, события на станции метро «Шарон­на»... Подобно каждому из своих произведений Крис Мар­кер делает фильм сугубо личным, имеющим собственный взгляд и память: «Кино-правду (Ciiiema-vérité), создавае­мую другими, он заменяет ныне своей правдой в кино (Ciné-ma vérité), и эта простая перестановка служит ме­ри юм его честности и скромности»1. «Прекрасный май» единственный сознательно сделанный политический фильм о Франции Генерала, созданный и выпущенный в прокат при жизни Генерала.

Вьетнам чужими руками

За исключением кинохроники, которая была лишь ру­пором власти, французское кино не упоминало войны в Индокитае, пока се вела французская армия. В шестиде-ся i ив годы война ведется американцами.

Можно без преувеличения сказать, что французское ки­но о вьетнамской войне существует. Правда, ограниченное количественно и с ограниченной аудиторией, но вполне ощутимое. Следует учитывать, что но отношению к внут­ренней политике это кино не является оппозиционным На определенном уровне в принципиальном разоблачении интервенции американцев в Юго-Восточной Азии Йорие Ивенс, Жан-Люк Годар или Ален Рене одобряют внеш­нюю политику Шарля де Голля в том виде, как он форму­лирует ее в своей речи в Пномпене, а затем в предновогод­нем обращении 31 декабря 1966 года: «война несправедли­ва:.!, война отвратительная...»

Оппозиция французских левых американской войне сначала находит свое выражение в кино в виде традицион­ной) кшювысгупления. Иорис Ивенс привозит из поездок по Юго-Восточной Азии ряд политически ангажиро­ванных репортажей: «Небо, земля», короткий фильм, вы­пущенный на экраны в начале 1966 года после нескольких недоразумений с цензурой, затем «Семнадцатая парал­лель», полнометражная лента, снятая в 1967 и вышедшая в 1968 году2. Распространяются и лруше короткоме-

1 Roger Tailleur-В: «Artacpt», № 2, avril-juin 1963.

2 В 1968 1969 ГГ. Йорис Ивенс снял в Лаосе второй полноме­тражный фильм, более поучительный, «Народ и его ружья». Фильм вы­шел на парижские жраны в начале 1970 г.

тражные фильмы (например, ленты режиссера Роже Пи­ка); иногда они доходят до коммерческих кинозалов, но чаще всего находят себе месго в параллельной сети, кото­рая за пять лет до этого распространяла «подпольные» фильмы об алжирской войне. Помещения профсоюзных комитетов, университетские городки были местом, где поколение 1968 года формировалось в общении с кине­матографом.

К разряду киновыступления следует отнести полномет­ражную ленту «Далеко от Вьез мама», созданную коллек­тивно ста пятьюдесятью французскими кинематш ра-фистами, в их числе: Жан-Люк Годар, Йорис Ивенс, Уильям Клайн, Клод Лелуш, Крис Маркер, Ален Рене, Аньес Нарта. В декабре 1967 года состоялся официаль­ный показ фильма в большом зале дворца Шайо в присутствии Май Ван Бо, Генерального представителя Демократической Республики Вьетнам во Франции. Спустя несколько дней фильм вышел на экраны в четы­рех парижских залах и во многих провинциальных го­родах.

В картине «Далеко оз Вьетнама» Жан-Люк Годар долгое время говорит прямо перед камерой. Нереши­тельный, смущенный, почти жалкий. Голос мучимой сове­сти. Однако именно в его творчестве, которое всегда пара­доксально, в его игровых фильмах глубже всего ощущает­ся тот отпечаток, который война во Вьетнаме наложила на сознание французских левых. Фильмы Годара трудно пересказать, почти невозможно описать. Он пользуется ал­люзиями, коллажами, тщательно контролируемыми от­ступлениями.

Вот несколько примеров: в фильме «Пьерро-безумец» (1965) еегь эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан-Поль Бельмондо и Анна Карина), только что нарисовавшие ме­лом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, импровизируют спектакль для американских моряков:

«Крупным планом сверху рука Фердинанда, изобра­жающая самолет с помощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обра­щенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой ни mu камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом амери­канский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя уга­сает на воде. С близкого расстояния план Ферди­нанда в мундире американского офицера. Присло­нясь к скале, он зажигает сигарету. Слышен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнам­ского языка»1. В конце этого эпизода впервые возникает план, который Жан-Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывес­ка, на которой камера выделяет две буквы «СС» из сло­ва «ЭССО»*. Одержимость напалмом и империализ­мом.

В фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с американцем: Жюльетта и Ма­рианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные прости­тутки, приходят в номер американского журналиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я - военный корреспондент газеты «Арканзас дейли» в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все кро­вопролитие». Следующие планы представляют собой кро­шево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьет­намцы, обложка американского журнала «Лайф» с ли­цом раненого американского солдата и надписью «вой­на продолжается». На фонограмме - звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие разговор. Голос Мариан­ны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!»

И, наконец, в «Китаянке» (сентябрь 1976 г.)-одержи­мость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американ­ских самолетов, и тот эпизод, где вновь встречается бен­зоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклей­кой: «Напалм супергорючее».

Одновременно «Китаянка» выражает недомогание мо­лодежи, которая задыхается, которая зачитывается красными цитатниками, ощупью ищет свой путь и мечтает взорвать музеи и университет...

1 Описание взято из полного текста монтажного листа фильма «Пьерро-безумец», опубликованного в «L'Avant-scènc du cinéma», № 171 172. juillet-septembre 1976.

1968 год

Мобилизация университетской молодежи против аме­риканской войны во Вьетнаме, деятельность «Вьетнамских комитетов» на факультетах, в студенческих общежитиях, в кварталах Парижа, по общему мнению, стали источником событий мая 1968 года.

В течение пяти недель французское общесгво содрога­юсь сверху донизу. Оно пережило одно из тех потрясений, которые не обрушивают стен, но оставляют их в трещи­нах, зачаез ую оголенными, без штукатурки. Эти сгены мо­гут еще долго продержаться, но они уже совсем не те, что были прежде. Кино переживало Май 1968 гола на фестива­ле в Каннах, прерванном из-за решительною выступления нескольких кинематографистов, провойласивших свою солидарность со студенческим движением в Париже; продолжением стал линий спектакль - Генеральные штаты*.

Это показательный пример одного из тех поз рясений, которые производят много шума, но мало что изменяют. Рожденные 17 мая во время Генеральной ассамблеи, про­ходившей в Национальной школе фотографии и кинемато-i рафии в Вожираре, Генеральные штаты французского ки­но были перенесены 26 мая в Сюрен, в зал Культурного центра западной части Парижа; Генеральные штаты стали местом невероятных дебатов, в ходе которых выдвигалось требование о ликвидации Национального центра кинема-Ю1 рафии, подписанное 385 кинематографистами, режиссе­рами и техническими специалистами, охваченными рево­люционным порывом, который длился ровно три недели... Генеральные штаты поручили нескольким рабочим груп­пам составление проектов радикального преобразования структуры французского кино. За каких-нибудь несколько дней девятнадцать проектов легли на стол Генеральной ас­самблеи в Сторене1. От всего зтого не осталось особых следов, разве что глубокое чувство горечи, возникшее кое у кого, да более глубокое понимание замкнутого маленько-

1 Хронология событий и наиболее важные документы, подгото­вленные инстанциями, функционировавшими в мае и в течение лета 1968 i., были опубликованы в журнале «Cahiers du cinéma», № 203, и в трех отдельных выпусках, озаглавленных «Кино восстает» («Le cinéma s'insurge», ed. du Terrain vague, 1968).

го сообщества, в рамках которого им приходится рабо­тать.

Как бы то ни было, Май 1968 года стал одним из первых исторических событий, в ход которого кино вме­шивалось не только в качестве свидетеля - чтобы запечат­лен, разрозненные мгновения невероятною месяца, иног­да поверхностно, чаше с документальной точки зрения, которую Жан Вию отстаивал с 1930 года *, но и как участ­ник активной политической деятельности, на которую оно само могло воздействовать. По гра/ищии функция реги-сл рации истории была возложена на кинохронику. На про­тяжении нескольких недель мая и июня операторы кино­хроники работали более свободно, чем обычно, ибо в их среде тоже стирались иерархические структуры. В течение этих недель пять хроникальных киножурналов, выпу­скаемых обычно во Франции («Французская кинохрони­ка», «Гомон», «Пате», «Эклер» и «Фокс-мувит он»,) оказа­лись в затру длительном положении из-за стачки лаборато­рий по обработке пленки и тиражированию фильмокопий Поэтому 29 мая все пять журналов подготовили общий выпуск иод названием «Франция лицом к своей судьбе»; фильм был обработан, смонтирован, тиражирован и озву­чен в Бельгии. В киножурнале продолжительностью примерно в десять минут использовалась лишь нич­тожная часть пленки, отснятой за три предыдущие недели.

Параллельно сотни операторов, профессионалов, полу­профессионалов (студентов Высшей киношколы (IDHEC) или Школы в Вожираре), любителей «запечатлели» май­ские дни в Париже, Сен-Назерс, Беэансоне; они снимали порой случайно, спонтанно, порой в контакте с какой-либо поли i и ческой i рунной, отдававшей предпочтение тому или иному моменгу борьбы. В тс дни накопилось колос­сальное количество материалов, которые еще предстоит систематизировать.

Частъ пленки сразу после монтажа была использована для демонстрации в учебных аудиториях или на месге за­бастовок. Это были «кинолистовки», используемые так же, как когда-то брошюры или манифесты; но они обладали большей сплачивающей и убеждающей силой, свойствен­ной изображению, которое показывается в коллективной среде, разгоряченной борьбой, напряженной, в высшей степени восприимчивой. Анонимные кинолистовки, зача­стую созданные самыми крупными французскими режис­серами, меняемые или дополняемые в зависимости от об­стоятельств, стали в те майские дни новым способом кинематографического выражении.

В последующие месяцы насчитывались десятками ко­роткометражные фильмы, появившиеся в результате мон­тажа материалов, накопленных в огромном архивном фонде. Они проникали в глубь провинции благодаря па­раллельному прокату, организованному, а иногда импро­визированному различными идеологическими группами, которые находили в этих фильмах подтверждение своих позиций или героическую иллюстрацию того, что было на их юношеской памяти. Пожалуй, самый известный из этих фильмов распространялся под названием «Возобновление работы на предприятиях „Вондер"»; снятый анонимно студентами Высшей киношколы, оказавшимися в нужном месте в нужный момент, этот фильм запечатлел в одном плане и горечь и возмущение работницы, которой руково­дители профсоюза разъясняют, что надо уметь вовремя прекратить забастовку. Слезы молодой женщины, воспоминание о ее работе до забастовки, ее надежды во время забастовки и отчаяние в настоящий момент «действуют» неотразимо и свидетельствуют лучше всякого анализа об атмосфере июньских дней. Это непосредственный волнующий документ - яркая иллюст­рация возможностей «прямого кино» в обстановке борьбы.

Майские события станут впоследствии предметом мно­гих полнометражных лент, всегда насыщенных документа­ми, всегда ограниченных сетью параллельного проката: «9 Мая, 9 Июня» Жан-Пьера Прево и Мирей Буйе, «Всеобщая конфедерация труда в Мае 1968» Поля Себана. «Осмелиться бороться, осмелиться побелить» ано­нимный фильм, или «Пано не пройдет» Оди Роос и Да-ниель Жеги. И, наконец, в 1974 году большой мемо­риальный фильм под названием «Май-68», смонтиро­ванный британским журналистом Гуди Лоуетцсм, попы­тавшимся внести какой-то хронологический порядок в сохранившиеся сотни километров пленки. Этот слишком благоразумный фильм воспринимался как своего рода па­мятка или туристический путеводитель-«Посетите Май-68!» почти всеобщий штамп для тех, кто пережил это событие или принимал в нем участие.

На первый взгляд кажется, будто французские кинема­тографисты, даже те, кто принимал в борьбе самое актив-

■ос участие, не сохранили глубокого ее отпечатка. Бурное кипение Генеральных штатов было иллюзорным, как ве­тер, как лопнувшие пузыри. За исключением, пожалуй, Луи Маля, который на время покидает родину и уезжает в Индию, откуда привозит свой фильм «Калькутта» потря­сающий документ об экзотической нищете. За исключе­нием, разумеется, Жан-Люка Годара, который впослед­ствии больше не делал такою кино, как прежде, все остальные остепенились. Клод Шаброль, который уча­ствовал в редактировании проекта № 4, представленною Генеральным штатам в Сюре не и многими считавшеюся единственно революционным (в нем предусматривался между прочим совершенно бесплатный показ всех зре­лищ), снял летом тою же года «Неверную жену», а в 1969 году фильмы «Пусть зверь умрет» и «Мясник». Несомнен­но, это его лучшие фильмы, но они продолжают линию, намеченную до майских событий картинами «Скандал» или «Лани». В своей автобиографии Шаброль завершает страницу, посвященную Маю-68 следующими строками: «Что касается меня, то Май-68 не оказал никако! о влияния ни на мое кино, ни на мои философские взгляды, ни на мою личную жизнь»1.

«Француженки, французы...»

О французском обществе говорят, что оно заторможе­но. И действительно, в валовой продукции национального кино модели остаются ci рапным образом неподвижными: Жан Габен в полицейском фильме «Паша», снятом Жор­жем Лотнером в 1967 году и вышедшем на следующий год (афиши кинотеатров извещали о нем в мае 1968 года), ни­чем по существу не отличается от Жана Габена в полицей­ском фильме «Беспорядок и ночь», снятом Жилем Гранжье в 1957 году и вышедшем в 1958 году. В обоих фильмах Габен - полицейский, в обоих фильмах он угрюм и ворчлив. Автор диалогов все гот же Мишель Одиар, Да­ни Капель исполняет в 1968 году роль, которую десятью годами раньше сыграла Надя Тиллер. Однако следует отметить одну деталь: полицейские Жиля Гранжье по традиции «Черной серии» разъезжали в старых авто-

1 Claude Chabrol, Et pourtant je tourne, пит. выше.

мобилях с передними ведущими колесами, а полицейские Жоржа Jloi перл мчатся на синей машине марки

«Матра».

Деталь немаловажная. В течение целого десятилетия люди не менялись. Их даже всячески убеждали в том, что они не меняются. Но вокруг них изменили декорации. Франция становится «современной» страной, и кинемато­граф от хроники до игровых полнометражных фильмов старается эту идею утвердить. Рекламные фильмы при­обретают научную окраску. То есть в них вводят псевдо­технарей (фигура в белом халате и больших очках на фоне лаборатрии или kohci рук юрского бюро, роль фармацев­та, инженера или, еще банальнее, эксперта...), которые пытаются убедить зрителей с помощью статистических данных или графиков1. Параллельно меняется эстетика убранства летних резиденций или яхт: одинаковый вкус царит и на рекламных страницах иллюстрированных жур­налов, и на съемочных площадках, где Жан Орель снима­ет фильмы в традиции Роже Вадима... На экране и па страницах нового журнала «Люи», увидевшего свет в 1963 году, победоносно утверждается один и тот же стиль, «дизайн». Тот же запах лосьона, рекомендуемого после бритья, изделия из мягкой кожи и загорелые девицы.

Но это лишь декорация. Загорелая девица, «голосую­щая» на автостраде (Катрин Денёв в фильме «Манон-70» и в более общем плане эффектные героини тандема Жан Орель (ci и и, Сен-Лоран), столь же искусственна, как ях-la и спортивная автомашина или террасы в Сен-Тро­не. Она представляет собой последнее воплощение модели, столь же старой, как само кино, модели, кото­рую одевают или раздевают по последнему крику моды.

Но силуэты совсем иных женщин свидетельствуют о небольших сотрясениях, о чуть заметных до 1968 года тре­щинках, бороздящих французское общество. Еще в 1966 юду «Галя» Жоржа Логнера, в исполнении M ирей Дарк, положила начало спору об определенном тине независи­мой молодой женщины, более «реальной» то есть более

1 В кинохронике тою времени покатывают де Голля в белом хала­те и с каской на голове, осматривающего сгройку Пьерлатта#. «Добрая старая страна» переживас-г техническую революцию.

вписывающейся в городскую жизнь людей работающих, нежели Брижитт Бардо образца 1956 года. «Галя» имела успех и заставила говорить о себе. Это была маленькая ве­ха на пуз и к освобождению женщины, в то время еще мало кому понятном. Одновременно появилось несколько филь­мов, в которых нашли отражение дебаты по вопросам, волнующим многие слои общества, но сделано это в нази­дательном тоне и настолько тяжеловесно, что не способ­ствует пониманию этих фильмов. Вслед за романом Си­моны дс Бовуар «Второй пол» доктор Лагруа Вейль-Халле поднимает в своих книгах вопрос о независимости жен­щины, о проз ивозачаз очных средствах. В провинции полу­чает распространение тенденция «семейного планирова­ния»*. Киноленты: «Дневник женщины в белом» (1965), «Новый дневник женщины в белом» (1966) Клода Оган-Лара, «Новый мир» (1966), снятый во Франции Витгорио Де Сика, переносят на экран частицу этих забот. Разумеет­ся, используемые авторами средства не озличаюзея сдер­жанностью; по образ1гу картин Андре Каната, отстаиваю­щих определенную идею, рассматриваемые фильмы обрамляют свой главный тезис безнадежно условными ро­мантическими схемами, подобно тому, как подслащивают микстуру, считающуюся неприятной... Возможно. Это де­лалось для того, чтобы обойти цензуру, особенно чуткую ко всему, что могло бы поставить под сомнение старый за­кон о деторождении 1920 года1.

Однако было бы большим преувеличением говорить до 1968-1970 годов о феминистском течении во французском кино2. Удельный вес таких фильмов ничтожно мал в

1 Таково мнение Фредди Бюаша, оправдывающего схематизм фильма «Дневник женщины в белом»: «Чтобы изложить свои идеи, ав­тор должен был соблюсги некоторые предосторожности, безбоязненно прибегнуть к откровенно демонстративному приему и для раскрытия стеснительных истин воспользоваться крутым поворотом мелодрамати­ческой интриги. Ему важно было перехитрить всяческую цензуру, офи­циальную, официозную, и наиболее опасную из всех - цензуру, которой зритель подвергает любой пересмотр установленного образа мышле­ния» (см.: «La Tribune de Lausanne», 4 septembre 1966).

3 До 1968 г. можно было по пальцам пересчитать активно работаю­щих женщин-режиссеров: Жаклин Одри, Аньес Варда, Поль Дельсоль. MapiepHT Дюрас была сорежиссером фильма «Музыка», Янник Беллон получила признание как режиссер ряда коротких фильмов. Первые фильмы, поставленные женщинами, за исключением, пожалуй, «Клео от 5 до 7» Аньес Варда, вписываются в схемы, характерные для француз­ского кино в целом.

общей массе картин, следующих по единой наклонной плоскости. Фильмы, рассчитанные на широкий прокат, должны зачаровывать народ, развлекать его или обма­нывать.

Клод Лелуш, или придворный режиссер

Клод Лелуш, счастливый и гордый своей аполитич­ностью, ставший за несколько лет лидером кинопромыш­ленности, обладает всем необходимым, чтобы нравиться за кулисами власти тем, кто намерен «смахнуть пыль с ли­ка правления» и поддержать нечто, отличающееся от фильмов-конфеток Альбера Ламориса*... К тому же Ле­луш создает себе личину репатрианта-колониста из Алжи­ра, который, хлебнув горя во времена, когда он снимал рекламные ролики или делал на скорма руку фильмы с по­мощью нескольких друзей, девушки, ружей и желтой май­ки, сумел все же внедриться в столичное общество, симво­лизируемое фешенебельными журналами «Пари-матч» и «Люи».

Вообще говоря, он создает образ французов, преуспе­вающих именно по меркам читателей «Пари-матч» и «Люи». Спортивная автомашина, уик-энды на автострадах и пляжах Нормандии, которые помогают стереть тя­гостные воспоминания о жертвах войны, сиреневая духота закатов, снятых на цветной пленке, чуть-чуть эмоции, сма­хиваемой щеткой ветрового стекла (все это не ново, но кто из сотен тысяч зрителей фильма «Мужчина и женщина» об этом знает...), немного сладостной музыки из пяти нот утонченного Фра пенса Лея.

Прекрасный урок оптимизма на американский манер: всякий юнец в брючках может стать Лелушем, сделать фильм, добиться славы на Каннском фестивале или на страницах иллюстрированных журналов. Лелуш до­казал это. Лелуш продолжает это доказывать, сделав из песгрых обрывков зрелищный фильм «Смик, Смак, Смок»...

Лелуш или оптимизм, Лелуш или опасная жизнь («Жить, чтобы жить», 1967 г.), Лелуш и зачарованность Америкой, Лелуш и большие проблемы расизм и смерт­ная казнь одним махом («Жизнь, любовь, смерть», 1969 г.). Не говоря уже о нежно-ироничном изображении Генерала в официальном фильме об Олимпийских играх в

Гренобле в 1%8 году («Тринадцать дней во Франции»). Ле­луш блестящий кинооператор, мастер колорита, который умеет окрашивать надеждой и даже эйфорией (желтые, ба­гряные опенки, теплый цвет небес) маленькие драмы, ко­торые он создает на экране. И последний парадокс эпохи, на парадоксы не скупившейся: в фильме «Далеко от Вьет­нама» Лелуш, как всегда завороженный техническими возможностями, ухитряется придать красоту взлетам бомбардировщиков американскою воздушною флота, несущих свой смертельный груз к берегам Красной реки...

ГЛАВА

Эти годы

От избрания президентом Жоржа Помпиду до его кончины прошло пять лет. Это пятилетие обозначено во французском кино от «Сирены Миссисипи» Франсуа Трюффо, вышедшей на жраны 18 июня 1969 года,-до «Плясуний» Бертрана Блие и «Жены Жана» Янник Беллон. выпущенных одновременно 20 марта 1974 юла.

Исгорики политической жизни скажут позднее, облада­ло ли это незавершенное семилетие1 внутренней цель­ностью или послужило лишь мостом для перехода от гол­лизма. рассматриваемого, как феномен, отклоняющийся от нормы, к традиционному консерватизму, который рас­пустился пышным цветом в семидесятые годы. Амери­канец Стенли Хоффман2 приветствовал избрание Жоржа Помпиду как «переход от выдающегося руко­водителя к заурядным наследникам», переход, «совершен­ный без единого толчка». Быть может, потому, что тол­чок произошел годом раньше, в мае 1968 года, а правя­щая власть как бы подтвердила его с некоторым опоз­данием.

Но не в этом суть. Годы правления Помпиду представ­ляют собой почти статичный период, в течение которого постепенно затихали волны майских событий. Годы види­мого спокойствия, оцепенения, уныния. Однако при бли­жайшем рассмотрении оказывается, что именно в эти i оды сгали пробиваться на поверхность первые видимые при­знаки потрясения нравов, которые голлистский волюнта­ризм старался замаскировать. Свобода поведения зача-

1 Согласно французской конституции, президент республики изби­рается на семилетний срок. Прим. персе.

2 Stanley Hoffmann. Essais sur la France. Paris. 1974.

стую принимала дотоле небывалые анархистские формы. Свидетельством этого является новая пресса, несомненно порожденная 1968 годом, но одновременно родственная прессе, возникавшей в Берлине, Нью-Йорке, Торонто или в Калифорнии. Свидетельством ЭТОГО являются и новые формы профсоюзной борьбы, символом кото­рой стали события на предприятии «Лип»*. Свиде­тельством этого является и манифест, подписанный в апреле 1971 года тремястами сорока тремя «известными» женщинами, которые требовали узаконенного права на аборт.

Голлизм, вросший корнями в раздираемую противоре­чиями Францию времен оккупации, представлял собой странную амальгаму, соединявшую представителей лево­го направления с людьми, которые по своему положению и естественным склонностям принадлежали прежде к правым. Значительное число социалистов, рядовых акти­вистов и лиц, занимавших высокое положение, поддержа­ли в 1958 году Конституцию обитателя Коломбе, а за ни­ми последовали избиратели-коммунисты, составлявшие в процентном отношении значительное количество, ко­торым нельзя было пренебречь. И наоборот, консерва­торы, то ли из чувства давней ненависти, связанной с Ви­ши, то ли из приверженности к колониальному Алжиру, в измене которому они обвиняли де Голля, сопротивлялись нарождающейся Пятой республике с яростью, доходив­шей до покушений.

При Помпиду вновь одержало верх то, что Генерал на­зывал естественным ходом вещей. В 1968 году правые ис­пугались и сомкнули свои ряды. Чему немало способство­вала амнистия, распространившаяся на приверженцев движения ОАС, которые еще находились в заключении. Со своей стороны левые-с момента съезда в Эпине* вплоть до окончательного оформления Совместной програм­мы * - начали проводить линию политической централиза­ции, действенность которой, казалось бы, подтвердили ре­зультаты избирательной кампании: так, на выборах в За­конодательное собрание 1973 года левые силы объединили 11090000 голосов против 9009000 голосов большинства, оставшегося большинством (парламентским) лишь благо­даря ухищрениям в определении границ избирательных округов.

Эта Франция проводит собственную культурную поли­гику. Явно тенденциозную, порой навязываемую главой государства. Жорж Помпиду похваляется своей любовью к искусству, которую на первых порах доказывает, введя современную живопись и обстановку «ультрамодерн» в Елисейский дворец, на отделку которого отпускаются гро­мадные средства. Позднее он доказывает ее, выступив ини­циатором выставки, объединившей в Гран-Пале под на­званием «Двенадцать лет современного искусства во Франции» произведения лучших мастеров страны; в оби­ходе художники называли ее «выставкой Помпиду». И на­конец, он подтверждает свою любовь к искусству, прило­жив много усилий для сооружения на площади Бобур большого судна из труб и стекла*, которому он дал свое имя, но которое было открыто уже после его смерти.

Будучи любителем изящной словесности и изящных ис­кусств, Помпиду не проявлял, однако, особого интереса к кино. На протяжении пяти лет его президентства кино не напоминало даже отдаленно официальное искусство.

При Помпиду оно просто продолжало развитие, кото­рое уже наметилось в последний период правления де Голля.

Французское кино приближалось к реальности, прибли­жалось к настоящему, приметы которого оно умело разве что уловить. В нем можно обнаружить смешение худшего с лучшим: фильмы для сиюминутного потребления, пре­тендовавшие лишь на то, чтобы нравиться, и даже заигры­вавшие со зрителем, соседствовали с картинами, чьи ав­торы стремились пробудить в своих зрителях опреде­ленные гражданские чувства.

Подходя упрощенно, можно сказать, что на протяже­нии рассматриваемых шестидесяти месяцев прослежи­ваются, подобно вехам, три ряда явлений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: