9 страница. 1 «France-Observateur», 24 octobre 1963.

1 «France-Observateur», 24 octobre 1963.

Несколько обособленных, несомненно честолюбивых кинематографистов продолжают с переменным успехом свое индивидуальное творчество, оставаясь, как правило, в стороне от больших движений общественного мнения. Прототипом для них, разумеется, служит Робер Брессон, уже давно вызывающий раскол критики: здесь обласкан­ный, там высмеиваемый на протяжении пятнадцати лет. Он никого не удивляет фильмами «Карманник» (1959), «Процесс Жанны д'Арк» (1962), «Случайно Бальтазар» (1966) и «Мушетт» (1967). Он регулярно радует своих почи­тателей, в равной мере раздражая тех, кто ощущает аро­мат старой ризницы в его тематике с требовательной, как говорят, «янсенистской»* суровостью 1.

Уровнем ниже, по сравнению с этими режиссерами, можно поставить Жака Риветта с его фильмом «Сюзанна Симонен, монахиня Дидро». Фильм очень ждали после снятия запрета цензуры2. Он вызвал разочарование: фильм был умерен, лишен адского запаха серы, которого зрители гак ожидали...

Жак Деми после двух поэтических опытов, по­строенных вокруг образов обаятельных женщин (Анук Эмс в «Лола» и Жанна Моро в «Заливе ангелов»), ищет и находит путь к широкому зрителю, сняв «Шербурские зон­тики» (1964) и «Девушки из Рошфора» (1967), два фильма с чуть слащавой фантазией, где все нараспев, все раскраше­но, как в альбомах старых дев.

И, наконец, Аньес Варда. Поставив в 1962 году «Клсо от 5 до 7» вымысел, в котором звучали некоторые трево­жащие темы тех дней (в фильме прямо говорилось о страхе перед раковыми заболеваниями, но многие зрители угады-

1 Следует ли отнести к брессоновскому течению один из самых ред­ких и самых прекрасных фильмов начала шестидесятых голов «Король бет развлечения» (1963), представляющий собой вторую постановку и единственную удачу Франсуа Легеррье, который пришел в кино семью годами раньше в качестве исполнителя роли лейтенанта Фонтена в кар­тине «Приговоренный к смерти бежал»? Использовав для экранизации произведение Жана Жионо и опираясь на великолепную работу операто­ра Жана Бадаля, Летеррье создал взволнованный, лирический, порой при1 лушенный фильм, чутко передающий воцарение зимы в i орах, ее ти­шину и музыку.

Его дальнейшее творчество не подтвердило этой удачи, тем более заслуженной, что она была очень не похожа на кинематограф своего времени. В 1978 г. Франсуа Летеррье выпустил фильм «Прощай, 'Эмманюзль»...

2 О деле «Монахини» см. выше, с. 39-42.

вали и намеки на тяготы алжирской войны: чтобы вызвать такую реакцию, достаточно было присутствия на экране силуэта солдата, редко появлявшегося в кино в те дни), Аньес Варда колебалась между картинами слащавыми, на­меренно обвораживающими зрителя («Счастье», снятое в 1965 г., было сфокусировано на Жан-Клоде Друо, в то вре­мя популярном актере телевизионных фильмов), и про­изведениями требовательными, трудными и потому пред­назначенными для «немногих избранных» («Создания», 1966).

От периода «новой волны» даже после ее отлива, сохра­нилась доступность профессии режиссера. Вольности, до­пущенные к 1960 году по отношению к мальтузианским традициям в кино, не ставились впоследствии под сомне­ние. В промежутке между 1963 и 1969 годами ежегодно по­являлось в среднем около пятнадцати новых режиссеров. Интересно не столько их число, сколько пути их продвиже­ния. Если одни выходят из рядов ассистентов, что совер­шенно естественно, как Коста-Гаврас, Ален Жесеюа или Жан-Поль Раппено, то другие появляются в качестве на­следников различных влиятельных персон (Бертран Блие или Антуан д'Ормессон *), а третьи приходят так, как при­ходили в прекрасные времена из «Кайе дю синема»: Жан Эсташ, Кристиан Маркан или Люк Мулле. Своеобразный феномен этих лет заключается, однако, в ином: во внедре­нии в кинематографическую среду творческих работников, пришедших из других сфер. Главным образом деятелей театра, таких, как Роже Коджо («Дневник сумасшедшего», 1963), Рене Альо («Недостойная старая дама», 1965) или Антуан Бурсейе («Мари-Солнышко», 1966), и различных писателей, среди которых трое были сотрудниками Алена Рене: Маргерит Дюрас, поставившая (вместе с Полем Се-баном) фильм «Музыка» в 1966 году, Жан Кейроль («Пос­ледний удар») и Ален Роб-Грийе («Бессмертная»).

Знаменитые актеры

Как бы то ни было, в деголлевский период Пятой республики, между 1959 годом и отставкой Генерала, было выпущено в прокат свыше 1500 полнометражных филь­мов... Из них более 80% относятся скорее к области социо­логии, нежели киноискусства. Именно эти фильмы фран­цузы потребляют охотнее, чем честолюбивые опусы Робе-ра Брессона или Алена Рене... Подобное популярное кино

делают кинематографисты, чью личность и даже принад­лежность к определенному поколению зачастую не так уж важно знать: на киностудиях еще работают старые про­фессионалы, начинавшие свой путь во времена немою ки­но, там работают и молодые режиссеры, чей приход в кино связан со смутой i960 года *. Фильмы их норой становятся схожими под давлением жанров, под влиянием некоторых акгсров.

Ибо с тридцатых тдов французское кино продолжает оставаться кинематографом знаменитостей. В субботний вечер зрители идут смотреть «Габена», а не последний фильм Всрнсйя, идут смотреть «послс/шего Бурвиля», «по­следнего Фернанделя»... Потом фильмы «с Бельмондо» и «с Делоном». Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон полу­чают друг за друюм признание, их связывают с попу­лярным кино те фильмы, в которых они разделяют веду­щие роли со старым Жаном Габеном: реклама восхваляет содружество Габен Бельмондо в картине «Обезьяна зи­мой» в 1962 году, содружество Габен -Делон в «Мелодии подвала» в следующем году. По существу, не столь важ­но, поставил ли фильм «Жана Габена» Анри Верней, Жиль Гранжье, Жан-Поль Ле Шануа или Дени де ля Пательер (режиссеры, которые чаще всего снимают его в эти годы). Публике до лого нет дела, да, честно говоря, и для исто­рика кино различие, их разделяющее, чрезвычайно тонко.

Писали даже, будто зги актеры были подлинными ав­торами своих фильмов I. Если термин «автор» предпола­гает активную ответственность создателя, то такое утверждение неверно. Ни Жан Габен, ни Фернандель, ни десять лет спустя дс Фюнес не несли ответственности за фильмы, сделавшие их популярными. Но между ними и зрителями сложились своеобразные, ставшие привычными отношения, которые давят на сценаристов или режиссеров, лишенных самобытности. Сценарии и диалоги до мельчай­ших реплик выкраиваются по мерке актера. Как костюм. Знаменитый портной кроит костюм для клиента, но в этом костюме ощущается стиль мастера... Режиссеры, работаю­щие на Жана Габена, кроят по промышленной мерке. Ко­стюм сидит хорошо, но ему недостает индивидуальности.

1 Репс Ьоинель в «Le cinéma exploité»: «Нет никаких сомне­ний в том, что Луи де Фюнес, как в свое время Жан Габен или Фернандель, был подлинным автором своих фильмов».

Кино плаща и muai и

Популярное кино есть кино жанров. В шестидесятые годы три жанра разделяют симпатии публики. Первый из них спрягается в прошлом, условном прошлом, очень про­стом и одновременно усложненном. Это кино плаща и шпаги. Оно пришло на зкран еще в 1910 году, унаследовав целую з радицию, традицию романа или романа с продол­жением, отмеченную, как вехами, именами Александра Дюма, Поля Феваля* или Мишеля Зсвако*.

Шестидесятые годы были свидетелями и апогея и бы­строго упадка жанра. Ашлей: около двадцати фильмов за четыре года, поставленных либо специалистами данного жанра, такими, как Андре Юнебель («Горбун», «Капи­тан», «Волчье чудо» ленты, рассчитанные на спортивное обаяние Жана Маре) или Бернар Бордсри («Три мушкете­ра», «Рыцарь де Прадайан», «Смельчак Прадайан» - все три с участием Жерара Барре), либо режиссерами, полу­чившими признание в сороковые годы, но несколько от­страненными порывом «новой волны» (Жан Дсланнуа, Клод Отан-Лара, Жан-Поль Ле Шануа, Анри Дскузн), ли­бо режиссерами, порожденными той же самой «волной» (Филип де Б рока, чей фильм «Картуш», сделанный в 1962 году, представляет собой, несомненно, самую большую удачу рассматриваемого жанра), либо, наконец, носителя­ми былой славы, чьи имена давно вписаны в историю ки­но, но которых молодые поколения уже не узнают: Абель Ганс («Сирано и д'Артаньян», 1964) и Рене Клер («Га­лантные праздники», 1966).

Серия «Анжелик» (пять фильмов за период между 1964 и 1968 юлами) свидетельствует о том, что жанру уже не хватает дыхания. Постановщик серии Бернар Бордсри пы­тается в 1969 году запустить второй цикл, разработанный по тому же рецепту: героиня, заимствованная из прими­тивной, ЕЮ популярной серии приключений с продолже­нием, непривычные пейзажи (последняя «Анжелика» была снята в Тунисе и изобиловала экзотикой), мною движения, способною держать в напряжении нетребовательных зри­телей. Выпущенный в июле 1969 юла фильм «Катерина» по роману Жюльетты Бенцони («Анжелики» представля­ли собой экранизацию серии романов Анны и Сержа Голон), потерпел публичный провал. Ни «Катерины и ко­роля», ни «Катерины и султана» теперь уже не будет никогда...

Жанр умер, вероятно, потому, что зрители, ею потре­блявшие (женщины, пожилые люди, провинциалы), одни­ми из первых предпочли кинематографу телевидение Ин­тересно, однако, что в последующее десятилетие (в общем, между 1968 и 1978 годами) фильмы плаща и шпаги оказа­лись в числе тех, которые охотнее всего повторно трансли­руются французским телевидением...

Фильмы плаща и шпаги в том виде, в каком их штам­пуют французские киностудии, не представляют собой ни кино историческое (лишь «Мандарин» Жан-Поля Ле Ша-нуа, выпущенный в 1962 году, имел, быть может, для этого некоторые основания); ни «французский вестерн», о кото­ром мечтают отдельные критики2. Вестерн воплощал по­стоянные и противоречивые размышления Америки о своей собственной истории. Фильм плаща и шпаги застыл, он не развивается, в нем перетасовывается набор картинок литературного происхождения (и какой еще литературы), которые все дальше отходят от реальности. Ибо у про­шлого есгь своя реальность, и все возрастающий интерес французов к истории служит, быть может, дополнитель­ной причиной упадка жанра плаща и шпаги. Тому свиде­тельством успех в ноябре 1966 года фильма «Приход к вла­сти Людовика XIV», снятою во Франции Роберто Россел-лини и как нельзя более далекого от кавалькад и рапирных мулине*. В конце шестидесятых годов зритель становит­ся более требовательным. К этой мысли мы еще вер­немся.

1 Хотя фильму плаща и innai и свойственны качества «i рандиозно! о зрелища», он тесно связан с телевидением: в июле 1964 i. на парижские -жраны вышел фильм «Рыцарь Красною Дома» режиссера Клода Бар-ма. Это был телероман с продолжением, сокращенный для нужд про­ката до двух полнометражных фильмов. Подобный случай перехо­да с малою жрана на большой явление чрезвычайно редкое во Франции.

2 Например. Мишель Капдснак. одержимый надеждой, которую ле­леет со времени окончания второй мировой войны коммунистическая критика, мечтающая о появлении во Франции ПОДЛИННО национальною и народною кино, пишет: «Фильм плаща и шпаги представляет для Франции то же. что вестерн для Америки: он исходит из того же упро­щения, из того же манихейства*... Жан Марс воскрешает легендарный образ рыцаря, которому суждено освободить свою пленную принцессу... Он великолепен и как атлет, и как актер: мне кажется, с ним мы обрели нового Эррола Флинна*...» (о фильме «Капитан» в газете «Lettres françaises»).

«Простая история»-реж. Клод Соте. 1978 г.

«Седьмая рота нашлась» реж Робер ламурье 1975 г

«Главный барабанщик, реж. Пьер Шёндёрфер. 1,77,

«Перед самым наступлением ночи» реж. Клод Шаброль. 1971 г.

(актер мишель Буке)

Раса господ реж Пьер граньк Дефер 1974

В центре Ален делон)

«не дыма без огня Андре кайят 1973 г

Он начинает сердиться реж Клод Зиди 1974 г.

«Проводник» реж. Жан-Франсуа Осенен. 1978 г

«Приключение есть приключение» реж. Клол Лелуш. 1972 г

Перед самым наступлением ночи реж Клод шаброль 1971 г

Крылышко или ножка реж.Клод Зиди 1976 г

Уж мне то деньжата нужны реж Жан Янн 1973

«Отдых – война» реж Роже Вадим 1962 г

«Нет дыма без огня» реж. Андре Кайят 1973 г

«Чужак огрызается» реж Жиль Гранжье 1961 г

«Мелодия подвала» реж Анри Верней 1963 г

«Жить своей жизнью» реж Жан Люк Годар 1962 г

«Битва на острове» реж Ален Кавалье 1962 г

«Горе и жалость»-реж. Марсель Офюльс, 1971 г.

(интервью с Эмманюэлем д'Астье ле ля Вижери).

«Пальцы в голове» реж Жак Дуайон 1974г

«Тереза Декейру» реж Жорж Франжю 1962

«Любовь после полудня»-реж. Эрик Ромер, 1972 г.

Неопределенно современное

Но вот другая традиция целой области французского кино. Чтобы не скомпрометировать себя связью с действи­тельностью, часго полной конфликтов, иногда рассматри­вают время в не предусмотренном грамматиками измере­нии: как «неопределенно современное». Смысл в том, чтобы, работая, казалось бы, в настоящем времени, ли­шить это настоящее всех «шероховатостей», всех призна­ков, которые могли бы потребовать четкости позиции, по­литического выбора. Золотым веком неопределенно совре­менного был, естественно, период Виши. Издавна, если не всегда, неопределенно современное было временем коме­дии. В годы войны, трудностей, постыдных поступков не­определенно современное расширило сферу своего приме­нения, захватив почти всю продукцию кино. Неопределен­но современное время есть условное настоящее: в нем соблюдены лишь внешние признаки современности. Если придерживаться для удобства изложения того же примера с годами оккупации, можно констатировать, что герои фильмов ездят на машинах с ведущими передними колеса­ми или на модели «Пежо-202» (эти марки машин демон­стрировались в последних предвоенных салонах), что они обитают в квартирах или домах современников, носят ко­стюмы, которые описывали для своих читательниц жур­налы 1942 1943 годов. Но в тех же фильмах нормально едят (без карточек или кормовой брюквы), передвигаются без немецких пропусков, и нигде никогда не мелькает даже тени немецкой каски. Остерегаются показать раскрытую газету или дать в кадре какую-нибудь афишу... Лучшие фильмы этого периода («Небо прина/щежит вам», «Во­рон», «Гупи-Красные руки»)* не отражают реального на­стоящего. Время в них словно обезвреженная мина.

Можно полагать, что такая осторожность была оправ­дана условиями жизни и работы в оккупированной Фран­ции. Но неопределенно современное не испарилось и после Освобождения. Французские фильмы периода Четвертой республики в своем большинстве сохранили эту услов­ность: действие происходит в наши дни, но все в нем раз­бавлено, пастеризовано, перекрашено.

В шестидесятые годы мало что изменилось. Неопреде­ленно современное было, по преимуществу, временем умильно псевдонародных картин, с мостовыми Монмар­тра и избитыми мотивами аккордеона. После 1960 года жанр начинает чахнуть и исчезав! '; и если еще снимают какого-нибудь «Парижского гамсна» (Марк де Гастин в 1961 году), то ЭТО уже старомодные ленты. Параллельно угасанию псевдонародноеги наблюдается и стирание ее перевоплощенного вида - социально-сальной мелодра­мы, принесшей благосостояние Морису Клошу или Ральфу Хабибу: «Торговцы женщинами», «Женская тюрьма» или «Ночные девушки»... Однако неопределен­но современное все еще остается временем, в котором развивается действие полицейских фильмов и коме­дий.

«Полицейские» фильмы

У ЭТОГО жанра расплывчатые очертания, он включает фильмы тина «жандармы и воры», а также фильмы о бро-дя1ах (без жандармов), шпионские фильмы, фильмы об арестантах. Жанр стар, как само кино.

К 1960 году французский «полицейский» фильм все еще пребывает под знаком «гризби» 2. Показателен успех филь­ма Жака Беккера «Не тронь добычу (гризби)» в 1954 году; он привлек внимание к миру парижской преступной среды, воспроизведенной французскими авторами черной серии Альбером Симонсном и Огюегом Ле Бретоном. Жак Бек-кер возродил жанр 3 с помощью Жана Габена, а также ак­теров-новичков, в том числе некоего Анджело Боррини, которому суждено было стать известным Лино Вентурой,

1 С полным нравом можно отнести к псевдонародному течению ряд фильмов, поставленных по сценариям, которые Мишель Одиар нанисал специально для Жана Габена, тщательно разработав в них диалог; к ним относятся «Архимед-бродяга» и «Старухины сгарики» режиссера Жиля I ран а ьс или «Дорога прерий», поставленная Дсни де ла Пагельером. Псевдонародность в духе Одиара постепенно переходит в тяжеловес­ную пародию: например, серия комедий, поставленных им самим между 1968 и 1974 гг. -

2 «Гризби» деньги. Арготическое с.юно. придуманное писателем Альбером Симоненом и получившее широкое раенросгранение благо­даря его известному роману черной серии «Не тронь гризби». Прим. персе.

' Его поддержал спустя несколько месяцев фильм «Потасовка муж­чин», созданный во Франции но роману Опоста Де Ьрстона американ­ским режиссером-изгнанником Жюлем Дассеном*; фильм был снят с чисто голлливудским техническим совершенством.

с помощью впечатляющей, даже навязчивой, музыки Жа­на Винера, с помощью лцательно разработанного черно-белого изображения, снятого при ночном освещении улиц в районе Пигаль или небольших дорог Иль-де-Франс. В то же время он создал новую условность, которая тяжело ска­залась в первые i оды Пятой республики. Жан Беккер, Ро­бер Оссеин. 'Хдуар Молинаро и ряд менее известных поста­новщиков сняли Т0ГДВ десятки картин о стареющих iaiircTepax, о великолепно подготовленных операциях, ко­торые проваливаются в последней части фильма... Впро­чем, многие талантливые режиссеры начинали свой пун. с «полицейскою», в качестве навязанного им персонажа или в качестве переходного экзамена. Так было с Клодом Со­те, снявшим «Отбросив всякий риск» в i960 i оду, или с Жа­ком Дере (который уже за три года до этого создал в ат­мосфере «новой волны» фильм «Альфонс»), поставившим «Потасовку в Токио» по Огюсту Ле Бретону, а затем «Симфонию для резни» оба фильма вышли на жраны в 1963 году.

Жак Беккер умер в 1960 году. Но незадолго до смерти он закончил фильм, во второй раз омолодивший жанр, это была «Дыра» по рассказу Жозе Джованни, который вместе с Беккером переработал свой рассказ для экрана. Жозе Джованни, бывший заключенный, участвовал на самом деле в 1947 году в попытке побега из тюрьмы «Сай­те», что и послужило нехитрым сюжетом фильма. Дей­ствие не обозначено конкретной датой, но правдоподо­бие происходящего было настолько потрясающе, что фильм сразу же отбрасывал в другое измерение ншалев-скую условность всяких «Гризби»... В разгар битвы за «новую волну» Франсуа Трюффо, который играл в ней немаловажную роль, приветствовал работу Жака Бекксра в одной из своих прекрасных критических статей:

«Мне особенно дорого понятие контроля. Фильм не обязательно должен находиться под властью режис­сера, в иные мгновения фильм сам может властво­вать над ним гут словно взаимная любовь; но рабо­та должна идти под контролем, и это особенно касается длительности. Именно «Дыра» затрагивает пресловутую проблему длительности. Какие мгнове­ния нам следует снимать? Какие эллипсисы* мы мо­жем себе позволить? Во всех своих фильмах Беккеру приходилось сталкиваться на стадии сценария, съем-

ки и монтажа с проблемой купюр, сокращений, сжи­маний. «Дыра» оказалась для него идеальным сюже­том, ибо в ней не нужны были эллипсисы, все было в равной мере важно, в равной мере выразительно: и если не замечаешь по окончании просмотра, что про­сидел два часа тридцать минут, значит, фильм сделан на едином порыве, без единой остановки, без единого отклонения. Каждый жест, каждая реплика движут действие вперед. У пятерых персонажей «Дыры» есть одна лишь цель, один лишь способ ее достигнуть. Они сз ремятся к свободе в то время, как Беккер стре­мится к поэзии, то есть к видимости чистой докумен­тальности. Это подчинение документальности опро­кидывает привычные мерки-и тут снова важна длительность и одновременно служит суще­ственным знаком озличия современного режиссе­ра, выступающего одновременно в качестве поле­миста, чья работа несет отчасти критический за­ряд...» 1

«Дыра» привела в кино Жозе Джованни. Это было не­маловажно: он непосредственно знал среду, традиционно служившую для сценаристов источником полицейских приключений. Он хорошо писал, его диалоги были сжаты­ми, очищенными от условности «старой черной серии», ко­торую Мишель Одиар поддерживал в традиции Симоне-на-Ле Бретона (Одиар сотрудничал с Альбером Симоне-ном, как явствует из выходных данных фильма «Чужак огрызается», поставленного Жилем Гранжье в 1961 году, иди «Мелодия подвала», поставленного Анри Вернёйем в 1963 году,-образцов опошленного наследия «Гризби»). После успеха «Дыры» Жозе Джованни продолжал совер­шенствоваться, работая над экранизацией нескольких своих романов («Некто по имени Ла Рокка» режиссера Жа­на Беккера, «Горлопаны» режиссера Робера Энрико) и со­трудничая в работе над несколькими сценариями, в част­ности, для режиссера Жака Дере. В 1966 году он был готов * к встрече с Жан-Пьером Мельвилем. Результатом их со­трудничества станет второй за менее чем десятилетний пе­риод шедевр жанра «Второе дыхание».

Жан-Пьер Мельвиль уже пробовал свои силы в поли­цейском фильме, располагая минимальными средствами.

1 FrançoisTruffaut, Réflexions sur Jacques Beckcr. В: «France-Observateur», 24 mars i960.

но зато обладая сугубо личными воспоминаниями об аме­риканском кино и большим мастерством режиссуры. Фильм «Боб-расточитель» в 1955 году и «Двое в Манхат­тане» в 1958 году подкупали своей бедностью, что отлича­ло их-еще до появления «новой волны»-от текущей продукции Декуэнов и Гранжье, царивших тогда в этом жанре. Снятый в 1962 году фильм «Стукач» с участием Жан-Поля Бельмондо и Серджо Реджани-уже боль­шое произведение, независимое от моды, повест­вующее о дружбе и ее двойственном характере; Мсль-

виль совершенствовал в нем технику работы с акте­рами.

«Второе дыхание» зкраниэация Жан-Пьером Мельви-лем романа Жозе Джованни, с диалогами, написанными Жозе Джованни; это почти абстрактный фильм, персона­жи которого абстрактны сами но себе и далеки от условно­стей, характерных для «гангстерских историй». Один из критиков отметил это сразу после выхода фильма: «Пер­сонажи Мельвиля не испытывают ностальгии по «есте­ственному» порядку, в который они должны были бы вне­дриться, дабы спокойно удовлетворять свои желания при помощи самого действенного средства - денег, этого уди­вительного опознавательного элемента современного об­щества. Но когда кражи совершены, у них не возникает во­проса об использовании денег... Эти деньги в «закупорен­ном сосуде» в относительных пределах - престижные день­ги. Они подобны абстрактным ставкам в соревнованиях» Мельвиль мастерски владеет всеми элементами режис­суры: работой с актерами, натурными съемками (какая на­сыщенность емта на известковых скалах, возвышающихся над Марселем), внутренним ритмом превосходно вы­строенного повествования. По существу, не имеет особого значения то, что одни комментаторы 1966 года усматри­вают в фильме некоторую антиполицейскую направлен­ность (волнение, поднятое делом Бен Барки*, еще не улег­лось, и полиция не пользуется симпатиями прессы...), другие «прочитывают» его как трагедию, как произведе­ние, «достойное Бальзака», как новый расцвет классиче­ского кино. «Второе дыхание» сбило критиков с толку, но в целом они сумели распознать на нем печать большого произведения.

1 Frédérik Vitoux. В: «Positif», № 82, mars 1967.

Впоследствии Жозе Джованни сам встанет за кинока­меру. Его первые фильмы вполне заслуживают уважения: в «Законе выжившего» (1%7) умело использованы про­странные натурные съемки на Корсике, о;шако в дальней­шем такие фильмы, как «Последнее известное местожи­тельство», «Простой билет в один конец», «Приносящий беду», станут вехами на пути подчинения новой условно­сти раздражающему воспеванию мужественности.

После «Второго дыхания» Жан-Пьер Мельвиль поста­вил «Самурая», фильм-эпюр*, весь выстроенный вокруг леденящего образа, воплощенного Аленом Делоном. За­тем появилась, как некое отступление, героически-назида­тельная «Армия теней», и, наконец, два последних поли­цейских фильма, не принесших ничего нового: «Красный круг» в 1970 году и «Полицейский» в 1972 году. Жан-Пьер Мельвиль умер в августе 1973 года.

Серии и пародии

Первый «Джеймс Бонд» («Aicht 007 против доктора Но» режиссера Тсренса Яша) появился на французском рынке весной 1963 года и пользовался значительным успе­хом, несколько обесценившим различные воплощения на­шего национального Мефэ. Джеймс Бонд - порождение шпионских романов Иэна Флеминга. Парижские продю­серы, делавшие до этого момента ставку на фильмы плаща и шпаги, поняли, что и во Франции можно найти муже­ственных и беззастенчивых сунерагенгов в гомиках, тес­нящихся рядами в привокзальных киосках... Это Коп дан. описанный Полем Кении, и Юбер Боннисёр из База, более известный под кодовым шифром OSS 117 тем, кто читал лишь заголовки романов Жана Брюса. Агент OSS 117 уже совершил первую, не удавшуюся попытку вступить на ки­нематографическую сгезю еще в те времена, когда Жан Стелл и оживлял на экране исгории Второго бюро с чи­стой совестью, достойной кинематонэафа времен Даладье 1938 года (имеется в виду фильм «Aicht OSS 117 не умер» режиссера Жана Саша, вышедший на экран в январе 1957 года).

В 1963 году Коп дан и агент OSS 117 оккупировали экраны больших кинотеатров в кварталах Парижа и в про­винциальных юродах. Они столкнулись гам с Гориллой

(заимствованным из романов А.-Л. Доминик), с Поч-1 сииым Станисласом (два фильма, снятые Жан-Шарлем Дюдрюмс при участии Жана Маре в 1963 и 1965 годах), с Тигром Клода Шаброля (;ц*а фильма с участием Роже Анена в 1964 и 1965 годах), и даже с Виконтом или Жюдока...

Шесть или семь фильмов с агентом OSS 117, постав­ленных вполне взаимозаменяемыми режиссерами, ничего кинематографу не принесли («OSS 117 разбушевался» в 1963 году, «Бангкок дает согласие агенту OSS 117» в 1964 году, «Ярость в Баия из-за агента OSS 117» в 1965 году, «Никаких роз для ai сиз a OSS 117» в 1967 году все четыре фильма сняты Андре Юнебелем, сменившим шпагу мушкетеров на автоматическое суперскорострельное ору­жие. «Червовый козырь в Токио для агента OSS 117» сде­лан Мишелем Буароном в 1966 году, «Агент OSS 117 ухо­дит в отпуск» Пьером Кальфоном в 1969 году); всякий раз изобретательности хватало лишь на название, а сами фильмы вялы, печально убоги (во всех смыслах), если их сравнивать с вариантами «Джеймса Бонда», которому им надлежало подражать.

Подобная серия «Копланов» несколько интереснее. Нельзя сказать, что исходные идеи в ней более основа­тельны или ори1 инальны, но по воле случая они разра­батываются довольно остроумными сценаристами (Бер-грап Тавернье в фильме «Конлан открывает огонь в Мексике») и достаточно талантливыми режиссерами, ко­торые с помощью пластических находок или непосред­ственного удовольствия от работы над фильмом заста­вляют забыть ничтожество сюжетов: таковы италь­янец Риккардо Фреда е двумя фильмами («Конлан FX 18 все крушит», 1965, и вышеупомянутый «Конлан открывает огонь в Мексике», 1966) и Ив Буассе, который ставит свой первый фильм «Коплан спасает шкуру» (1967)'.

Во всяком случае, у всех ЭТИХ фильмов есть общая чер­та: с детской непосредственностью они восхваляют «за­падною человека». Кем бы ни был французский или аме­риканизированный >ерой Копланом, Тигром или Станис-

1 Вышелшие в 1964 Г. лва «Коплана», сделанные бывалыми масгс-рами коммерческого кино, оказались непоправимо пошлыми: «Конлан идет на риск» Мориса Дабро и «Конпан секретный агент 1 \ 18» Мори­са Клоша.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: