8 страница. 1 Могу засвидетельствовать, что многие зрители покидали зал по­сле короткою фильма, либо потому, что пришли только (vi i и фильма Алена Репс

1 Могу засвидетельствовать, что многие зрители покидали зал по­сле короткою фильма, либо потому, что пришли только (vi i и фильма Алена Репс, либо потому, что сила воздействия «Ночи и тумана» отби­вала у них желание смотреть итальянскую комедию.

послужить первоначальным толчком. С мая 1957 юда в большой прессе появились сообщения о прелстоящих съемках Аленом Рене документальною (!) полнометраж­ного фильма об атомной бомбе, совместною проиэвод-сгва с Японией...

Те, кто пришел случайно

Именно здесь нелегко отделить реальность от позоло­ченной легенды. Редакторы «Кайе дю синема», не скрывая лого, всегда намеревались перейти к действию. Неко­торые из них уже внедрились в среду с довольно расплыв­чатыми рамками, именуемую «профессией» (Клод Шаб­роль был пресс-атташе фирмы «Фокс», куда он ввел также Жан-Люка Годара и Поля Жеюфа; последний был какое-то время его сценаристом, прежде чем сам поставил «От­лив», один из многочисленных мертворожденных фильмов «волны»). Дру1 не более или менее успешно пытали счастья в короткометражном кино («Ловкий ход» Жака Ри-вст га, «Ребята» Франсуа Трюффо). Неожиданно получен­ное наследство или выгодный брак внезапно дают им сред­ства, необходимые, чтобы «поставить» первый полноме­тражный фильм. Еще до того, как такие фильмы выходят из лаборатории, слухи о них раздуваются, и очень скоро эти псевдолюбители присваиваю! себе всеми признанную этикетку «новая волна». За первым фильмом следует вто­рой, получаемая прибыль кладется в основу фирмы по производству (так, Клод Шаброль основал компанию «Ажим фильм», впоследствии ставшую продюсером пол­ностью или на паях первых полнометражных лент Фили­па де Брока, Эрика Ромера, Жака Риветта). Вскоре продю­серы более традиционного плана, почуяв выгодное дело, шанс, который нельзя упустить, политическую ситуацию ', вкладывают капиталы в фильмы с малым бюджетом.

В течение двух лет кинокамерой овладевают почти все редакторы журнала в желтой обложке*: Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Дониоль-Валь-

1 Клод Шаброль: «Не будем заблуждаться! Если большая пресса столько о нас говорила, причиной тому стремление навязан» равенсгво: де Голль обновление. В кино как и везде. Пришел Генерал, Республика меняемся, Франция возрождаемся. Взглянже, какой расцвет i.i Limon. Интеллск1уалы «распускаются пышным цветом» под сенью лотаришckoiо креста *. Доро. у молодым!» (в кнше «El pourtant je tour­ne», Paris, 1976, ed. Robert LaiTont).

крот, Эрик Ромер, Жак Риветт, Клод де Живрс. К ним при их поддержке присоединяются Филип де Брока, Жак Орель, Франсуа Морей, Леонар Кейгсль и Жан-Луи Ришар.

Особый случай представляет Пьер Каст. Не принадле­жа полностью к «новой волне» (помимо дюжины нередко замечательных короткометражных фильмов, он уже снял «Карманную любовь» с участием Жана Маре, которая в 1957 юду представляла собой абсолютно тра;итционную постановку), он тем не менее принадлежит одновременно ко всем семействам, «новую волну» составляющим: быв­ший ассистент Жана Гремийона, он прошел все этапы тра­диционной карьеры; и ни ни член Группы тридцати, он один из тех, кого ждали, и ждали как левого; наконец, бу­дучи независимым журналистом, он написал достаточно статей для «Кайе дю синема», чтобы журнал без стыда объявил его «своим», так же как «своим» он объявил Але­на Рене во времена фи.п.мл «Хиросима, моя любовь».

На протяжении 1959 и 1960 годов сумятица царит пол­ная. Пресса не в состоянии разобраться и с большим или меньшим простодушием все путает. Каждый продюсер стремится сделать свой фильм «новой волны», заполучить своего режиссера-дебютанта. В этом не поддающемся контролю вихре возникают десятки кинодебютов, многие из которых никогда не попадут на экран. Компетент­ность самый маловажный из критериев, на основании ко­торых выбирают претендентов-режиссеров.

Именно этот аспект неопределенности и эскизности вскоре стали ассоциировать с этикеткой «новая волна». Апологеты движения, зачастую являющиеся и его главны­ми действующими лицами, превозносят на страницах «Кайе дю синема» или еженедельника «Ар» свободу тона, весело-вызывающую непринужденность, отказ от склеро-тизированных традиций продюсеров или синдикатов... Они юрдятся малыми бюджетами, С помощью которых сумели приобщиться к «большому кино», они витают в облаках. Во время проведения коллоквиума в Л а Наиуль продюсер Анри Дсйчмейстср бойко вторит им на страни­цах журнала «Ар»:

«Все продюсеры радуются успеху молодых режиссе­ров этой «волны», ибо они освободили кино от цепей. Они освободили его даже ОТ минимально необходи­мой технической сьемочной группы, предписанной синдикатом.

m

Они освободили его от трудностей (администра­тивных и финансовых) и снимают просто на улицах, в настоящих домах, в настоящих комнатах, в есте­ственных декорациях. Они освободили его от всех ви­дов цензуры, имеющей своеобразную концепцию ис­кусства, нравственности, жизни, воспитания молоде­жи, престижа нации и т.д. Они освободили его от чрезмерных требований, которые «старики» предъя­вляют к претендентам на постановку фильма. Они также освободили кино от культа кинозвезд и технического мастерства». Некомпетентность возведена в достоинство (Шаброль: «Чтобы поставить свой первый кадр в «Красавчике Сер­же», я спрашивал, в какой визир камеры надо смотреть: я не знал даже, куда приставить глаз!» Не имеет значения, правдив ли анекдот, рассказанный Шабролем в Ла На-пуль, или ЭТО остроумная шутка. Он показывает, насколь­ко в 1959 году считалось нормальным, даже лестным по­хваляться своей нсош>гтностью). Кинематографическая культура, нахватанная в «Стюдио Парнас» * или в Синема­теке, спасает неофитов от слишком серьезных ошибок. Так они полагают но крайней мере до тех пор, пока на пол­ках не скапливается какое-то количество фильмов, ко­торые невозможно показывать, начиная с одной из самых известных во французском кино «невидимок» фильма «Линия прицела» Жан-Даниеля Полле. Того самого Жан-Даниеля Полле, который на коллоквиуме в Ла Напуль ста­новится в позу поучающего:

«Мне повезло - я смог сделать фильм так, как мне хо­телось. [...] По-моему, можно сделать очень хороший фильм из любого сюжета, ибо кино начинается, ког­да ты уже на съемочной площадке, а не в момент на­писания сценария. Я сделал самый свободный фильм, какой только мыслим; однако, чтобы доказать само­му себе, что мои размышления о кино правильны, я согласился бы сделать попытку снять фильм на за­данный сюжет при условии, что я сам выберу актеров и мне предоставят полную свободу во время съемок. [...] Лично я не верю в преобладающее значение сю­жета, во всяком случае для кино; я верю просто в образы, в зрительные впечатления, которые надо передать поэтически, избавляясь от влияний театра и литературы, подчиняясь, быть может, влиянию му­зыки, танца, живописи и поэзии. Я полагаю, что если и существует нечто общее для всех нас, так это имен­но игнорирование сюжета»1.

Отлив

С конца 1959 года начали раздаваться разноречи­вые голоса. Весной следующего года газета «Леттр франсез». страницы которой были до этого момента широко открыты «новой волне», где Жорж Садуль, "старый Папа от кинокритики", с волнением писал о своем открытии первого полнометражного фильма Жан-Люка Годара («...На последнем дыхании"-это «Набережная туманов» образца 1960 года»), - поручает написать исследование о французском кино («Индуст­рия, которая могла бы быть искусством») Филиппу Эно, который наносит сильный удар:

«В данный момент единственный шедевр поколения это замечательная, умело оркестрованная рекламная кампания в прессе, на радио, по телевидению, на сте­нах, задача которой-навязать публике, жаждущей вундеркиндов, мысль о том, что у нас на глазах со­вершается чудо омоложения. [...] Когда видишь оше­ломляющую дряхлость «Опасных связей», лишний раз понимаешь, как в этой стране, управляемой стар­цами, любят ласкать псевдомолодых. [...] Можно было бы, однако, многое простить самым отъявленным карьеристам, если бы их действия в ко­нечном счете оказались благотворными. Увы! Все происходит так, будто их тайное желание взломать двери коммерческого кино и занять места тех, кого они смешали с грязью. Ставят дешевые фильмы, меч­тая о суперпостановках; презирают знаменитых акте­ров до того момента, когда можно будет себе позво­лить их пригласить»2. Обычно кинематографистам «новой волны» предъяв­ляют упреки двух видов. Прежде всего их порицают за отказ встать на определенную политическую позицию (Трюффо заявляет в интервью ежемесячному журналу сту­дентов-коммунистов «Кларте»: «Человек должен голосо­вать, художник нет. Он не может... Во Франции есть ре-

1 Текст выступлений на коллоквиуме в Да Напуль был опубликован в журнале «Arts» mai 1959.

1 «Les lettres françaises», 17 mars 1960.

8-732

жиссеры-коммунисгы, их и надо просить снимать в своих фильмах рабочих... Я отказываюсь противопоставлять любовь буржуазии или полицейским. Полицейские тоже влюбляются...»). Шутливые выпады и нечистая совесть ха­рактерны для многих заявлений, которые делает для прессы Жан-Люк Годар1. Что можно было бы считать явлением случайным и второстепенным, если бы это не на­шло отражение в фильмах группы режиссеров, пришедших из «Кайе дю синема». Нужно ли напоминать, что в раз1 аре была алжирская война - пытки, события на станции париж­ского метро «Шаронна»*, движение ОАС*, брожение в среде крайне левых, которую журнал «Тан модерн» назвал «непочтительной», все это потрясло целое поколение сту­дентов, не узнававших себя в «Кузенах» Клода Шаброля. Впрочем, поздяее Клод Шаброль признавал, что источни­ком его вдохновения послужили отчасти воспоминания о студенческой корпорации правого толка; он общался с нею в те годы, когда президентом корпорации был Жан-Мари Ле Пен, а-вице-президентом Жак Доминати: «На одной студенческой вечеринке Бриали*, нахлобучив фу­ражку офицера СС, застыв навытяжку подобно улану, с подсвечником в руке, вопил по-немецки стихи под гро­мовые звуки Вагнера... Мне вспомнились также неонацист­ские, чуть-чуть неонацистские взгляды Ле Пена»2. Клод Шаброль не был, разумеется, крайне правым, но его пер­вые фильмы, увязавшие в глупом католицизме старых ме­лодрам (вина, покаяние, искупление...), идущие вразрез с повседневными заботами большинел ва современников, не­сомненно, «работали» на правых. По крайней мере до появ­ления фильма «Милашки», в котором предельное женоне­навистничество было воспринято как оскорбление зрителя­ми, начавшими увлекаться идеями Симоны де Бовуар*...

(Мы здесь рассматриваем реакции студенческой или «просвещенной» среды только потому, что фильмы «но­вой волны» распространялись преимущественно в горо­дах. Их приберегали для тех, кого причисляли к элите. «Новая волна» была кинематографом для высокопоста­вленных и для студентов.) В 1961 году провозглашение аполитичности уже больше не делает сборов.

Иронизировали также и в этом заключается второй

1 См., например, журнал «L'Express» от 16 июня 1960 г. и от 27 июля 1961 г.

2 Claude Chabrol, «Et pourtant je tourne», цит. выше.

упрек над технической или эстетической бедностью мно­гих фильмов, претендовавших на ярлык «новой волны». Во времена фильма «На последнем дыхании» некоторая небрежность формы казалась привлекательной. Ложные раккорды и нечеткая фонограмма у Жан-Люка Годара воспринимались как авторская находка это была реакция против кинематографа бесцветных «технарей», оккупиро­вавшего экраны в конце пятидесятых годов (фильмы Анри Декуэна или Жиля Гранжье). Умилительные неловкости. Однако, когда такая небрежность почерка с i ала система­тической и у мэтров, и у их эпигонов, чувство веселого уди­вления очень скоро сменилось скукой. Игра в подмигива­ния (приглашение на второстепенные роли друзей-кинема­тографистов, почти обязательное появление номера «Кайе дю синема» в каком-нибудь кадре каждого фильма этой группы) имела свою подоплеку. Было обнаружено, что фильмы «новой волны» опирались на цепь шлаг, заим­ствованных из классических кинолент, увиденных в Сине­матеке. Робер Бенаюн, издевавшийся над «мистикой сле­пого нащупывания, окутывающей фимиамом сотворение наброска и восславляющей незавершенность», не без же­стокости вскрыл «пищеварительную» природу процесса создания некоторых фильмов «новой волны»:

«Это цитатные фильмы, в которых сиена из Хичко­ка*, подклеенная к сцене из Бюнюэля*, предше­ствует длинному эпизоду из Виго *, снятому в россел-линиевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Часвски*. Такое смешение более или менее сродни обжорсгву; оно отражает, между про­чим, подлинную зачарованноегь актом приема пищи. Те, кто восхищался сценой с печеночным паштетом в известном фильме Бекксра*, даровали нам длинные сцены утреннего завтрака, закуски или банкета. Но когда творческий акт заменяется актом поглощения пищи, возникает феномен, знакомый всем канниба­лам: едок верит, будто сам изобрел то, что глотает. [...] «Новая волна» с большим трудом охватывает ми­крокосм, где за столиком бистро подражают некоему жесту, мелькнувшему в 1955 году в третьей части му­зыкального фильма, который повторял в широком формате давний весгерн разряда «Б»*1.

1 Robert Benayoun, «1л roi est nu».-B: «Positif», № 46, juin 1962.

Итог

Спустя примерно двадцать лет забылись журналист­ские перепалки, спало восторженное исступление пер­вых поклонников, умерилась злость благоразумных и желчных, и феномен «новой волны» может быть сведен к менее безрассудным пропорциям. «Новая волна» соста­вляла один из моментов процесса обновления-и она была неустойчивой, захлестываемой потоком самых разноре­чивых толкований; ее, с большим или меньшим основа­нием, связывали с политическим потрясением, которое в свою очередь чрезмерно раздувалось разглагольствова­нием об обновлении... После двух лет «новая волна» рас­творилась в кинематографе. Произошло перераспределе­ние, отбор, коснувшийся молодых кинематографистов в целом. Одни из них оказались безвозвратно забытыми, другие стали режиссерами высокого класса, по существу близкими тем, на кого так яростно нападал «Кайе дю сине­ма». Обосновавшись в самой что ни на есть традиционной системе производства, Клод Шаброль и Франсуа Трюффо развивались параллельно Эдуару Молинаро, Жаку Дере, Жоржу Лотнеру, пришедшим из профессиональной кине­матографической среды, и в результате-фильм за филь­мом, по кирпичику,-выстроили самые пространные филь-мографии времен Пятой республики. В целом «новая волна» послужила трамплином для тех, кто не пошел по одному из двух путей, ведущих к постановке полноме­тражных фильмов, то есть по пути ассистентуры или пути короткометражного кино.

В 1960 году французское кино обновилось в результате соревнования внутри профессиональной среды и шедшего одновременно «открытого конкурса». В виде исключения в тот год предоставлялось очень много мест для новичков. В нормальных же условиях отсев в открытом конкурсе бы­вал гораздо больше...

К сказанному следует добавить, что в процесс обновле­ния в целом «новая волна» внесла, во всяком случае, поло­жительный вклад, а именно: освобождение от условно­стей, которое сказалось и на кино последующих лет,-уменыпениесьемочных групп, съемки на натуре, отсутствие слепого подчинения профессиональной регламентации, давно утратившей гибкость... Последний аспект особенно поддерживали молодые зарубежные кинематографисты в странах, где кино только начинало развиваться или возро­ждалось. Именно благодаря этим, действительно «очи­щающим» идеям «новая волна» и стала легендой.

В самой Франции «новая волна» оказала и двоякое вто­ростепенное воздействие. С одной стороны, она отбила охоту к кинематографу у режиссеров, пришедших с теле­студий. Большая часть режиссеров французского телевиде­ния того времени, уже составивших себе громкое имя, в тот или иной момент пытались перейти в кино: Клод Бар-ма, Марсель Блюваль, Морис Казнёв, Жан Ксрхброн. Стеллио Лоренци. Редко кто из них сделал больше одного фильма, и все возвратились к малому экрану. Во Франции не произошло ничего похожего па большое движение, омолодившее Голливуд к 1960 году. (Артур Пени, Сидней Люмет, Джон Франкенхеймер американские современни­ки «новой волны» пришли из телевидения в кино и оста­лись там.) Причина этого, может быть, в очень своеобраз­ной структуре французского телевидения (государственная монополия, существование на студиях в Бютт-Шомон* съемочных групп, которым в силу их специфики трудно переключаться на съемку фильма), в том, что приток на­чинающих кинематографистов, независимых и востор­женных, обескуражил телевизионщиков, в том, наконец, что работники телевидения имели о кино очень традицион­ное представление, вдруг оказавшееся устаревшим: полно­метражные фильмы Мориса Казнёва («В ту ночь», 1958), Стеллио Лоренци («Климаты», 1961) или Марселя Блюва-ля («Грузоподъемник», 1961 и «Карамболяжи», 1962), без­условно, не привнесли ничего нового1.

Как это ни парадоксально, но во Франции наблюда­лось движение и в противоположном направлении: режис­серы кино, безвестные рядовые «новой волны», постепенно

1 Андре Базен, покровитель «Кайе дю синема», скончавшийся в ноябре 1958 г., посвятил одну из своих последних статей в газете «France-Observateur» фильму «В ту ночь». Франция тогда только что приняла конституцию Пятой республики. «Новая волна» еще невнятно бормотала. Базен был crpoi: «Подобно Луи Малю и особенно Молина-ро, Морис Казнёв выбрал сам или согласился взять для своей пробной попытки полицейский сценарий, в который постарался привнести допол­нительный эстетический интерес, способный как-то облагородить про­изведение. (...] До чего же смехотворна приверженность французскою кино условностям, как неизмерима глупость продюсеров! Они делают ставку на первый фильм молодого постановщика, как прежде делали ставку на Деланнуа или Эдди Константсна. И вот уже их смелость отли­та в форму и преобразована в маленькую портативную мифологию».

переходили к телевидению после провала своих попыток на большом экране. Телевидение вернуло в сгрой неко­торых потерпевших крушение в «новой волне», наминая с Франсуа Морёйя до Клода де Живре.

С другой стороны, «новая волна» блокировала во Франции всякую надежду на зарождение движения «под­польного кино»*, аналогичного тому, которое будоражи­ло Соединенные Штаты от одного побережья до друю-I о и Федеративную Германию. Подпольное кино; та вал о выход неукротимому желанию делать фильмы: не имея возможности работать профессионально, молодые ЛЮДИ снимали фильмы на 8 или 16 мм пленке, эксперимент про вали во всех направлениях, созерцая, зачастую с несносным самоутверждением, свои маленькие постановки. Однако без школы подпольного кино Вим Вендерс*, самовлю­бленно мастеривший до 1968 года за монтажным столом ленты, вроде «Тот же игрок бьет снова», никогда, быть мо­жет, не стал бы автором фильмов «С течением времени» или «Американский друг». Во Франции «новая волна» по­зволила подойти к полнометражному кино без всякого профессионального багажа. Так, во всяком случае, полага­ли. Киноманы, похожие на безумцев из Сан-Франциско или из Мюнхена, воображали, будго, совершив при жела­нии обходный маневр через карьеру кинокри тика, они смо­гут перейти из Синематеки Анри Ланглуа в контору Жор­жа де Борегара, являвшегося продюсером Жан Люка Годара и некоторых его эпигонов... Свои первые пробы в киносъемке они желали осуществить не иначе, как на осно­ве полнометражною фильма, поставленного согласно коммерческим нормам. То есть проделать все так же или даже лучше, чем предшествовавшее поколение, начинав­шее свой путь в короткометражном кино под игидой Группы тридцати. Разумеется, снятый таким образом пол­нометражный фильм зачастую оказывался столь же ник чемным, столь же невнятным, как и лепты заграничного подпольного кино. Ничего удивительного или возмути­тельною в том, что подобный фильм обрекал свекл о авто­ра на забвение: специальный номер «Новая волна», выпу­щенный «Кайе дю синема», стал между прочим еще и кладбищем фильмов, одни лишь названия которых дошли до публики...

«Новая волна» подменила собой подпольное кино и на целое десятилетие остановила всякое его проявление во Франции. Придется дожидаться люхи «после 68-го года» и

их

НОВОГО поколения режиссеров (к которому ОТНОСЯТСЯ Фи­липп I лррель. Кристиан Порей, Жак Робиоль), чтобы ВОЗ­РОДИЛОСЬ некое экспериментальное кино.

Привычная нища

Последующие годы юлы нормализации. За исключе­нием нескольких сильных личностей, из которых наиболее яркая, несомненно, Жан-Люк Годар, кинема тог рафисл ы распределяются по категориям, noi рязают в текущей про­дукции французского кино, ничем особенно не блещущей, или же ищут свой творческий путь, мало зависящий oi слу­чайных веяний 1961 года... И все это на фоне кинематогра­фа широкого потребления, который кажется незыблемым: в 1964 году продолжают в изобилии снимать комедии и полицейские ленты по рецептам тридцатилетней давности.

Именно в тог год журнал «Синема-64» отмечает выпу­ском специального номера итог «десяти лет французского кино». БОЛЬШИНСТВО опрошенных (режиссеры, актеры, журналисты) сходятся в высокой оценке двух событий1: первых показов фильмов «Хиросима, моя любовь» и «На последнем дыхании». Ален Рене:

«Я вспоминаю, что, выйдя после премьеры фильма «На последнем дыхании» в марте 1960 года и оказав-

1 Но многие, часто с грустью, i оворят об м.и.шии того, что состав­ляло классическую школу французежою кино. ЖильЖакоб: «Собы­тие, наиболее поразившее меня та истекшие десять лет,-по первый по­кат в Париже последних фильмов Рейс Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне. [...] Закат творчества трех больших режиссеров, создавших до­военное кино,- тема, о которой не любят распространяться. Прежде мне казалось несущественным, если создатели шедевров, ставших важными вехами в истории кинсмато! рафа триднатых-сороковых ГОДОВ, терпели некоторые неудачи; ведь даже в неудавшемся произведен и и всегда мож­но усмотреть в неожиданном ракурсе какой-либо части, эпизода или кад­ра трюк, мысль, почерк кинема roi рафиста. Однако во всех трех упомя­нутых фильмах новое состоит в том, что они доходят до такого уровня пошлости и вульгарности, какого никогда не достигала даже наихудшая, кое-как состряпанная вещипа этих режиссеров». («Cincma-64», № 88. juillet-août 1964.)

шись на авеню Ош, все мы очень громко разговари­вали. Мы были возбуждены, восхищены. И самим фильмом, и тем еще, что он служил для нас доказа­тельством. Да, значит, можно было по-новому сни­мать, по-новому склеивать друг с другом отдельные планы, вести диалог. Актеры пользовались новыми интонациями, и фонограмма могла управлять изоб­ражением, а не следовать за ним. Авантюра еще не закончилась. Мы об ЭТОМ догадывались. И вдруг-удостоверились». Рене, Годар. Разные устремления, разные пути, совпав­шие лишь на короткий миг. За десять лет щепетильно-скрупулезный Рене снимает пять полнометражных филь­мов; одержимый Годар, готовый тогда уже взорваться, ес­ли не сможет снимать, завершает пятнадцать полноме­тражных картин и участвует в создании шести фильмов из отдельных новелл. Рене безмятежен, хотя порой его фильмы обжигают («Мюриель», 1963). Каждый знак, запе­чатленный им на пленке, оправлан. словно жест восточно­го каллиграфа. Годар обрушивает на экран массу беспоря­дочных изображений и звуков, его творчество-все увле­кающий на своем пути поток, который возмущает, иногда трогает, волнует на мгновение, короткое, как вскрик. Связ­ность творчества Годара - в самой его бессвязности; он -непредсказуем, он противоречит другим и самому себе, ни­кого не провоцируя. Его «Карабинеры» могут показаться отвратительными и глупыми, а «Пьерро-безумеп» спосо­бен внезапно потрясти.

Тем не менее Годар сильнее передает ощущение весьма неспокойной эпохи, нежели Рене, который ставит между собой и своими фильмами целый ряд «стыдливых за­щитных заслонов» (чужой голос -Дюрас, Роб-Грийе, Кейроля, Семируна, Стернберга, безмятежное совершен­ство изображения, уравновешенность монтажа, продуман­ного до одной двадцать четвертой доли секунды). Именно Годар -С его столкновениями, его разладом, его манерой сопротивляться подобно паршивому мальчишке, не со­блюдающему правил игры, передает тревогу молодежи, которая становится все более многочисленной в стране, управляемой очень старым человеком согласно весьма старым принципам. Во Франции шестидесятых годов, да­же после окончания алжирской войны, очень душная ат­мосфера для тех, кому нет еще двадцати лет. Годару в ней трудно дышится, и его фильмы, видимо, воплощают по­пытку выстоять. Во всяком случае, так они воспринимают­ся той частью публики, которая слепо, безотчетно их поддерживает.

Не случайно осенью 1967 года Ален Рене и Жан-Люк Годар оказываются рядом в титрах фильма «Далеко от Вьетнама». Французское общество по крайней мере его «живая» часть (именно эта «живая» часть и увлекается го­рячо фильмами «Война окончена» и «Китаянка») - включи­лось в процесс, который на время вновь вовлечет его в ак­тивную политическую жизнь. Но к этому мы еще вернемся.

Перераспределение

Сразу после 1962 года наблюдается перераспределение ролей. Некоторые из режиссеров, выросших иод эгидой «новой волны», порой даже кое-кто из ее основоположни­ков, вроде Клода Шаброля, потихоньку обосновываются в традиционном комфорте серийного производства, наблю­дая за тем, как возрастают бюджеты постановок обратно пропорционально честолюбию их устремлений... Во вре­мена, когда в моде (коммерческой) - Коплан или агент OSS 117, эти жалкие французские перевоплощения англо­саксонского Джеймса Бонда, свирепствующего на ниве мировых кассовых сборов,- Шабролю удается вдохнуть жизнь в персонажи Тигра и Мари-Шанталь. Он становится одной из самых надежных ценностей добропорядочного кино, но порой ему свойственны блестящие всплески к 1968 году он обретает самого себя, где-то в промежутке между «Неверной женой» и «Перед самым наступлением ночи»-фильмами, сделавшими его своего рода Жюлье-ном Дювивье* Пятой республики.

Одни приспосабливаются, другие оказываются слом­ленными. Значительным режиссером был признан в пе­риод создания двух своих фильмов Пьер Каст: «Пре­красный возраст» в начале 1960 года и «Мертвый сезон любви» годом позже. Эти фильмы представляли собой произведения своеобразного моралиста, который оказался новой фигурой в длинном ряду рассудочных интеллектуа­лов, от Лакло-через Стендаля до Роже Вайана. «Пре­красный возраст» был почти утопией, отлитой в специфи­чески французскую форму философской сказки; но значи­тельности сказанного в нем, по продуманному изяществу постановки фильм был далек от безалаберности кинокар­тин своего времени. Он был далек и от удушающей извра­щенности шабролевско! о клубка змей, и от атмосферы ви­новности, доносов и женоненавистничества первых лент Годара («На последнем дыхании», «Маленький солдат»). «Мертвый сезон любви» продолжил те же темы, не обед­няя их и изображая мир высокопоставленных лиц не столь условно, как тогда было принято... Увы, после этих удач, поставивших его в положение автора, не зависящего от МОДЫ, Пьер Каст сломился. Выбирая между пародирова­нием самого себя («Португттльские каникулы», 1963) и приспособлением к пошлому и коммерческому кино, кото­рое ему было глубоко чуждо, ибо он никогда не был хоро­шим рассказчиком («Песчинка», 1965), он затерялся где-то на грани литературной фантастики и тропической экзоти­ки.

В эти унылые годы выдающиеся режиссеры редки. К ним принадлежит Франсуа Трюффо. В своих фильмах он благоразумен, скромен и классичен в той же мере, в какой был неистов и несправедлив в своих критических статьях. Однако его ленты «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим» особенно первая из них, так и оставшаяся самым оригинальным произведением своего создателя, обла­дают странной особенностью: в них звучит мягкий юмор, который едва скрывает благородство человека, все еще ищущего себя. Спустя пят наддать лет станет ясно, что эти фильмы оставили более глубокий след, нежели маленькие драмы и хроники, последовавшие за ними. Ни «Фаренгейт 451», ни «Сирена Миссисипи», постановка которых ока­жется слишком тяжелой для Трюффо, уже не дают воз­можности вновь ощутить личность бывшей звезды журна­ла «Кайе дю синема»...

Тонкий художник Мише:п. Дсвиль, долгие годы со­трудничавший с Ниной Компанеец, снимает в совершенно ином ключе ряд прелестных, искрящихся комедий, сде­ланных с таким вкусом, на который французское кино не было слишком щедрым до прихода Дсвиля. Он создает ки­нематограф молодых и красивых женщин, где нет и следа женоненавистничества. При появлении в 1961 году фильма «Нынче вечером или никогда» удивленная критика стала припоминать Мариво* или американскую комедию. «Вос­хитительная лгунья», «Из-за, из-за женщины» и «Квартира девушек» подтвердили достоинство кино, полного очаро­вания, жизненной тонкости, кино, не подвластного моде.

Не менее значительным режиссером является и Луи Маль, которому, однако, трудно дать однозначное опреде­ление, настолько он «запутывает' следы» и меняет жанры от одной постановки к другой. После 1960 года он сбил с толку тех, кому понравился классицизм фильма «Любов­ники», занявшись поисками кинема roi рафическчм о эквива­лента языка Раймона Кено*; созданная при деятельном участии Жан-Поля Раипено и Уильяма Клайна (тогда из­вестного лишь в качестве фото! рвфа) картина «Чаш в мет­ро» не была значительным произведением, но это был фильм, несомненно, смелый, про г и воет оящий комедиям на французский манер, к которым нам еще придется вернуться...

Не были шедеврами ни «Частная жизнь», созданная «по мерке» Брижитт Бардо актрисы, двойственной по ма­нере и слишком красивой «но фактуре», ни «Вива Мария», построенная на противопоставлении двух знаменитостей французского кино, какими были тогда все та же Брижитт Бардо и Жанна Моро. Зато созданный в промежутке меж­ду ними «Блуждающий огонек» (1963) представляет собой один из самых чистых фильмов, наиболее отвечающих ду­ху времени. Снятый по роману Дриё Ла Рошеля*, ко­торый нес в себе отзвук неуверенных исканий правых слоев общества, чувствовавших себя несчастными в тридцатые годы, фильм Луи Мал я источал изящную тоску и беспо­койство, присущие шестидесятым годам. Робер Бенаюн писал: «Следуя Дриё, Маль соблюдает некую дистанцию: он рисует силуэты двух активистов, высмеивающие поли­тическую деятельность в том виде, в каком ее представ­ляют себе крайне правые... «Блуждающий огонек» изоб­ражает самоубийство не таким, каким его видели в середине двадцатых годов, а таким, каким оно представ­ляется взору молодого современника алжирской вой­ны...» 1 «Блуждающий огонек» в свое время был заметным фильмом. Его влияние можно обнаружить четыре года спустя в картине Луи Мал я «Вор», представляющей собой экранизацию романа анархического толка Жоржа Дарье-па. Жан-Поль Бельмондо, в роли буржуа, ставшего взломщиком, говорит: «Я делаю грязное дело, но и де­лаю-то его грязно». Сказано без юмора, и звучит вполне в ы разительно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: