15 страница. Кино в духе . 1ш и нрав человека

Кино в духе. 1ш и нрав человека

Имеется в виду кино, которое ставит своей целью по­учать общество, а не изменят т. его. Кино, которое разобла­част индивидуальные злоупотребления, выявляет привиле-i ни и компромиссы, оно, бет сомнения, необходимо, но отнюдь не достаточно.

К тому же оно вовсе не ново: значительная часть твор­чества Андре Каната, начиная с фильма «Правосудие свер­шилось» (1950), может войти в этот раздел. В этом кино осуждается смертная казнь или расизм, ставится под со­мнение правосудие (судебный аппарат и судебные ри­туалы но не «общее! венное правосудие»). В семидесятые i оды это кино принимает более политический и более ак­туальный характер.

Политический характер: в картинах «Нет дыма без ог­ня» и «Запрещено знать» развитие интриги связано с про­ведением избирательной кампании в предместьях1. Кан­дидатов большинства упрекают в подлых поступках: депутата Кристиани и мэра Буссара осуждают не за то, что они голлисты, а за то, что один скрыл убийство расклей­щика афиш оппозиционной партии, а другой прибегал к постыдным приемам борьбы с противником (мэр-депутат распространял сфабрикованные фотографии Анни Жирар­до, с целью даскредитировать ее мужа, кандидата от по­истине идиллической оппозиции). Для сценаристов важен не полит ический процесс, а борьба с безнравственностью.

Актуальный характер: в обоих указанных фильмах со­держится прозрачный намек на события в Пюто...

Естественно, к разделу кино о социальном устройстве общества следует отнести mhoi не картины о злоупотре­блениях полицейских: ярким примером являются «Убийцы именем порядка» Марселя Карпе. Жак Брель играет здесь роль «маленького следователя», который противостоит полицейскому аппарату (посте картины Ко-ста-Гавраса «Дзета» маленький следователь стал одним из воплощении положительного героя). Ему удается возбу­дить судебное дело против двух полицейских, но у него на i лазах их оправдывают после вмешательства влиятельно­го адвоката. Налицо трезвый и необходимый пессимизм, который стоит на уровне кампании в либеральной прессе.

Тема «прав человека» возникает норой в фильмах, в це­лом достаточно консервативных, например «Двое в горо­де» Жозе Джованни. Здесь речь идет о недвусмысленной позиции прошв смертной казни. Стремление к актуалиэа-

1 См. выше, с. 180.

ции находит выражение в том, что в кадре показывается номер местной газеты с сообщением об одновременной казни Бюффе и Бонтана*. Однако интрига фильма разви­вается в обстановке романтической среды, где действуют «настоящие мужчины», оправдывая устройство иерархиче­ского общества, что характерно для всего творчества Жозе Джованни.

Очевидно, что такое кино добрых чувств, чья «граждан­ская» направленность неоспорима и порой подтверждает­ся неприятностями с цензурой, не представляется подлин­но политическим, если под определением «политическое» понимать кино, которое воздействует на органическую структуру общества или просто разоблачает эти струк­туры с нескрываемым намерением добиться их изменения.

Целый ряд фильмов, охарактеризованных журналом «Парископ» как «политические», представляют собой лишь один из аспектов гражданского кино: к их числу при­надлежат «Элиза, или Настоящая жизнь» Мишеля Драша, «Покушение» Ива Буассе, а главное, фильмы Коста-Гавра-са «Дзета» (1969), «Осадное положение» (1973) и др.

Коста-Гаврас создавал сценарии этих фильмов на осно­ве действительных событий: убийство в Салониках гречес­кого либерального депутата Ламбракиса и похищение в Монтевидео американского агента членами левацкой под­польной организации «тупамарос»... Всякий раз речь шла о событии, не имевшем прямого отношения к французской истории, осмысление его требовало от французского зри­теля не столько политической реакции, сколько определен­ной нравственной позиции.

Коста-Гаврас говорил но поводу «Дзеты»: «Это первый из моих фильмов, который меня глу­боко волнует. Он касается того, что я пережил, чем я живу; он полностью принадлежит нашему времени и связан с теми событиями в мире, с которыми мы каж­додневно сталкиваемся То, что происходило в Гре­ции «черных полковников», происходит или происхо­дило и в других странах, например в Испании, в Аргентине, в Бразилии, в общем, всюду, где власть покушается на основные человеческие свободы»1. Позднее, в ответе Ги Брокуру по поводу «Дзеты», он заявил:

1 «Le Monde», 27 février 1969.

«Хотя это слово ужасно расплывчато, опошлено и в наши дни не в чести, я все же признаю, что стою ско­рее на гуманистической позиции, нежели на позиции политической, в том смысле, что жизнь человека ин­тересует меня больше, чем государственный меха­низм. Или, если хотите, государственный механизм в фильмах является объектом внимания лишь постоль­ку, поскольку я стараюсь показать, каким образом отклонение от своих функций приводит государство к необходимости раздавить индивид»1. Всеобщий успех фильма, аплодисменты во время пока­за «Дзеты», через юд после Мая 1968 года, в еще разгоря­ченной аудитории Латинского квартала и в городах отда­ленной провинции, споры вокруг фильма в частных беседах, в лицейских классах и в прессе наложили глубокий отпечаток на целое поколение молодых зрителей. Почти через десять лет после выхода на экран «Дзета» все еще остается фильмом, на который ссылаются.

Кино в духе «Совместной программы»

Имеется в виду кино, которое объясняет, выражает и проводит более или менее сознательно идеологию левых приверженцев альтернативной политики - тех самых левых, которых десятью годами ранее журнал «Тан мо­дерн» назвал «почтительными»; в 1972-1973 годах они определили свою позицию как теми предложениями, ко­торые были включены в «Совместную программу», так и своими отказами от участия в определенных формах борьбы и в определенных организациях.

Эти левые -в большей мере приверженцы газеты «Юманите», чем журнала «Нувель-обсерватёр». В кино рассматриваемое направление нашло отражение в фильме «Прекрасная маска» Бсрнара Поля, в менее выраженной форме в фильме Клода Шаброля «Нада».

«Прекрасная маска» переносит в семидесятые годы действие превосходного романа, написанного Роже Вайа-ном-коммунистом в 1953-1954 годах. В фильме показана забастовка на текстильной фабрике и параллельно дан портрет профсоюзной активистки. «Это не фильм, соз­данный по заказу Всеобщей конфедерации труда (CGT), иначе Конфедерация была бы его продюсером. Фильм пы-

1 «Les Nouvelles littéraires», 30 avril 1970.

14-732

тастся предельно честно пока инь истинную роль синдика­лизма. Профсоюз, о котором идет речь. Всеобщая конфе­дерация труда, что не случайно, ибо это тот профсоюз, с которым я согласен...» (Бернар Поль.) Тут все ясно. В фильме нет гошистов, чему автор дает объяснение: «В сельской местности годном неизвестен». «Прекрасная маска» фильм боевой, зовущий к продолжению борьбы, не скрывающий своей политической позиции. Зрителям, приходившим i руппами из десяти человек в кинозал горо­да Мэзон-Альфор (департамент Валь-дс-Марн), где де­монстрировался фильм, местная организация ВКТ предла­гала билеты по сниженным ценам. Рекламная брошюра характеризовала фильм следующим образом: «Наконец-то появился фильм, вырвавшийся из серости, в которой предпочитает пребывать французское кино. Наконен-го сказано что-то ясное пекле всех разглагольствований о ра­бочем классе, которые мы слышали в последних кинокартинах (например, в фильме «Все в порядке»)».

Опенка, которая дается в фильме «Нада», носит нега­тивный характер. Исключив эти крайние позиции («терро­ризм гошисгский и терроризм государственный, представ­ляющие собой две «челюсти» одного и того же капкана для дураков»), Клод Шаброль приходит к признанию единственного оставшегося «благоразумного» пути, ко­торый намечен Совместной программой. «Настало время заинтересоваться Политикой с большой буквы, говорит он. Потому что настает момент схватки»1. Разумеется, можно до бесконечности спорить о правдоподобии ситуа­ции в фильме «Нада» и о серьезности Шаброля (и сценари­ста Жан-Патрика Маншетта). Правда, создается впечатле­ние, будто Шаброль на сей раз серьезен и по-настоящему встревожен; преувеличение в обрисовке характеров, к ко­торому он иногда прибегает после постановки «Мила­шек»2,-это главным образом маска, скрывающая волне­ние или пессимизм. «Гошисты» из группы «Нада» -не настоящие гошисты и не пародия на них. Они жалкие лю­ди, люди, «пережившие политические неудачи», говорит

1 «Télérama». 2 février 1974.

2 При выходе на экран фильма «Милашки» Клод Шаброль подверг -ся нападкам справа и слева; он заявил тогда, что его фильм «комму­нистический». Спустя некоторое время журнал «Кайе дю синема» задал ему вопрос: «Разве вы не говорили, что «Милашки» фильм прогрес­сивный?» Ответ: «Я не знаю, можно ли назвать фильм коммунистиче­ским, но, во всяком случае, это фильм глубоко марксистский».

Маншстт. Впрочем, это неважно. Если группа «Нада» и носит надуманный характер, о ее завещании (притче о «капкане для дураков») этого сказать нельзя.

Андре Корнан обнаружил в фильме небольшие расхож­дения по сравнению с романом Маншетта (статья в журна­ле «Ревю дю синема», № 281. февраль 1974 г.). В «послед­ней фразе послания у Маншетта было слово «восстание», которое у Шаброля превратилось в «революцию». Тонкий оттенок, но на него стоит обратить внимание, ибо он ста­вит фильм в тог ряд. который Шаброль называет «орто­доксальным марксизмом-ленинизмом», ясно, что это оз­начает в один ряд с тезисами Французской коммунис­тической партии».

По ту сюрону...

В годы правления Помпиду «гошизм» представлял со­бой довольно значительное явление в политическом, соци­альном и культурном пейзаже Франции. В широком смысле гошизм охватывал все течения, сформировавшиеся и не­оформившиеся, которые считали присоединившихся к Сов­местной программе левых реформистами, ревизиониста­ми, возможными агентами нового «локального руковод­ства»...

«Гошист», конечно, фигурирует во французском кино широкого потребления: он представлен как порождение времени, своего рода аттракцион, о котором мечтают, над которым подтрунивают. У Жана Янна и некоторых других режиссеров «гошист» превращается в «шута».

Если исключить «гошизм, увиденный со стороны», го возникает вопрос: а существовало ли в годы правления Помпиду гошистское кино как таковое?

На этот вопрос есть два ответа, оба положительные, но С разными оттенками. На перекрестке, где сталкивались гошистское кино, гражданское кино и кино, отражающее недомогание, возникали фильмы, в которых слышались ополоски лихорадочных поисков, наводнивших крайне левую печать: «Приходят, уходят» Пьера Бару. «С закры­тыми глазами» Жоэля Сантони. «Где-то, кто-то» Янник Беллон. Фильмы «Жена Жана» той же Янник Беллон и «Не та любовная история» Жан-Луи Бертучелли и Колин Серро возникли как отзвуки феминистского движения. Разумеется, они не отражали самой сути этот о движения, его активного течения, однако свидетельствовали об эво­люции социального организма, о повышенной восприим-

чивости к новым проблемам В 1974 году уже не пред­ставлялась утопией возможность появления раскрепощен­ного феминистского кино.

Другие острополитические фильмы возникали как эпи­зодическое отражение крайне левацких тенденций: «Год 01» Жака Дуайона и «Родина» Жсрара Гсрена. В картинах Марена Кармица «Товарищи» и особенно «Ударом на удар»* показывалась действительная жизнь рабочих, но их горячая убежденность не исключала некоторой наивности.

Жан-Люк Годар. После 1968 года Жан-Люк Годар со­средоточился на постановке крайне категоричных по со­держанию фильмов, в которых бедность выразительных средств оправдывалась неистовым стремлением к экспери­ментированию и которых никто не видел. Он почти пол­ностью утратил контакт со зрителями и потихоньку пре­вращался в легенду. Культ его поддерживал журнал «Кайе дю синема», который сам цепенел в духовном догматизме. В 1971 1972 годах Годар снова всплыл на поверхность: в сотрудничестве с Жан-Пьером Горэном он поставил сбив­чивый и раздражающий полнометражный фильм «Все в порядке»-с большими затратами и с участием между­народных звезд. Несмотря на единственную в своем роде рекламную кампанию (черные и красные реклам­ные объявления в течение многих недель появля­лись на первой и на других страницах «Монд», обыч­но посвященных исключительно политике), фильм «Все в порядке» не набрал и 80000 зрителей...

Главная проблема всех этих фильмов состояла в том, чтобы найти зрителя. Их распространение почти не выхо­дило за пределы кинозалов разряда «художественных и экспериментальных фильмов» в университетских городах и нескольких сетей параллельного проката, нормальной работе которых мешала борьба фракций маленького го-шистского мирка. У провинциального зрителя просто не было возможности пойти посмотреть «Товарищей», «Ро­дину» или «Год 01»...

1 Фильм Янник Беллон подвергся жестоким нападкам и со стороны непримиримых феминисток, и со стороны тех, кто подходил к нему с по­зиций классовой борьбы. Вот, например, письмо читательницы газеты «Либерасьон» (18 апреля 1974 г.): «Досадно говорить, но фильм отор­ван от социальной действительности: он остановился i де-то на уровне схематической психологии, напоминая скорее фогороман, чем фильм, который ставит настоящие проблемы и предлагает решения не ТОЛЬКО сугубо индивидуальные».

Единственным исключением из этого нолуподпольного кино был выход на экраны весной 1973 года и некоторый успех фильма «Темрок» Клода Фаральдо: это было анар­хистское произведение, аллегория которого прочитыва­лась без труда. На экране возникали предприятия, метро, привычные отряды полиции. К тому моменту, когда фильм превращался в притчу, зрители уже успевали по­нять, что речь шла об их жизни... За шестнадцать недель •показа «Темрок» посмотрели 103000 зрителей (правда, за тот же период 1 410000 зрителей посмотрели фильм «При­ключения раввина Якова»).

Чтобы поставить модючстельиую веху

Сравнение французского кино 1973 или 1974 годов с ки­нематографом 1933, 1943, 1953 или даже 1963 тдов позво­ляет оценить степень перемен. При всех возможных ого­ворках кино 1974 года представляет собой кино настояще­го времени: это кино тех, кто стоит у власти, а также в известной мере кино «теневой власти» (как в Аш лии суще­ствует «теневой» лейбористский кабинет, когда у власти стоят консерваторы, и наоборот). Все происходит таким образом, будто французское общество, с ею имеющейся на данный момент структурой, соглашается с существова­нием и способом выражения своего рода «истэблишмен­та» некоего маленького неуравновешенного мирка, ко­торый, в общем, заключает в себе большинство, стоящее у власти, и вероятное большинство, готовое прийти на смену.

Иначе говоря, в схематичной и несколько вызывающей формулировке: французы имели кино Помпиду, которое в меньшей доле включало и кино Миттерана. Это было кино лишь благовидной Франции. Франции, которая самой себе показывала себя такой, какой хотела видеть, иногда такой, какой мечтала бы быть. Франции, истинную природу кото­рой можно лучше понять, перечислив всех, кто оказался вне ее: гошисгов, крестьян, этнические меньшинства, им­мигрантов, всякого рода людей вне общества. Словом, всех тех, кто не играл или не умел шрать в игру институ­тов, составляющих общество.

В 1974 году кино французов-это кино благопристой­ной компании.

Парадоксальное кино

При Валери Жискар д'Эстене, во всяком случае в первые четыре года его президентства, Франция продол­жала оставаться такой, какой она была при Помпиду. Со-пиополигичсская основа власти не изменилась, даже если одни наименования и сокращенные обозначения кое-где были заменены другими. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов несколько реформ, ознаменовавших первые месяцы нового семилетне! о периода президентства (понижение возрастного избирательного ценза до восемнадцати лет. закон Вейль * относительно абортов). Однако подобные акции не способны поколебать французское общество.

Французов удивляет, забавляет или раздражает новый президентский стиль: подчеркнутая раскованность, обмен рукопожатиями с обитателем лионских трущоб, обеды в гостях у простых граждан.

Французы обнаруживают, что но поводу хозяина Ели-сейского дворца можно иронизировать, не опасаясь ка­рающею меча правосудия. В кино этим новым нравом воспользовался Жоэль Сантони в фильме «Яичнина-бол-тушка» (вышел в.марте 1976 года): зрителям предлагалось посмеяться над чернокожими дворниками, с крайним удивлением разделившими завтрак президента Республи­ки, или над потрясениями самою обыкновенного парижанина, в доме которого решил провести вечерок тот же президент... Дух шансонье, медленно угасавший в каба­ре, пытался проникнуть на жран. Однако результат полу­чился не блестящий.

К тому времени в области кино произошло примеча­тельное событие: новоизбранный президент сделал за­явление о цензуре1. 17 июня 1974 года, через месяц после

> См. с. 47.

выборов и за два месяца до выступления президента, в журнале «Нувель-обсерватёр» была опубликована статья Мишеля Боске. Он весьма удачно сформулировал позиции Валери Жискар д'Эстена: «Этот либерал хочет превратить Францию в более «американизированное» общество, тер­пимое и всепоглощающее. Общество, в котором допус­каются крайности порнография наряду с Лигами в защи­ту нравственности, фашиствующая оппозиция наряду с гошизмом; президент исходит из убеждения, что по мере своего разрастания они взаимно нейтрализуются».

Голлизм представлял собой идеологию с размытыми очертаниями, основанную, впрочем, на принципе законно­сти, которым старый генерал размахивал, как волшебной палочкой... При Жорже Помпиду голлизм помягчел, хотя власть продолжала на него ссылаться.

Франция Жискар д'Эстеиа не имела уже никакой идео­логии, если только не называть идеологией культ денег и подчинение вовсе не безобидным капиталистическим меха­низмам. Постоянно выставляемый напоказ либерализм подобен широчайшему плащу, под которым можно все укрыть.

И все же именно либерализм-в различных значениях зтого слова - и капитализм, получивший от власти полную свободу, стали ключевым моментом, открывающим дос­туп к французскому кино 1975 года.

На первых норах правления Жискара кризис француз-ckoi о кино достиг высшей стадии. Журнал «Экспресс» вы­шел 3 ноября 1975 года с желтой розеткой на обложке, по­перек которой было написано: «Смерть французского кино». Спустя год с небольшим, 31 декабря 1976 года, на обложке «Пари-матч» была напечатана фотография Кат­рин Денёв тоже с желтой надписью большими буквами: «Французское кино переживает кризис». На той же неделе в «Экспресс» снова на обложке, но уже на фотографии Изабель Аджани анонсировалась публикация исследова­ния «Французы, кино и телевидение». Досье, которое зани­мало в еженедельнике девять страниц убористого текс­та, начиналось фразой: «Совершенно не нужен никакой опрос, чтобы узнать о болезни кино», и далее шел ана­лиз проведенного-гаки опроса. Дело в том, что опро­сы в моде.

Впервые после взрыва возмущения, сопровождавшего подписание соглашений Блюма-Бирнса * в промежутке между 1946 и 1948 годами, заговорили о критическом по-

дожегши французского кино за пределами профессиональ­ной среды. Большая пресса подняла тревогу. По Елисей-ским полям 8 ноября 1975 года прошла манифестация. «В субботу вечером тысяча актеров, режиссеров, технических работников кино прошли большой колонной с транспа­рантом: «Французское кино должно жить» («Монд». 11 ноября 1975 г.). Ровно через год, 11 ноября 1976 года, «Монд» опубликовала досье под заголовком «Беспокой­ство за французское кино»; среди прочих материалов здесь анализировался отчет, который представил в ходе парла­ментских дебатов о бюджете по разделу культуры Жак Ралит депутат-коммунист от департамента Сена-Сен-Дени. И в следующем ноябре, поскольку именно в это время в Национальной Ассамблее рассматривается бюджет министерства по делам культуры, в газете «Когидьен де Пари» появились две статьи Аггри Шапьс: «Кризис французского кино становится предвыбор­ным оружием» и «Чтобы покончить с кризисом кино...»

Итак, действительно время тревог. Но вот парадокс: никогда еще французская кинопромышленность не про­изводила столько фильмов. Несмотря на вполне явггос снижение числа совместных постановок, статистические данные, опубликованные Национальным центром кинема­тографии, говорят о бурной деятельности в этой сфере: 234 фильма в 1974 году, 222-в 1975 году, 214-в 1976 го­ду. 222-в 1977 году, 326-в 1978 году. То есть намного больше тысячи фильмов за первые пять лет президентско­го семилетия.

Но ведь это - лишь цифры, отражающие производство. Могут возразить, что все больше кинолент так и остаются в коробках, в которые они упакованы. Как же обстоит дело с распространением французских кинокартин?

Изучение парижского кинорынка за два следующих друг за другом сезона дает почти идентичные результаты. Под словом «сезон» подразумевается год (пятьдесят две недели) от августа до августа. Он начинается периодом коммерческого подъема (возобновление службы и занятий в учебных заведениях посте летних каникул) и завершается пятью или шестью неделями спада (каникулы). С 18 авгу­ста 1976 года, когда на жраны вышли, среди прочих, «Как бумеранг» Жозе Джованни с участием Алена Делона и два порнофильма разряда «X», по 16 августа 1977 года, то есть за сезон 1976-1977 годов, на коммерческие жраны было выпущено 207 французских фильмов Следующий сезон начался 17 августа 1977 года выходом на экран фильмов Луиса Бюнюэля «Этот смутный объект желания» и Андреа Маршал «Разнузданные объятия» и завершился 15 августа 1978 года. За истекшее время общее число вышедших на экран фильмов возросло до 222.

Первая поправка: слово «выйти» имело разный смысл дня фильма «Крылышко или ножка» Клода Зиди. появив­шегося 27 октября 1976 года в двадцати одном кинозале Парижа и ею периферии, и для ленты «Я 11ьер Ривьер...» Рене Альо, который значился на афишах только двух кино­театров, расположенных в одном и том же Шестом округе столицы. Такое изначальное неравенство реальность, хо­рошо известная на сегодняшний день.

Вторая поправка: из 207 фильмов сезона 1976-1977 го­дов 89, то есть 43%, относятся к категории «X» (порно­фильмы). Из 222 фильмов сезона 1977 1978 годов число порнофильмов достшает 104. Го есть почти 47",,. На про­тяжении первых двадцати недель сезона 1978 1979 годов пропорция порнофильмов достигает 55% (из 86 вышедших фильмов 47 получили категорию «X»...).

Все совершенно ясно. Своеобразие кино при Жискар д'Эстене заключается в умножении порнофильмов.

Либерализм 1-й: эпоха порнофильма

Феномен этот родился не во Франции: начиная с 1972 и 1973 годов на кинорынке Каннскою кинофестиваля вниманию любопытных профессионалов предлагались американские и скандинавские фильмы, которые опережа-

1 Итоговая цифра получена в результате систематического наблю­дения за рубрикой «Новые фильмы» в «Парископс». Цифра не абсолют­но точна: по-видимому, некоторые фильмы категории «X» не указаны в этом еженедельнике. Создается также впечатление, что среди нена­званных фильмов есть и такие, которые вышли раньше под друтим на­званием. Как бы то ни было, отклонение максимум в два-три процента произошло бы только в одном направлении. Может быть только больше 207 или 222 фильмов. В результате парадокс становится еще очевиднее.

ли запросы французского рынка потребления. И вдруг в течение 1975 года первые порнофильмы появились на французских экранах.

Туг сразу вОЭНШДОТ проблема терминологии. Надо определить, что же обозначает это слово.

Предыстория

С самого начала шестидесятых годов в больших фран­цузских городах существовала сеть кинозалов, которые практически специализировались на показе продукции, стоявшей в стороне от общего потока: фильмы, которые тогда называли эротическими, соперничали на этих экра­нах с картинами почти фантастического характера. Жур­нальчик «Миди-мишои фантастик» перечислял их с серь­езностью архивного бюллетеня. Именно в этой обстанов­ке, где некоторые пытались уловить порочный запах серы, и начинали свой путь такие режиссеры, как Жозе Беназе-раф или Макс Пека, чьи фильмографии относятся к числу самых «красочных» за последние двадцать лет. Почти вы­зывающая карьера Бсназерафа усеяна названиями типа «Крик плоти» (1962), «Дурман порока» (1963). «Ад на пля­же» (1966), «Вакханалии-69», затем «Вакханалии-73». Од­нако в интервью этот режиссер предпочитал становиться в позу автора-мученика. Молодые женщины в его фильмах фигурировали полураздетыми, сцепы насилия изобража­лись приглушенно, зато не скупилась гга эффекты фоно­грамма. Однако все в целом почти не выходило за пределы того, что можгго было увидеть во многих фильмах кокет­ливых последователей «новой волны». Тем не менее посе­щение таких кинозалов воспринималось уже как робкое нарушение приличий. На языке студентов того времени они назывались «порнокиношки»...

В 1973-1974 годы в тех же залах, равно как и в неко­торых других, чьи владельцы учуяли доходное дело, число фильмов все возрастало. Ко все множившимся произведе­ниям Беназерафа и Пека, которые уже ходили в «предках», присоединились фильмы «новичков» Жан-Франсуа Дави и Мишеля Лемуана. Однако речь по-прежнему идет о ки­но, которое позволяет себе некоторые вольности, пе­ребивается на гроши, а главное, замкнуто в опреде­ленных пределах: сеть киггозалов, где его показывают, все еше очень ограничена. Никому не приходит в го­лову открыто возмущаться по поводу существования такого кино.

Июнь 1974 года. По экранам Парижа победно шествует «Эмманюзль». Это экранизация, которую сделал бывший фотограф Джаст Джекин но роману писательницы Эмма-ЮОЭЛЬ Арсан; реклама восхваляла роман как бестселлер в области эротической литературы. «Эмманюзль» вышла на экраны больших кинотеатров «Мариво». «Пюблисис Сен-Жермен», «Трионф» и еще десятка других кинозалов, входящих в состав прокатной сети «Сиритцки» («Пара-франс»). Границы были взорваны.

«Эмманюзль»-не порнофильм. Картину нельзя было ни в чем заподозрить, ибо порукой ей были солидная репу­тация кинозалов, где ее показывали, и присутствие в за­главных титрах имени старою Алена Кюни* (рсспекча-бельного, как статуя Командора, надежного, признанного в театре благодаря Полю Клодслю *, а в кино блат одаря Марселю Карие)... Через год посте выхода фильма «Монд» опубликовала обзор Катрин Б. Клеман, которая описывала то, что оказалось событием:

«Вот уже целый год, как афиша по-прежнему висит на месте. Странно видеть в качестве рекламы кино спе­цифическую фотографию, словно взятую из журна­лов «Плейбой» или «Люи»: 1нутые линии кресла с плетеной спинкой, символизирующею экзотику и стиль Людовика XV, молодая женщина, чем-то похо­жая на «ермафродита, сидит, скрестив ноги в носоч­ках порочной девочки, с жемчужной перевязью на об­наженной груди. «Эмманюзль» вся состоит из таких штампов. «Эмманюзль»-это книга, которая выдер­жала несколько изданий, и фильм, который посмо­трели один миллион шестьсот тысяч зрителей, и жур­нал. Она стала явлением»'. Сентябрь 1974 года. На Елисейских полях открываются четыре специализированных кинозала («Альфа-Элизе»), что вызывает волнение, какою Fie было и в помине, когда раньше под специализированный показ отводились кино­залы «Синевог» у вокзала Сен-Лазар. Действительно. Ели-сейские поля-витрина Парижа, поэтому большая пресса взволнована. Журналистка Колетт Годар отмечает в «Монд» от 4 сентября, что происходит расширение епециа-

1 «Le Monde». 12 juin 1975.

лизированной киносети: «Фильмы порнографического ха­рактера больше не ограничены пределами маленьких пыльных зальцев на Больших бульварах или в районе Клиши...»

Жан-Доминик Боби возмущается в газете «Котидьен де Пари» (от 7 сентября):

«С 10 часов утра до 2 часов ночи четыре кинозала по­казывают четыре эротических фильма, то есть еже­дневно получается по меньшей мере тридцать два сеанса подглядывания в замочную скважину. Этот новый комплекс предназначен для тех, кто подавляет в себе сокровенные вожделения: его открывают не где-нибудь поодаль, возле плошали Клиши или в районе Страсбур-Сен-Дени, а возле самых Елисей-ских полей-на улице Ля Боэти». Июнь 1975 года. Вызвав небольшой шум в Каннах, фильм Жан-Франсуа Дави «Эксгибиционизм» выходит на экраны Парижа. В девяти кинозалах Парижа и пригоро­дов, включая кинотеатры «Ля Кле» и «ЮЖС-Одеон». ко­торые всегда имели репутацию «культурных» заведений. Зрит ели по большей части удивлены: впервые в жизни они видят отдельные части тела, увеличенные до размеров экрана. Франция открывает для себя то, что американцы уже несколько лет называют «жестким порно». Открытие происходит в благопристойных кинозалах, безо всякого красно! о фонаря, который moi бы вызвать осуждение по­рядочных людей. Все это дает пищу для разговоров, и вы­ходящие в течение лета газеты не упускают случая их подо-1реть. На трех страницах журнала «Нувель-обсерватёр» (от 18 августа) Ги Ситбон рассуждает по поводу «этих фильмов»:

«Этифильмы имеют бешеный успех. Но ведь немало владельцев кинозалов и продюсеров застряли на уровне кино времен панаши де Голля или дедушки Годара (я имею в виду фильмы, которые на прошлой неделе были еще в чести). Сейчас они стремглав летят навстречу разорению, которое столь же неминуемо, сколь и заслуженно... Вот уже ровно тридцать тысяч лет, как было запрещено смотреть... С прошлого ме­сяца запрета больше нет... Публика в залах, где де­монстрируют порнофильмы, вовсе не такая, какую можно было бы предположить. Воображают, будто там сидят одни старики, которых вот-вот хватит удар, и прыщавые юнцы. Ошибка. В тех шести залах,

где я побывал публика точно та же, что в прочих ки­нотеатрах. Больше молодых, в джинсах, длинново­лосых. Публика как в любом другом месте, только без женщин».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: