12 страница. Прежде всего, это постепенное ослабление движения, возникшего в мае 1968 года

Прежде всего, это постепенное ослабление движения, возникшего в мае 1968 года. Оно подверглось нападкам властей справа, критике компартии слева; в его ряды про­никла полиция, сумевшая ловко подстроиться (в 1971 -1972 годы стало заметным появление в Латинском квартале тех, кого в официальном отчете называли «поли­цейскими в одежде манифестантов»); в какой-то момент его сменило недолговечное по своей природе движение ли­цеистов: в конце концов участники движения упоминались в небольших политических процессах (дела Ле Дантека, Ле Бри, Гейсмара) * или в связи с трагическими происшествия­ми (Оверне)*, а потом и вовсе бесследно затерялись.

Затем следует отметить воссоединение на основе Сов­местной программы левых сил, внушающих доверие, а также возрастание значимости, которую сумели придать ритуалу выборов представители этих левых сил и вся прес­са в целом. Выдвижение кандидатов, сделки внутри ка­ждой группы или между группами, близкими друг другу, предвыборные кампании (с их кровавыми инцидентами: весной 1971 года много шума вызвало убийство в Пюто расклейщика плакатов - социалиста) - все это увлекало французов, словно крупная ставка на скачках, чреватая серьезными последствиями. И, подобно скачкам, выборы подчас переходили в зрелище.

И, наконец, наблюдалось увеличение числа «дел», как их стыдливо называла тогда пресса. Это многочисленные скандалы, обдававшие грязью финансовые и политические круги, скандалы, связанные с внутренними раздорами в недрах большинства, не сдерживаемого больше личным авторитетом Шарля де Голля. Монарх умер, и среди его вассалов начались распри. Первым возникло в 1970 году дело Ла Вилетт, ставшее достоянием гласности после го­дового отчета органов государственного контроля. Летом

1971 юда произошло банкротство крупных земельных компаний «Гаранти фонсьер» и «Пагримуан фонсье»1, крах которых повлек за собой падение депутата Рив-Анри. В течение следующей зимы-дело Дега и разоблачение в журнале «Канар аншене» махинаций с налог ами Жака Ша-бан-Дельмаса, тогдашнего премьер-министра. В сентябре

1972 года-первая публикация так и оставшегося незакон­ченным фельетона о тайных связях между верхушкой лионског о преступного мира и местной полицией, что при­вело к отставке депутата от департамента Роны. Несколь­ко позднее дело Аранда - министерского чиновника, опуб­ликовавшего в прессе секретные документы в порядке протеста против поставок французского оружия Ливии, вновь скомпрометировало двух депутатов большинства... Картину дополняют несколько до конца гге выясненных су­дебных загадок (в том числе дело о событиях в Брюэ-ан-Артуа, в котором роль своеобразного Робина Гуда сыграл следователь Паскаль, прозванный «маленьким следовате­лем»)*.

1 Спустя семь лет дело земельной компании «Патримуан фонсье» послужило основой сценария «Чужие дсны н». поставленною в 1978 г. Кристианом де Шалонжем.

Какое отношение к французскому кино имеет все вышеизложенное?

Самое непосредственное. Эти события, эта вульгарные перипетии сплетаются в нить, за которую все более охотно хватаются сценаристы и режиссеры. По примеру итальян­скою и американско! о кино французское кино становится зеркалом зпохи. Зеркалом не слишком хорошим. Зачастую странно отражающим, искажающим, приукрашивающим, или, одним словом,-«исправляющим».

Описание

Возникает новый фактор, это-отход, по меньшей мере относительный, от тою, что было обозначено выше как «неопределенно современное». Французы 70-х i одов стали постепенно появляться в своих фильмах. Разумеется, не все французы и не во всех фильмах; нередко они были представлены в весьма спорной перспективе. Но об этой перспективе - позднее.

Вот два показательных случая, отражающих две сто­роны в длинной цепи амбиций.

С одной сгороны, большой успех выпал на долю мон­тажных фильмов и фильмов-опросов Марселя Офюлъса, а затем Андре Арриса и Алена де Седуи (конечно, речь идет не о триумфальном успехе такою типа, какой имел фильм «Приключения раввина Якова»; тем не менее картину «Французы, если бы вы знали» посмотрели 166000 зрите­лей за восемнадцать недель «исключительною» показа в Париже). Зрители, несомненно, искали собственный образ (образ своею покровителя, соперников или какою-нибудь важного путала) на экранах, где показывались фильмы «Горе и жалость» и ему подобные. В 1972 i оду люди уже не бегут от самих себя, а стремятся себя найти и в лучшем случае себя понять.

С другой - успех выпал (733000 зрителей в одном лишь Париже) на долю откровенно беззубого фильма «Зануда»

Эдуара Mолинаро. Эта экранизация пьесы Франсиса Вебе-ра, с Жаком Брелем и Лино Вентурой в главных ролях, -образец коммерческой продукции. Авторы сочли нужным предпослать фильму длинный пролог, где мы присут­ствуем при попытке убийства в автомобиле, с заложенной в нем взрывчаткой, некое1 о Луи Андони, «который своими разоблачениями вызвал всем известный скандал» (эта фра­за сгышится мимолетно в передаче радиопрограммы «Эроп-I»: налицо привычный звуковой фон и в то же время уловка, помогающая развитию интриги и определяющая дату происходящею). Луи Андони, который по ходу филь­ма утратит всякое значение, предстает в виде высокого и лысою человека, с физиономией министерского чиновни­ка, весьма похожей на обошедшую всю прессу фотографию Габриеля А ранда - мимолетною героя политической хро­ники. Покушение и его провал служат поводом для вмеша­тельства наемного убийцы, который вполне профессио­нально убивает незадачливого типа, пытавшегося подло­жить пластиковую бомбу в автомобиль: затем наемник укрывается в отеле, расположенном в городе Монпелье, как раз напротив дворца правосудия (ему предстоит при­кончить из ружья с оптическим прицелом Андони, когда тот явится во дворец для дачи свидетельских показаний). Только в отеле и начинается развитие действия самого фильма, комедийная интрига которою противопоставляет Лино Вентуру (убийцу) Жаку Брелю (симпатичному ото­ропевшему человеку, который, так ничего и не поняв, ста­новится, рискуя жизнью, причиной провала всей опера­ции). Здесь важно то, что люди, создававшие фильм как продукт, как машину для добычи денег, придумали имен­но такой пролог и сделали его острым, сильным, в стиле фильмов Ива Буассе, тогда как все остальное снято на­столько вяло, что порой производит впечатление недобро­совестности.

Иными сзовами, французское кино на уровне формы -больше не избегает ссылок на социальную или полити­ческую действительность. Иногда они используются в чистом виде ради них самих (в произвольно истори­ческом, гражданственном или активистском кино, как документальном, так и игровом), чаще всего они вставляются в жанровые фильмы, которые в рекламном издании «Парископ» идут под рубриками «Коме­дии», «Драматические комедии» или «Психологические драмы».

Надо ли уточнять, что не существует черты, разграни­чивающей фильмы «политические» и фильмы зре­лищные... Даже на уровне замысла1.

Пейзажи

В ш ровом кино есть несколько фильмов, претендую­щих на аллегорическое или карикатурное изображение французскою общества семидесятых годов (в данный мо­мент неважно, выступают эти фильмы с разоблачениями или нет, действуют они согласно альтернативе, которую сформулировал Пьер Годибер2-в сторону интеграции или в сторону ниспровержения)*. Так обстоит дело с первыми двумя фильмами Жана Янгга («И все-то кра­сивые, и все-то славные» и «Уж мне-то деньжата нужны») или с картиной «Темрок» Клода Фаральдо. Нет ничего удивительного, что в них обнаруживаешь то, что ищешь:

1 Разумеется, всякое кино есть кино политическое. Поскольку фильм представляет собой дорогостоящий продукт, конечная цель кото­рого-дойти ло максимально широкой публики и принесли максимально м1ю1 о денег, он заведомо не можег быть невинным. Фильм порождается неким КОЛЛЕКТИВОМ (кинокомпанией, нацией, государством, коммерче­ской фирмой, съемочной i ручной). Он не можег уйги от идеологи. И зто происходит сознательно или бессознательно, как правило - полусоз­нательно, сквозь призму того, что для удобства называют «духом времени».

Самый что ни на есть безобидный фильм выступает при этом одно­временно и как продукт, и как модель. Снятые в промежутке между i960 и 1975 гг. фильмы Клода Шаброля или Клода Лелуша (ни тот ни дру­гой не считаются политическими кинематографистами) «функциони­руют» на разных уровнях как отражение Франции 1960-1975 п. (манера юворнть, есть, думать, свойственная той буржуазной среде, которая служит рамкой для развития интриги); в m же время они «функциони­руют» как модели (обаяние и сила кинематографа таковы, что зрители буду! мечтать о гом, чтобы есть, одеваться, водить машину, любить подобно героям упомянутых фильмов). Так же как беззубая комедия муссолиниевского кино или 1ероико-милитарис1ский вестерн в духе Джона Уэйна*, «вечернее субботнее кино», фильмы Алена Делона. Луи де Фюнеса или группы Шарю представляют собой кино политическое. В ЭТОМ смысле и aie дует понимать кажущееся парадоксальным заяв­ление, которое сделал в 1азеге «Монд» Ив Буассе, автор фильмов «Покушение» и «Происшествий нет»: «Самый значительный полити­ческий фильм последних лет -ЭТО крайне никсоновская по духу „Исто­рия любви"*» («Le Monde». 10 août 1973).

2 Pierre Gaudibert, Action Culturelle: intégration et/ou sub­version, «Caslerman», 1972.

их подлинным сюжетом является Франция времен Помпи­ду, Франция после 1968 года. Критика прекрасно это поня­ла и чаще Bcei о анализировала их как фильмы политиче­ские

Впрочем, с точки зрения кино, ЭТОЙ фабрики попу­лярных картин, маскирующих определенный образ мыс­лей, гораздо важнее показать полицейских, прикрываю­щихся щитами и с касками на головах, как в фильме «Зануда» (эпизод у дворца правосудия в Моннелье), неже­ли как в прологе второй ленты Жана Янна (где официант­ки в шикарных комбинезонах фирмы «Куррсж» под музы­ку забрасывают их заманчивыми рекламами) или сидящи­ми за вечерней трапезой Пикколи-Темрока...

Важно, что во mhoi их рассматриваемых фильмах выри­совываются черты того, что можно было бы назвать со­циальным пейзажем современной Франции: это изображе­ние нашего общества, увиденного глазами стороннего наблюдателя, какого-нибудь гурона или марсианина, кото­рый стал бы изучать его по материалам «большой прес­сы» i азезам «Монд». «Фигаро». «Франс-суар» или ежене­дельным журналам, выходящим по понедельникам.

1 Вот несколько мнений из широкой ежедневной прессы по поводу фильма «Уж мне-то дсньжага нужны», вышедшего на жраны в феврале 1973 г. (4 и 11 марш того же года Франции предстояло обновить свои парламент).

Га тс га «Комба» от 26 февраля (А н р и III а п ь е): «Совершенно оче­видно, чго фильм представляет собой трандиочную насмешку над совре­менными идео-ioi ними и iребованнями. коюрая выражена трезвым и с i к п м умом его тероя... Жан Янн выносит на свет один из парадоксов нашею времени, уже проанализированный знаменитыми социологами, произведения которых, впрочем, никто не читает, а именно: что в опре­деленный момент капиталистической желанен и традиционная политика профсоюзов становится во сто крат более реакционной, нежели полити­ка промышленных 1И1антов».

Газета «Монд» от 25 и 26 февраля (Жак Сиклийе): «Во что же превращается талант, приспосабливаемый к умонастроениям в духе «Кафе дю Коммерс»*. В один из способов зарабатывать ЯВНЫЙ. Но так­же в орудие политической демобилизации. Разумеется, однако, что вы­ход фильма «Уж мне-то деньжата нужны» за неделю до начала выбо­ров дело случая».

Газета «Юманите» от 28 февраля (Франсуа Морен): «Скажем прямо, банк Ротшильда (финансирующий фильм) и власти не ошиблись относительно по.штический выгоды, которую они могли извлечь в пе­риод выборов из второго начинания Жана Янна. Действительно, мало сказать, что фильм вводит в заблуждение, ибо совершенно очевидно, что i i.iиное острие зтою произведения, созданного шансонье, направлено прежде всею против рабочею класса и его наиболее представительной профсоюзной организации Всеобщей конфедерации труда».

Если бы в те годы иностранца спросили, что в послед­ний приезд его больше всего поразило (в фигуральном смысле) во французском, и в частности в парижском, пей­заже, он, по всей вероятности, ответил бы, смутившись, возмущенно или с насмешкой: полицейские. Серые поли­цейские машины возле Пантеона (или в Безансоне, или в Мило возле Ларзака, или в Бретани в пору урожая цветной капусты), каски с пластмассовыми козырьками, плотные ряды полицейских соединений в синих мундирах возле уни­верситетских факультетов или заводов. Мимолетные или систематические избиения резиновыми дубинками. И на экранах тоже полицейские, выстроенные в плотные и грозные каре: в фильмах Жана Янна и Фаральдо, в совре­менной картине «Прекрасная маска» Бернара Поля, в «По­купательнице мужчин» Франсиса Леруа и Франсуа Жуффа или в картине Жерара Пиреза «Бежит, бежит предместье». А также у Годара («Все в порядке») и у Андре Кайата («До­роги в Катманду», «Нет дыма без огня»). Список фильмов не ограничен.

Однако социальный пейзаж - прежде всею пейзаж в прямом смысле. Французское кино издавна упрекали в ус­ловности его декораций и натурных съемок (упрек вполне обоснованный по отношению ко всему кино, включая «но­вую волну»); поэтому следует приветствовать стремление ввести струю свежего воздуха, ставшее заметным в конце шестидесятых i одов. На экранах возникают разные виды Парижа, обогащенные видением кинематографистов: левый берег Сены в фильме Янник Беллон («Где-то, кто-то»), квартал площади Де Фэт у Пьера Бару («Приходят, уходят») - или Город (с большой буквы, которую употреб­ляют те, кто долю был провинциалом) Жоэля Сантони в фильме «С закрытыми глазами». Не считая бесчисленных эпизодов, снятых ручной камерой на углу какой-нибудь знакомой улицы, отнюдь не обязательно в Сен-Жермен-де-Пре, которые встречаются в текущей продукции ком­мерческою кино. Известно, что большие киностудии ра­зорились или разоряются, что качество современной пленки позволяет без особого труда снимать при дневном свете. Словом, снимать где попало. Однако технические новшества объясняют далеко не все. У кинематографи­стов, равно как и у зрителей, появилась более или менее осознанная потребность в подлинности.

Присутствует на экранах и предместье: последние пустыри на западе Парижа (в картине «Макс и жестянщи-

ки» Клода Соте) и i орода-новосл ройки, где спекуляция не­движимостью служит пищей для политических махинаций (в уже упомянутом фильме «Бежит, бежит предместье», в картине «Нет дыма без огня» Андре Кайата, в «Запрещено знать» Надин Трентиньян, в «Трех миллиардах без лифта» Роже Пиго и т.д.). Присутствует автострада с ее огнями, подземными туннелями в Сен-Клу или возле Порт д'Ита-ли. Короче, перенесена на экран повседневная обстановка десяти миллионов французов, так, как она есть в дейсгви-тельносги. так, что она никого не удивляет.

Вероятно, более удивит изображение на жране «точ­ной» провинции Тут необходимо дать пояснение: до со­всем недавнего времени существовала «Провинция», пони­маемая, как архетип (что шло от первого десятилетия звукового кино и от кинематографа Виши)-просто дерев­ня, маленький городок. И если случайно съемки произво­дились в реальном маленьком городке, умудрялись сгла­дить все его особенности: этот маленький городок должен был олицетворять все маленькие городки, стать средото­чием всего малого и мелкого, неким общим местом. Главным образом Клоду Шабролю принадлежит заслуга в том, что, снимая «Красавчика Сержа» в городке Сардан (департамент Крез), он вернул провинции ее ори­гинальность. Впоследствии он неизменно соблюдал вер­ность месту съемок: будь то городок Тремола и деревни департамента Перигор, где снимался «Мясник», или окрестности Экс-ан-Прованс («На двойной поворот клю­ча»), Бретань («Пусть зверь умрет») или Валь-де-Луар («Красная свадьба»).

То, что у Шаброля периода 1958 года было своеобра­зием, стало в большинстве случаев правилом: кинемато­графисты снимают «на месте», в тех самых краях, где раз-

1 Провинция «iочная» вернее, чем провинция «реалистическая». «Точность» представляет собой в целом категорию оценочную, она за­ключается в умелой дозировке разных злементов (пластических, зву­ковых, поведенческих), заимствованных, разумев гея, у реальности, но отобранных и расположенных автором. Действительно, ведь именно взгляд автора есть основа правдоподобия того или иного момента. На­пример: на протяжении двадцати лет было высказано множество похвал «реализму» фильма «Земля дрожит». Однако Сицилия Лукино Вискон­ти- это Сицилия, увиденная художником: вспомним великолепие, при­даваемое замечательной операторской работой Дж. Р. Альдо убогим стенам Ачи Трецца. или искусные дыры на майке героя... Художник в тот период сумел увидеть все самое необходимое: его Сицилия - точна.

вертываются описываемые события. Примеров тому много: два первых фильма Паскаля Тома сняты в сельской местности в Пуату, фильмы Пьера Гранье-Дефера «Вдова Кудерк»-на бургундской равнине. «Сын» - на Корсике, а «Поезд» на полустанке в провинции Ниверне и на вокзале в городе Ла Рошель. В качестве наиболее характерных примеров такой «привязки» к месту следовало бы также упомянуть два фильма, относящихся к горному краю Юры: «Огни Сретения» Сержа Корбера, снятые в Орнане, и особенно «Сожженное гумно», которое Жан Шапо созда­вал зимой на плато Понтарлье. Улочка маленького горо­да, вода, холодный белый камень и снег, отрезающий ста­рую ферму от окружающего мира, и жарко натопленное бистро, где можно скинуть тяжелую одежду, пахнущую мокрой шерстью, все документально (в том смысле, ко­торый историк, географ или этнограф придают доку­менту).

Провинция-не только «сельская местность» (понятие умышленно неопределенное, имеющее хождение в Париже и его округе и охватывающее несколько застывших карти­нок: зелень, деревня, коровы, маленькая речка и столь же маленький лесок). В провинции есть и города. В кино Жан-Пьер Мельвиль и особенно Рене Альо (в «Недостойной старой даме») создали новый образ Марселя, который ре­шительно порвал с традицией довоенных комедий. Как дань уважения семейству Люмьер* выделяется точное из­ображение на экране их родного города Лиона. Он по­является мельком в «Сирене Миссисипи» Франсуа Трюф­фо (длинный проезд по набережным с тонким смешением цветовых оттенков - охристых, голубовато-серых или ши­ферных, серо-черных, приближающихся к итальянским,-что так характерно дтя берегов Соны); в фильме того же Мельвиля «Армия теней» присутствие Лиона более акцен­тировано (мощеные улочки квартала Сен-Жан, бисгро на набережных и в Гургийоне, терраса в Фурвьер: долгое дви­жение камеры, панорамирующей по городу, пока еще се­рому и голубому, и на его фоне диалог между Лино Венту-рой и Симоной Синьоре); наконец, в «Часовщике из Сен-Поля» Лион присутствует постоянно. Жан-Пьер Мельвиль смотрел на Лион со стороны, взглядом челове­ка, который, вероятно, любит Лион, но сам родом не отту­да. Бертран Тавернье смотрит на город изнутри: это взгляд провинциала на свою родную область, подобный взгляду Рене Альо на Марсель. Этот взгляд «изнутри» наиболее заметен, пожалуй, в эпизодах, снятых в бистро: специфику большого французского города чаще всею уз­наешь но атмосфере его общедоступных закусочных...

«Лакомб Лнэсьен» Луи Маля принадлежит, разумеется, к числу фильмов, возвращающих провинции ее подлин­ность, однако Луи Маль в этом плане идет дальше своих предшественников: если не ошибаюсь1, «Лакомб Люсь-сн» первый французский фильм, рассчитанный на обще­национальный прокат, который воспроизводил говор от­дельной провинции. И герой фильма, и третьестепенные персонажи (за исключением немецких евреев и эвакуиро­ванных парижан) говорят на французском наречии, рас­пространенном вдоль течения Гаронны, а не на том стран­ном, приевшемся говорке с «южным акцентом», который был унаследован от марсельских оперетт и получил из-вестносзь благодаря фильмам Марселя Паньоля*... Най­дя исполнителя главной роли (Пьер Блез) на месге, Маль сумел избежать неловкости, возникавшей от «внедрения» парижских акзеров в чуждую среду: как в фильме «Вдова Кудерк», где прачки отвечали на своем бургундском наре­чии «гладкой» литературной речи исполнителей.

Род занятий

Социальный пейзаж-это еще и люди. В их изображе­нии тоже происходит эволюция. Разумеется, сохраняются, как правило, архетипы, условные персонажи, особенно в комедийном кино (например: галерея сельских типов, кото­рую Жорж Логнер сталкивает с группой «хиппи» в фильме «Несколько слишком спокойных юспод»; учитель, лавоч­ник, земледелец, помещица-все это удобные марионетки, сгарые, как говорящее кино). Но часто даже в скромных, непритязательных фильмах налицо стремление конкрети­зировать действующих лиц, показать их в духе времени. Явно изменились, например, буржуа, которые испокон ве-

1 Примерно в то же время режиссер Жан Флсше снял в Провансе не­сколько коротких фильмов и лент среднею метража. Например, в осно­ве фильма «Жена Машчта» (1964) лежит представление, разыгрываемое деревенскими актерами, которые говорят на окситанском наречии. Рас­пространение таких фильмов ограничено районами Прованса, приле­гающими к берегам Роны.

ка занимали четыре пятых французских экранов: они (как, вероятно, и сами сценаристы) читают журналы «Экс­пресс», «Ле Муэн». «Эль» или «Люи». «Нувель-обсерва-тёр», и это заметно. В произведениях Клода Шаброля (снова он), который методически создает свою Челове­ческую комедию времен Пятой республики и в годы правления Помпиду достигает вершины своих творческих возможностей (он в этот период точен, блестящ, саркасти­чен), можно найти как бы свод жестов, деталей одежды, выражений, характеризующих этот социальный класс и эпоху. Нет необходимости проводить конкретный анализ, достаточно проследить за Мишелем Буке от одною филь­ма к другому, от одной роли к другой (от «Неверной жены» до картины «Перед самым наступлением ночи»), чтобы установить, каким был французский буржуа к 1970 i оду. Существует некое соответствие между определенны­ми типами людей (значительность, взгляд, манера дви-1аться и говорить, умение вставить фразу) и определенны­ми историческими эпохами. Портрет Ьертена, написанный в 1832 юду Энгром, стал эмблематическим изображением буржуазии времен Луи-Филиппа. Можно предположить, что Мишель Буке в фильмах Клода Шаброля и некоторых дру! их режиссеров останется эмблематическим изображе­нием буржуа времен Помпиду.

Вариациями той же темы (ведь буржуазия не одно­значна) могут быть образы пресыщенных состоя тельных посети гелей частной, не совсем обычной клиники докто­ра Делона в фильме «Лечение шоком» Алена Жессюа, персонажи Филипа Лабро или человек, разбогатевший на продаже металлолома в картине «Цезарь и Розали» Клода Соте.

Все большее значение приобретают в недрах этого класса некоторые социальные категории, которые счи­таются «видными» (как, например, нотариусы и летчики до 1945 года): к их числу принадлежат кюре, придержи­вающиеся левых убеждений (Жан Буиз в фильме «Огни Сретения», Мишель Серро в картине «Уж мне-то деньжата нужны» и, быть может, Робер Оссеин в «Отлученных свя­щенниках» режиссера Дени де ла Пательера по сценарию Жан-Клода Барро), а также люди, работающие в области рекламы («Перед самым наступлением ночи» Клода Ша­броля и добрая половина эротических комедий). К ним от­носятся также журналисты (в фильмах «Покушение» Ива Буассе, «Далеко от Далласа» Филиппа Толедано, «Огни

Сретения» Сержа Корбера, «С облаком в зубах» Марко Пико и т.д. и особенно в картинах «Все может случиться» и «Наследник» Филипа Лабро, бытописателя и барда журна­листской профессии). Тут, видимо, сказывается влияние американского кино, а также необходимость считаться с очевидным социальным явлением: журналист, работаю­щий на телевидении или в большом еженедельном журна­ле, становится знаменитостью, «продающей» свои фото-iрафии, модную линию своей одежды или свои мемуары: уже в 1967 году Клод Лелуш использовал данную тему в фильме «Жить, чтобы жить».

В качестве редкою курьеза следует упомянуть в этой связи образ невероятно! о журналиста в (фильме «Покрови­тель» Роже Анена: избитый персонаж, отдаленный наслед­ник Фандора из серии «Фантомасов» («парижанин», улыб­чивый ловкач, действующий в паре с полицейским, здесь в амплуа инспектора Жюва снимался Бруно Кремер); ори­гинальность этою «журналиста» состоит в том, что по хо­ду фильма его настойчиво и неоднократно представляли как сотрудника редакции журнала «Нувель-обсерватёр». Что повлекло за собой разъяснение со стороны еженедель­ника (в № 502 от 24 июня 1974 года): «Сотрудники «Ну­вель-обсерватёр» считают необходимым сообщить своим читателям, что они решительно осуждают использование названия журнала в указанном фильме».

(Поразительно также, какое место занимает радио в фонограмме французских фильмов. Короткие отрывки ин­формационных сообщений радиостанций «Франс-Энтер». «РТЛ» или «Эроп I» используются либо в качестве ней­тральных звуковых элементов, либо в качестве драматур­гических средств-например, в уже упоминавшемся филь­ме «Зануда», в картинах Лелуша, Лабро и т.д. Музы­кальные ноты позывных, фактура знакомых дикторских голосов функционируют как звуковой фон. В порядке анек­дотической истории, а также в качестве свидетельства со­единения кино и радио здесь следует упомянуть короткий фильм, выпущенный в 1970 году под названием «Спасибо за внимание», рассказывавший об одном дне жизни радио­станции «Эроп I»: варьете, различные репортажи, врезки наиболее значительных моментов вполне будничного дня и в заключение интервью с Валери Жискар д'Эстеном, в то время главным казначеем государства; интервью брали три ведущих журналиста станции Жорж Альтшулер, Жорж Леруа и Морис Сигель. Эту короткометражку по-

ставил режиссер Жан-Пьер Москардо, и она получила ши­рочайшее распространение, будучи включенной в первую часть фильма «Борсалино» Жака Дере.)

Присутствует на экранах и «гошист», зачастую даже н форме карикатуры, которая может быть симпатичной или отвратительной у Жана Янна или в фильме Клода Лелу­ша «Приключение есть приключение» (в обоих случаях «гошист» - папенькин сынок, разъезжающий в шикарной аюртивной машине; во втором случае, как и в фильме Франсиса Лсруа «Покупательница мужчин», влиятельный папенька выручает своего отпрыска из полицейского комиссариата). Ишнда появляется воинсгвующая фе-миилегка (опять же в фильме Жана Янна среди лиц, окружающих Никон, Кальфан, либо у Лелуша - в об­разе уличной девицы, которую играет Николь Курсель и которая хочет создать профсоюз для защиты прости­туток ').

Хотя во французском кино по-прежнему присутствует множество образов проституток всех категорий, хотя это амплуа является одним из самых условных, тем не менее случается, что даже в недрах этой условности появляклея знаки реальных событий: в фильмах «Покровитель» и «Часовщик из Сен-Поля» можно найти точные намеки на манифестации лионских «дам», происходившие летом 1972 года.

Наконец, характерно прямое соприкосновение с по­вседневностью, как в итальянском или американском ки­но. Полицейский самый что ни на есть архетипический киноперсонаж следует духу времени: оказывается, и у не­го есть проблемы. Он ссорится и даже убивает иногда в своем комиссариате (например, «Убийцы именем поряд­ка» Марселя Карие по роману Жана Лаборда, где Мишель Лонсдсйл в роли комиссара полиции покрывает кровавое злодеяние своих подчиненных, забивших насмерть какого-то жалкого типа, попавшегося на пустяке, фильм вышел на жраны в тот момент, когда дело Тевснсна* будоражило

1 Естественно, тлесь не идет речь о гом, чтобы определить степень юшизма или дух борьбы французскою кино. 'Это будет предметом сле­дующей i лавы Пока констатируем, что французское кино 1970 i. содер­жит все, о чем iоворят французы 1970 г., и по уже ново. Невозможно представить себе вишистсхое кино, которое показывало бы участников Сопротивления, или кино времен Жоржа Бидо*, которое показывало бы вьетнамцев, как Жан Янн, например, показывает «юшистов».

12 732

общественное мнение; он послужил поводом для очень хо­рошей статьи Клода Мориака в «Фигаро» от 7 мая 1971 го­да, в которой подчеркивалась актуальность фильма). Во многих картинах фигурируют полицейские в штатском, которые больше не подделываются под Мегрэ. Таков по­лицейский Макс (в фильме «Макс и жестянщики» Клода Соте, где Макса играет Мишель Пикколи), офицер поли­ции Фавенен (Мишель Буке) в фильме «Блюститель нрав­ственности» Ива Буассе, инспекторы полиции Мюллер (Филип Нуаре) и Борелли (Роже Анен) в «Самых нежных признаниях» Эдуара Молинаро, инспектор Гуатро (снова Мишель Буке) в картине «Двое в городе» Жозе Джованни, старший комиссар Лелонг (опять же Мишель Буке) в «За­творе» Рене Генвиля... «Заговор»-фильм, к которому придется вернуться.

Есть и точные намеки на текущие события дня: лента «Умереть от любви» Андре Кайата навеяна смертью Га­бриель Рюссье; «Банда заложников» Эдуара Молинаро основана на истории побега маленького бродяги, запол­нявшей страницы i азе гной хроники в течение несколь­ких дней в 1971 году; в фильмах «Дело Доминичи» Кло­да Бернар-Обера и «Красная свадьба» Клода Шаброля нашло отражение событие, которое широкая пресса назвала преступлением «трагических любовников из Бурганёфа».

В фильмах, отражающих определенный момент теку­щих событий, персонажи выведены более тонко: таковы уже упомянутый персонаж лже-Аранды в «Зануде» или следователь, сыгранный Аленом Делоном в картине «Со­жженное |умно». На этом фильме стоит остановиться под­робнее: в то время, когда дело о событии в Брю>ан-Артуа служило пищей для газет и разговоров, фильм рассматри­вал проблемы совести судебного следователя. Разговор со старшим следователем (в исполнении Фернана Леду), с журналистом (Жан Буиз) и с крестьянкой, которую подоз­ревают в том, что она стоит в центре драмы, три эпизода, неизбежно наводившие на мысль о следова­теле Паскале, популярной личности 1972 года. Фсрнан Леду говорил своему молодому коллеге: «Сколько бы ты ни был следователем, ты не перестаешь быть человеком... Казалось бы, есть интуитивные догадки, а ты колеблешься, воспользоваться ли ими». Читателям «Франс-Диманш» или «Нувель-обсерватёр» этот язык был понятен.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: